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1.「觀」——詩歌如何表達社會情動（Affect）

巴特勒：情動如何讓個體感知社會現實？

巴特勒認為，個體的情感經驗是政治性的。社會結構決定了哪些生命被視為「可哀悼的」（grievable），哪些生命被忽略或邊緣化。因此，文學、藝術和詩歌成為揭示社會不公的重要媒介，它們不僅表達個人情感，也喚起集體的情動，讓人們察覺不平等的存在，並促成對社會現實的認知。

「觀」在詩學上的對應

「觀」指的是詩歌可以「觀風俗」，即它是社會現實的映照。在中國詩學中，詩歌不僅是抒情的表達，更是社會觀察的方式。先秦《詩經》中許多篇章，如《碩鼠》《伐檀》，皆是通過詩意的表達，批判社會的不公，類似於巴特勒強調的情動的政治性——即，詩歌使情感經驗成為公共認知的一部分，而非僅僅屬於私人領域。

2.「興」——詩歌如何激發情感共振（Resonance）

巴特勒：情感如何形成共振？

巴特勒認為，情感的政治性不僅關乎個體的體驗，也涉及集體共振（resonance）。當一個群體共同經歷某種情緒，如哀悼、憤怒或希望，他們會形成情感上的共鳴，並可能轉化為社會行動。例如，集體哀悼不僅是一種紀念死者的方式，更是一種社會抗議，以此質疑誰的生命被承認為「有價值的」，誰的生命被忽視。

「興」在詩學上的對應

「興」是指通過比興手法觸發讀者的情感和想像，達到詩歌的感染力。比興不僅是修辭技巧，更是引發「情動共振」的方式。例如《詩經》中「關關雎鳩，在河之洲」以自然意象喚起愛情的情動，使讀者情感沉浸其中，與詩歌形成共振。這正如巴特勒所言，藝術與詩歌能夠創造一種共享的情動體驗，從而促使個體超越自身，進入更廣闊的社會情感空間。

3.「群」——詩歌如何形成情感共同體（Affective Community）

巴特勒：集體哀悼如何構建情感共同體？

巴特勒的「可哀悼性（grievability）」概念揭示了社會如何通過情感實踐，定義哪些生命值得被悼念。她認為，集體哀悼是一種政治行動，它能夠挑戰主流社會的排斥機制，使那些邊緣化的人重新進入公共記憶。

「群」在詩學上的對應

「群」強調詩歌的社會作用，它能使人們的情感產生共鳴，從而形成集體情感共同體（affective community）。例如，杜甫的《兵車行》不僅僅是個人的悲痛，而是借由個體經驗喚起群體的悲憤，最終促成社會認同。這與巴特勒對情感政治的觀點一致：詩歌能夠凝聚集體情感，使之成為社會變革的力量。

4.「怨」——詩歌如何作為對抗性情感實踐（Resistance through Affect）

巴特勒：脆弱如何成為反抗的力量？

巴特勒指出，脆弱不是被動的，而是主動的反抗姿態。她強調，在面對不公與壓迫時，以情感姿態——如哀悼、憤怒或悲傷——去回應，不僅是表達個人感受，更是一種對抗機制。例如，她認為LGBTQ群體通過公共哀悼艾滋病受害者，不僅是在哀悼個體生命，更是在挑戰社會的歧視與冷漠。

「怨」在詩學上的對應

「怨」在古代詩學中，是對社會不公的控訴，如《詩經·黍離》對亡國之痛的哀怨。《離騷》中的屈原，通過個人情感的訴諸，表達對腐敗政治的控訴。這樣的詩歌並非僅僅在宣洩情感，而是具有社會批判性，類似巴特勒所強調的：情感（怨）不僅是個體的，更是集體的社會行動，它能夠成為抵抗強權的方式。

總結：巴特勒如何豐富「興觀群怨」？

詩學概念:巴特勒的理論連接

觀（觀風俗）情動的政治性：情感如何成為社會現實的一部分.如《詩經·伐檀》——批判社會不公

興（比興手法）情感共振：如何通過藝術激發共鳴,如《詩經·關雎》——愛情的集體想像

群（群體認同）情感共同體：如何通過詩歌形成社會情感認同，如杜甫《兵車行》——戰爭與百姓苦難

怨（怨而不怒）反抗性情感：情感如何成為抗爭機制，如屈原《離騷》——個人悲憤轉為社會批判

從巴特勒的角度來看，「興觀群怨」不僅是詩歌的表達模式，更是情感的社會實踐。詩歌不僅能傳達個體經驗，還能激發社會共鳴，使被壓抑的聲音得以被聽見，從而形成抵抗力量。這與巴特勒所倡導的「以情感對抗權力」的觀念相互呼應。

因此，我們可以說，中國古典詩學的「興觀群怨」，本質上也是一種情感政治（Affective Politics）（對應“感性分配”、“感性配享”），它通過詩歌的力量，使個體的情動上升為社會的情感，從而影響集體認同與歷史敘事。這種理解，不僅能深化對古典詩歌的體悟，也能使其在當代語境中煥發新的意義。

Comment by Host Studio on Saturday

列維納斯（Emmanuel Levinas）的痛苦與面容（suffering & face）概念，與情動理論（Affect Theory）的核心問題——情感如何構成主體性、倫理關係與社會互動——有深刻的共鳴。情動理論關注身體、情感、他者性（alterity）、關係性等議題，而列維納斯的哲學恰好提供了一種倫理性的情感理解，特別是在痛苦、責任與情感響應的層面。 

１.列維納斯的面容倫理與情動理論的「情感喚起」

（1）面容（Face）作為情動的核心

列維納斯在《總體與無限》（Totality and Infinity）中提出，「面容」是主體對他者的最直接經驗。這種經驗具有倫理的迫切性（ethical immediacy），因為當我們直視他者的面容時，我們不僅僅是在看，而是在回應（response）他者的存在。這種倫理性的遭遇先於語言、理性，甚至先於任何社會結構，它是一種情動性的（affective）瞬間對抗。 

情動理論的連接 

情動理論強調身體的直接感受、情緒的傳染（affect contagion）以及無意識的響應。列維納斯的「面容」理論表明，情動並不是封閉的個體體驗，而是通過面容的呈現，打破自我封閉的倫理性情動。他者的痛苦在面容中展現時，我們的情感反應不是選擇性的，而是自動地、無可逃避地喚起對他者的責任。 

案例：媒體與難民危機

想像一張受戰爭影響的兒童面容照片，如何激起全球范圍內的同情、憤怒與行動。這正是列維納斯的理論在情感政治（affective politics）中的運作——面容以一種非語言性的、直接的方式，影響我們的情動經驗，使個體捲入全球倫理關係之中。

2.痛苦（Suffering）與情動理論的「可感知性」（Affectability）

（2）痛苦作為他者性的極限

列維納斯認為，痛苦是主體最孤獨、無法共享的經驗。在《死亡與時間》（Death and Time）中，他指出痛苦揭示了存在的極限性（limit-experience），因為它超越了語言表達，也無法被完全傳遞給他者。然而，雖然痛苦本身是不可共享的，但它可以被見證、可以被他者感知和響應。

情動理論的連接

情動理論強調「可感知性（affectability）」——即情感如何跨越個體界限，在社會、文化與政治的脈絡中傳播。列維納斯的痛苦概念表明，痛苦雖然是個人化的經驗，但它仍然具有召喚（call for response）的力量。他者的痛苦迫使主體去響應，而這種響應本質上是倫理的、情動的、即時的。

Comment by Host Studio on Thursday

案例：集體哀悼（Collective Mourning）

例如，巴特勒（Judith Butler）在《可哀悼的生命》（Precarious Life）中討論，哪些生命值得被哀悼，哪些生命被忽略，涉及痛苦的社會分配。如果一個族群的死亡不被社會廣泛哀悼，那麼他們的痛苦就會被結構性地消除。這種不均衡的情動分配（distribution of affect）正是列維納斯所批判的：痛苦不應被忽視，他者的苦難要求我們的倫理性響應。

3.面容、痛苦與情動的倫理實踐

（3）從「痛苦」到「行動」：情動如何塑造倫理實踐？
列維納斯的面容理論表明，他者的痛苦並不是一個信息（information），而是一種召喚（call）。當我們看見痛苦，我們的情動不只是被動地接收，而是帶著一種責任感（responsibility）。這正是情動理論關心的問題：情感如何驅動行動？

情動理論的連接

Sara Ahmed（薩拉·艾哈邁德）在《情感政治》（The Cultural Politics of Emotion）中指出，情動不僅僅是主觀感受，而是一種具有社會方向性的力量。當我們感知他者的痛苦，我們的情感會被引導（orient），進而影響我們如何行動。

Brian Massumi（布萊恩·馬蘇米）在《情動的政治》（The Politics of Affect）中提到，情感的強度往往決定了它能否轉化為社會行動。列維納斯的面容倫理學正是這種情感轉化的最佳案例：面對痛苦，我們不能無動於衷，情動本身就意味著倫理的召喚。

案例：社會運動與情動倫理

列維納斯的痛苦理論可以解釋為什麼社會運動往往從面容的暴露（exposure of faces）開始。

例如，MeToo 運動通過個體講述自己的創傷經歷，讓他者的痛苦變得可見，從而創造情動性的共鳴。

反警察暴力運動（如 Black Lives Matter）中，受害者的面容被廣泛傳播，激起全球范圍內的情動響應，進而促成政治改革。

這些例子都表明，列維納斯的面容與痛苦概念，正是情動倫理的核心機制：當我們面對痛苦，我們不只是知覺它，而是不可避免地被捲入一種道德關係之中。

4. 結論：從列維納斯到情動的倫理維度

列維納斯哲學  情動理論對應     實例

面容（Face）    情動的直接性      戰爭難民兒童照片
         Affect as immediacy   激發全球同情
痛苦（Suffering）情感的倫理召喚 Ethical 運動訴說痛苦，形
         call of affect     MeToo成集體共鳴
責任（Respon-   情感驅動行動      Black Lives Matter sibility）    Affect as action    憤怒運動轉政治行動

核心觀點

列維納斯的痛苦與面容思想，打破了傳統哲學中「理性主導倫理」的觀點，轉而強調情感、關係性、召喚。他者的痛苦並不是理性的道德問題，而是一個情感的、即時的倫理責任，需要透過情動（affect）來理解。

情動理論在這一框架下，不僅僅是一種個人經驗的分析工具，而是一種倫理性的社會實踐。從戰爭難民到社會運動，從個人創傷到全球政治，列維納斯的理論提醒我們：

🔹情動不僅是個體的感受，而是一種倫理關係的開啟。
🔹痛苦不是被動的，而是一種迫使主體行動的倫理力量。
🔹面對他者的面容，我們無法無動於衷，情動即責任，情感即實踐。

這使得列維納斯的思想不僅僅是哲學的探討，而成為當代社會情動倫理學的重要理論資源。

Comment by Host Studio on September 3, 2024 at 8:32pm

里昂·劳狄斯：茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 5 [完結]

1.書寫主體同時也包括了非意識領域，這個領域並不受制於壓抑，但也未到達意識領域。這是主流意識形態所覆蓋的領域：神話和偏見的整個系統呈現出我們在某個特定中心內部對社會和自身所處位置的觀點。它包含了所有我們認為理所當然而從不會去質疑的事物，因為我們假定它們是真實的，卻並沒有意識到它們並非真理，而是服務於當權的組織、階級和政黨的精心構建。過程本身是複雜的，因為作家同樣意識到自身處在歷史的某一時刻，遵照歷史的動力和趨勢，並對其做出反應甚至是抵抗。克里斯蒂娃對書寫過程的分析，具體表現在她對馬拉美和洛特雷阿蒙的作品分析中。他們的影響，同樣可以在現代美國文本中找到，如福克納的作品《押沙龍，押沙龍！》（Absalom, Absalom!）。

2.這部小說是作家一切過往經歷的結果，除了他所經歷的個體的無意識和意識之間的辯證關係，同時還包括他的個體經歷：一個住在密西西比的南方人，無論迎合還是抵抗都難逃歷史的影響，他深知自身的南方家族史，見證了經濟大蕭條所帶來的困境，了解了動蕩不安的20世紀30年代殘酷的勞資關係，目睹了國會通過第一個社會改革的法案，注意到並可能贊成政府在有關黑人地位問題上的不作為。所有的這些因素都在文本的線索中萌芽。對部分論點的初步考察，參看：Leon S.Roudiez, «Absalom, Absalom! : The Significance of Contradictions», The Minnesota Review, Fall 1981, NS17:58-78.

3.書寫主體受到某個選擇成為作家的人的推動，並用書寫的形式表現出來。書寫的決定包括創作隨筆，詩歌、散文詩、日記或者小說。這種書寫，運用羅蘭·巴爾特的術語Roland Barthes, «To Write: An Intransitive Verb? »in Richard Mackey and Eugenio Donato, eds., The Languages of Criticism and the Sciences of Man, The Johns Hopkins Press,1970, pp.134-145.，可能是及物的或者不及物的。它可以是對某個仰慕的詩人或者小說家的模仿，也可能恰恰相反，是對已發表作品的駁斥。

4.大致來說，正如克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》後半部分中所提出的：「文本假定了幾種敘述的分類，要麼是同時期的，要麼是先前的。它們自己挪用了這些文本，用來認可或者是拒絕它們。但最終是佔有它們……好像這些其他的敘述是一種鼓勵，鼓舞文本本身來采取行動。」Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Éd.du Seuil,1974, p.338.

5.這段論述舉例說明了在文本分析過程中需要重複不斷地考慮何種內容，從而來了解意指過程本身。一方面，任何文本都不可能脫離文本的語境——整體的語境來指稱，這個語境包含著無意識、意識、前意識、語言學、文化、政治、文學；另一方面，又是文本獨自引導我們走向整體語境的不同領域。毋庸置疑，研究文本的學者，雖然並非必須是一個精通所有領域的專家，但他仍需要掌握其他相關學科的知識。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 29, 2024 at 10:23pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》4

1.身為「文學」研究者，我將提出一些建立在對克里斯蒂娃理論研究基礎上而得出的結論。(里昂·劳狄斯英譯本序言 3)

2.首先，因為我們不能為文學提供一個嚴謹的、能被普遍接受的概念，所以需要跨學科研究。俄國形式主義者嘗試對文學進行界定，其他理論學派也做出了努力，但是最終都徒勞。

3.在羅得費·扎德（Lotfi Zadeh）的術語Lotfi A.Zadeh, al.eds., Fuzzy Sets and Their Applications to Cognitive and Decision Processes, Academic Press,1975.中，「文學」書寫的集合，類似於所謂「中年人」在社會的集合，這是一種模糊的集合，因其所依賴的事實數據具有不定性，而受到意識形態的制約。至於這個事實數據，我們會考慮平均年齡以及對於動態類型的虛構。而說到這個意識形態的制約，思想的文化先見以及美學模式就浮現於腦海。事實上，我們通常毫不猶豫地認同某個指定的人是中年人（我們不會考慮是稱呼他/她年輕或者年老）。

4.當我們在閱讀一篇《黨派評論》上的文章時，我們通常會本能地意識到它屬於文學大類中的一個類型——短篇小說（我們絕不會將其誤讀為政治論文，盡管這一期刊發表了很多政治方面的文章）。我們同樣知道，這些讓我們得出結論的標准，在其他時代，或者其他地域，往往是不被接受的。在讀者眼中，中世紀的法國詩人弗朗索瓦·維庸（François Villon,1431—1463）在寫《大遺言集》（Grand Testament）時早已年過中年，而西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath,1932—1963）卻英年早逝；但事實上，這兩人都只活到三十來歲。貝朗熱（Bérenger）的作品在他在世時就被看作文學作品，但如今已沒有多大價值。法國薩德侯爵（Marquis de Sade）的例子卻完全相反。關於這種模糊性，我們可以得出如下結論：所謂的文學，是在歷史中的某個既定時刻和既定社會環境中的文學。

5.正如克里斯蒂娃先前所陳述的，「文學」是我們的文化所消費的對象。它被看作一個成品，而它的生產過程卻常常被忽視。Julia Kristeva, Le texte du roman.Approche sémiologique d'une structure discursive transformationnelle, Mouton,1970, p.50.當我們將這一過程考慮進來時就可以意識到，作品的趣味性或者重要性，並不取決於它是否被視為「文學」作品。對一個作品是否屬於文學的判定既是倫理的，又是美學的，因此具有馬克思主義中主流意識形態的功能。使得作品變得重要的，恰恰是文本的存在，即詩性語言。我在前文提到過數學的論證，從科學的視角來看，這種數學的論證極其重要；而就我們個體以及群體「存在於世」的層面，詩性語言，具有更加本質的意義。

6.需要關注使這部作品得以存在的動力。這種動力是通過我們所謂的「書寫主體」而不是「作者」來傳輸的。因為作者強調的是創作作品的人的意識目的，而創作具有凌駕於作品意義之上的權威性。書寫主體的概念，駁斥了薩特的幻覺，即所謂無論讀者在閱讀中有多麼深刻的體驗，「作家一定比他們走得更遠。無論讀者如何在著作的不同部分找到關聯……也都是因為這些關聯是作者有意呈現的」Jean-Paul Sartre, Situations I I, Gallimard,1948, p.103.。這並不意味著否定所有的目的性，或者拒絕給有意識地書寫著作的人一個角色，而是強調意識遠遠不能主宰書寫的過程，書寫主體是一個複雜的、意指的動力（參考本書1.5、1.10節、3.4節內容）。

7.書寫主體不僅包含了作者的意識，同時也包含了其無意識。而尤為重要的是，我們要拒絕重複幾十年前的錯誤——被誤導的批評家們認為，他們可以通過研究作家的傳記，然後嘗試著運用他們從傳記中所獲得的知識來解釋作品，從而對作家本人進行精神分析。事實上，這個出發點須是文本，整體的文本，而不應當是其他。

8.在某種程度上，（盡管我們應該小心翼翼地不要過分討論）文本分析和弗洛伊德的夢敘述之間存在著相似性。二者之間的一個重要差異，是文本分析不止包含了一個層面，敘述夢境並不會必然地讓敘述者成為詩人。在《恐怖的權力》中，克里斯蒂娃對塞利納的作品進行文本細讀，這為以上觀點提供了很好的論證。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 27, 2024 at 5:46pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》3

1.克里斯蒂娃運用了索緒爾、皮爾斯和本維尼斯特的語言學理論。(里昂·劳狄斯英譯本序言 3)

2.她提過語言學的發展趨勢：「排除掉對任何不能系統化、結構化、邏輯化到某種正式的實體領域的探究。」「在語言的基礎之上，將語言這一對象向實踐領域敞開，語言在實踐中實現自身，超越語言。語言作為一種整體的對象，要麼相關的，要麼呈現出問題」。

3.克里斯蒂娃認為，考慮主體和歷史對於正確的文本分析是必需的。此外，要打破孤立相關的領域之間的壁壘。

4.文本分析相較於「文學分析」能更好地統括克里斯蒂娃所從事的研究。

5.文本分析不僅將對美學和形式主體的考察，轉移到對文本背景的認識中去，同時也拒絕與文學批評之間的相似性，因為文學批評本身，是通過讓作品面對預設立場或者是作品應當具備的理想概念來評價某部作品的；而文本分析的關鍵點，是考慮到進入著作的內容，以及這些內容如何影響讀者閱讀，並對後者提供一種解釋。

6.被分析的文本，實際上是符號態和象征態格局之間辯證的相互作用的結果。此時，在腦海中熟記「文本」的詞源學意義是有作用的。文本是一種質感，一種「類似線頭、細沙之類的纖細之物互相交織所構成的格局或關聯」（Webster, 2）。但是這種類推關係也止步於此，因為文本不能被看成一塊已經完成的、不再變化的布料——它處在一種永恆的流動狀態中，隨著不同讀者的干擾，知識的加深，以及歷史的向前推進而改變。

7.所謂「線索」的本質特征相互交織，也將決定詩性語言的存在或離場。

8.這些跟隨著驅力旋轉的，以及在符號態的格局中所編織的內容，組成了克里斯蒂娃所謂的生成文本。這些內容都是在詩性語言中得以實現的。

9.而由於社會的、文化的、句法的以及語法的制約所產生的內容，形成了現象文本。它們的存在確保正常的交流活動。

10.我們很少會碰到現象文本與生成文本只存在其中之一的情況。

11.一個數學論證可能是一個純粹的現象文本；安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的作品，與未混雜的、純粹的生成文本非常相近，蘇珊·朗格曾這樣描述：「在他的作品中，語言在某種程度上是不可感知的，也就是說，語言成了一種直接的物質存在。」Susan Sontag, Under the Sign of Saturn, Vintage,1981, p.25.因為生成文本的存在總是通過語言的物理和物質層面顯現出來的，如在無視詞的意義的情形下將字母和聲音進行組合。

12.早在1966—1967年，克里斯蒂娃在一些論文中就分別詳細闡述了這些理論概念。直到在《詩性語言的革命》這本書中，她才進行了更為系統和細致的論述。這與羅蘭·巴爾特、雅克·德里達、米歇爾·福柯，尤其具體到巴爾特以及艾柯的理論中，克里斯蒂娃「不僅處理了這些概念，而且已經從很多方面超越了他們」Evelyn H.Zepp, «The Criticism of Julia Kristeva:A New Mode of Critical Thought», Romanic Review, January 1982,73（l）:pp.80-97.。

13.這些理論家中的任何一個，都不能算是文學批評家。巴爾特可能是個例外，但也不能把他局限在文學批評這個分類中（克里斯蒂娃在巴黎七大所屬的機構名為「文本與文檔科學研究所」）。與其他理論家一樣，克里斯蒂娃的關注點也是不同學科的「專家們」所關注的內容；但是其他理論家們都毫無例外地嘗試討論「文學」研究之下的基本分支，而克里斯蒂娃的特別之處卻在於提供了一個構想的基礎，從而改變了研究方法，無論人們在文學這個含混的標題下選擇了怎樣的具體方向。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 26, 2024 at 9:53pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》2

1.克里斯蒂娃考據了文學和歷史著作的歷史維度，并分析了主體的角色。在文學和藝術作品的生產過程中，這是一種異質的主體。(里昂·劳狄斯英譯本序言 2)

2. 詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。

3. 這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容，與薩特在闡釋「介入」（engagement）時想要表述的邏輯截然不同。薩特將馬拉美看作一個意識堅定的作者，然而這種堅定的意識大部分是通過拒絕他所生活的時代中「資產階級的愚蠢」來呈現的。當薩特在審視馬拉美的詩學實踐時，他摒棄了所有提及「野獸般的本能或者性慾的黑暗歷史」Jean-Paul Sartre, «L'Engagement de Mallarmé», Obliques,1979, pp.18-19,169-194. 的部分。

4. 克里斯蒂娃強調了馬拉美文本中的意指過程，並將其文本與馬拉美一起看成現代先鋒文本實踐的雛形。克里斯蒂娃通過關注符號態格局的呈現，揭示出先鋒詩人的書寫實踐與同時發生的無意識的邏輯和隱藏的驅力。盡管這種實踐看似陰郁，但實際上它假定了語言交流的回歸和享樂的特權。

5. 在後面的分析中，它可以被解釋為一種在社會中對自由的肯定，一種無政府主義的反抗（盡管它既沒有公開提倡自由或者革命）。它所反抗的社會，是崇尚物質社會的商品和利潤的。

6. 詩性語言形成一種「符號系統」。符號態（le sémiotique）這個詞，在克里斯蒂娃的理論建構中具有特殊的含義。我們對這個詞的認識，需要將其放置在一種兩極並存的狀態之下。克里斯蒂娃界定了她的兩個關鍵術語：符號態與像徵態。

7. 克里斯蒂娃的關注重心是在符號學（la sémiotique）領域，符號學被認為是研究符號的整體科學。在克里斯蒂娃的符號學研究中，包含著一個特定的領域，她稱為符號態。這一模態被看成是它的意指過程的兩種模態之一，另一種是象徵態（le symbolique）。

8. 這兩種模態的區分，盡管並不能等同於無意識與意識，本我與超我，或者自然與社會的區分，但這四組概念存在一種類推關係。它们存在著一種重複的辯證過程，其中一個概念來源於嬰兒時期，同時捲入一種性別分化之中。這類辯證法一方面包含了驅力與衝動，另一方面則指向家庭與社會結構。

9. 與這一結構唯一的不同之處是，此處所設想的符號態與象徵態的對立存在於語言之中，並通過語言來運作。

10. 克里斯蒂娃的詩性語言概念，格外重視拉康的思想和現代語言學理論。拉康理論的炙手可熱，源於他進一步強調了弗洛伊德理論中賦予語言的重要意義。1953年，拉康在羅馬宣讀了一篇引人關注的論文提到：「（精神分析學的）資源是言說，在某種程度上，它賦予一個人的活動以意義。它的領域是具體的話語領域，作為一種主體的超個體的現實領域呈現出來。它的運作就是歷史的運作，只有後者組成了現實內部真理的產生。」Jacques Lacan, Écrits, Éd.du Seuil,1966, p.257.

Comment by Host Studio on August 26, 2024 at 3:57pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》1

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

Comment by Host Studio on November 28, 2021 at 6:48pm

陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》——人類知道自己難免一死，但是我們對死亡有話要說。我們必須培養面對死亡的勇氣，然而我們又必須反叛死亡，並與之爭鬥。創造的行動源於反叛，創造力是對不朽的渴求。～《創造的勇氣》（1969）

太陽升起時，每一滴晨露上都有上千萬片的草葉，每片草葉上也都有露珠附著其上，在那個瞬間，萬物都有自己的永恆神話。人類之所以能夠全心去愛，正因為我們是必朽的。～《哭喊神話》（1991）

2000 年夏天，距離羅洛梅（Rollo May）過世已經六年了，我才第一次翻開他
在 1969 年初版的《創造的勇氣》。寫書的他那年剛滿六十，而讀書的我則正要開始一趟尋找創造力的旅程。時序錯置，分外讓人著迷。

我用自己做了一個實驗，帶著對創造力的好奇讀書、上課、觀察、體驗以及與人互動，但是對時間、空間、對象、方法和發現完全不設限。這不僅是一個實驗， 也是我對自己之前追求效率和結果的生命經驗的全面反動。乍看這趟旅程像是一趟漫無目的的漂流，但我並不相信「漫無目的」這回事，我認為旅途中每一個前進、

停滯、倒退甚至迷失都是有意義的。五年後的現在，我的實驗已近尾聲，而回頭看，羅洛梅竟然一直是我的羅盤和易經——不管我在旅途中遇見什麼，最後總是在他的書裡找到繼續的方向和理想的解釋。

創造的源頭

在《創造的勇氣》裡，羅洛梅以「我這一生縈懷於心的，是有關『創造力』的各種問題（P.9）」開場，但同為心理學家，他觀看創造力的角度是持平的，和心理分析學派的被動說（心理動能源於身體需求）或人本學派的一派樂觀（心理動能來自於自我實現或者美學這類更高階層的需求）都不同。
羅洛梅主張創造力的根本是「原魔（daimonic）」，一股強大中立的能量，由自身而來，是心靈運作的原動力。佛洛伊德借用拉丁語「原慾（libido；又時常譯為「慾力」、「里比多」或「力必多」）」來描述這個心靈系統運轉的原動力，容格認為佛洛伊德把原慾定義得太窄，且與拉丁語中原慾的原意—慾望、渴望與要求—不完全相符。

羅洛梅的看法和容格比較接近，主張原魔和社會倫理道德無涉， 也不是個人意識可以左右的。在《愛與意志》裡，羅洛梅指出「魔（daimon）」這個字在古希臘時代具備多種面貌與曖昧性格，可橫跨天地兩界，亦神亦鬼。但是經過疏通和引導，原魔可能成為創造的驅力。羅洛梅還引述「原魔」在拉丁文中的原意是「genii」，這個概念源於古羅馬宗教，與天才（genius）的字根相同，意思是「守護之神」，負責掌管人類一生的命運，後來則轉指心智上的才能或天賦。如果天才意味著創造和生產，那麼原魔就是個人內在創造生產的動能。

書名：The Courage to Create（中譯本：創造的勇氣）
作者：Rollo May（中譯本譯者：傅佩榮）
出版日期：1994（中譯本日期：2001）
出版社：W. W. Norton & Company（中譯本出版社：立緒）（下續）

（陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》2005，《廣告學研究》第23集，頁157-165）

Comment by Host Studio on November 18, 2021 at 12:57pm

（續）其次，羅洛梅認為原魔是各種藝術形式創作者創作靈感的泉源，就某個角度來看，藝術可被視為與深不可測的原魔達成協議的特殊方式，但當代社會只容許原魔進駐藝術創作的世界，卻不鼓勵其他領域的創作者也接納這股能量，原因是原魔亦正亦邪的本質就像兩面刃，疏通和引導原魔的經驗可能是打開的、也可能是毀滅的，佛洛伊德就曾經說：「任何一個想和我一樣，去召喚那棲息在人類心中、半馴服（half-tamed）的惡魔的人，都必須有這樣的心理準備：絕不可能在此趟探險中保持毫髮無傷。」
然而，羅洛梅指出人類越是想逃離，就越是難以逃離，當代的焦慮和孤寂感正由此而生。在《愛與意志》裡，羅洛梅談到：「我們這個工業化的中產階級社會裡，人們想要逃避原魔，最有效的方法，就是讓自己在人群中消失。我們和幾百萬人同時在看電視裡有關謀殺與暴力的節目，或者我們從軍殺人，並且認為這麼做是為了國家而非自己，這種一致性和匿名性，使我們從對自身原魔負責的重擔中跳脫出來，卻也將原魔停留在非人性的狀態。」解決之道，還是勇敢轉身面對原魔。如果我們疏導原魔，就會越來越有個人特色，但如果我們任其四處流竄，自己的面貌便會越來越模糊。

羅洛梅舉藝術家為例，「在完成創作之後，創作者大大地鬆了一口氣，比以前更像人，但同時也受了重創。這是掙扎過後的傷痛，是瀕臨精神官能症或精神分裂症發作的邊緣狀態。梵谷受過傷、尼采受過傷、齊克果受過傷，這是生活在高度意識邊緣狀態這剃刀邊緣的創作者必然要面臨的危險。難道不正是人的創造性將人引領到意識的邊境，並且推動他超越界線嗎？」在羅洛梅的觀點裡，藉著深化、拓展意識，人一生最具創造性的任務即為把原魔統整到自我當中。

創造的歷程

當原魔被妥善疏導，創造性的心理狀態就會伴隨而生。羅洛梅在《人尋找自己》裡面提到個人自我意識形成的四個階段與創造力的關係。第一個階段是嬰孩時期自我意識尚未形成的「天真階段」，第二個階段是兒童或青少年時期竭力爭取自由以確立自我感的「反抗階段」，第三個階段是成年人在一定程度上可以為自己的成功或失敗、快樂或痛苦負責的「平衡階段」，第四個階段比較罕見，羅洛梅說「在此階段，個人可能會突發性地、無中生有地對某個問題茅塞頓開」。這種頓悟經常出現在科學、宗教或者藝術活動中，凡從事創造性工作的人都知道這種「靈機一動」，也嚮往點子「冒」出來、念頭「迸現」或者被想法「打到」、「敲醒」、
「擊中」，這些語句描述的是一種創造性的經驗——某些觀念從知覺層次之下更深的地方破繭而出，羅洛梅在《尋找自己》裡稱之為「創造性的自我意識」，在《創造的勇氣》裡則稱之為「洞見」。

當洞見發生，羅洛梅形容「一個人的知覺變得更為銳利，感官經驗顯得高度集中。與周遭事物的關係清澈透明，世界充滿活力，令人難以忘懷。」這個經驗跟其他論述提及的狂喜（ecstasy）、高峰經驗（peak experience）和心流（flow）是類似的。簡單地說，日常生活中，我們經由主觀經驗來體驗自己和觀察世界，但當處於創造性的自我意識裡時，我們可以暫時逾越平時的界線，對於自己和世界產生一種非常的、客觀的、超越的、瞬間的和擴大的體會。

一 般 印 象 裡 ， 洞 見 是 可 遇 而 不 可 求的，《阿基米德的浴缸》拆解
「rompecabeza（洞察力謎題；語出西班牙文，專指那些提供突破性思考經驗的謎題）」， romper 是動詞，意思是「打破」， cabeza 則是「頭」的意思， Rompecabeza 就是「打破頭」，生動地描述了解題者開始時毫無進展直到恍然大悟破解謎題的經驗。Rompecabeza 恰好說明了創造性思考兩個折磨人的特徵——長期探索與停滯不前。

但羅洛梅提出一個對於洞見本身的洞見。在《創造的勇氣》裡，他講了一個數學家潘卡雷的故事。潘卡雷花了十五天埋頭做工，每天工作幾個鐘頭，嘗試了各種組合，但沒有任何結論，某天傍晚，他一反平常習慣喝了一杯濃咖啡，並且因此失眠，沒想到腦袋裡許多觀念開始互相衝撞，最後各自成對鎖定，形成穩定的組合， 翌日清晨，富克式函數（Fuchsian functions）的一組集合就此誕生。潘卡雷回溯這個產生洞見的過程：「當我們探討一個難題時，最初的進攻常是乏善可陳的。然後，你休息一陣，或久或暫，再坐回去研究…接著靈光一閃，關鍵的念頭在心中浮現。我們可以說，清醒的工作就因為曾經間斷，而變得更有成果，休息給心靈帶回了它的活力予敏感。」

羅洛梅認為洞見確實可能在我們鬆懈、玄思或者遊戲的時刻出現，但不能光靠「放輕鬆些」或者「任由潛意識發展」，而是依循著一種模式出現的。洞見出現的領域，必然是當事人專心致志、全力以赴的領域，羅洛梅說：「我們無法願意（will）得到洞見、無法願意創造，但是我們可以願意以強度的專心與介入，投入遭遇中。」如此一來，「當洞見闖入我們的意識時，是針對著我們一直設法以理性在思考的東西；經由洞見展現的觀念或形式，其實是為了完成我在清醒知覺中一直努力追求的那個未完成的『完型（Gestalt）』。」

羅洛梅在《愛與意志》裡說：「沒有一個作家是為了已經找到了答案而寫作， 相反的，他寫，是因為自己內心有難解的問題，而亟欲找到答案。然而，這個答案解決問題，而是作家藉著與問題的角力過程，將自己帶領到一個更深邃、更寬闊的意識向度。」又說，「創作要求個人傾全力付出所有，喚醒他原本不知道自己擁有的能力和意識層次。」對於羅洛梅來說，創作就是一種自我意識擴張、不斷超越的過程。在這個意識與潛意識拉扯分工的過程裡，我們辨認出兩個角色：創造性的意識和創造性的潛意識。

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