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Comment by Host Studio on May 13, 2024 at 10:52am

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

 

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

 

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。

[12]　十九世紀英國詩人論詩[C].北京：人民文學出版社，1984.

摘自：童慶炳：經驗、體驗與文學；2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

Comment by Host Studio on May 13, 2024 at 7:50am

齊嵩齡·身體如表現：波特萊爾的步態式書寫

摘要：本研究延伸巴爾札克的《步態原理》，透過觀察與凝視波特萊爾詩中一連串的「步態」場景與展演，假設身體步態作為詩人移動書寫的一種参照，亦即走路行徑一如創作表現，而身體移動的特殊徵候（la physiologie）一如書寫的修辭技巧（la rhétorique）。在波特萊爾進行創作的年代，巴黎正經歷一場深刻的現代化幻滅，密謀反抗改革之勢不斷在暗處凝聚，而波特萊爾這位習慣從巴黎現代生活中挖掘書寫素材的詩人，他描繪的一些平凡的人物形象，以及各種溢於言表的細節，攪渾了近一個世紀以來現代性意識形態的水面；不過，似乎很少有人真正意識到他所勾勒的形象與細節──尤其是有關移動的身體步態──在其詩語言創作所扮演的顛覆意義。本文將循著詩人的詩作，拾掇一些有利於闡明本文主題的人物形象，包含過路女子、紈袴子、漫遊者等，最後以德勒茲「無器官身體」的概念進行總結，嘗試對身體移動的步態與波特萊爾詩作之間的曖昧關係，進行一番勾勒。

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。1

（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120；關鍵詞：步態書寫、過路女子、紈袴子、漫遊者、無器官⾝體；中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授 [yslc7@mail.tku.edu.tw]）

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Comment by Host Studio on May 11, 2024 at 4:53pm

引言~還有人要談波特萊爾嗎？

對於波特萊爾（Charles-Pierre Baudelaire）這個現代吟遊詩人（le barde moderne）與惡德詩人，我們還能期望讀到什麼？尤其自本雅明（Walter Benjamin）之後，有無數的閱讀與理論陳述，皆將波特萊爾視為現代經驗的典範詩人，雖然在態度與方法上有所不同，但多半匯集於以下的論點上：「他的詩歌獨一無二、史無前例的持久感，在捕捉人類心理、歷史與道德狀況，超越先前任何的文獻參考框架。」2 其實在本雅明激進地重新定位詩人的形象之前，一般皆以純美學的形而上觀點來審視波特萊爾，使他成為法國後期浪漫主義者或象徵主義的先驅，例如波特萊爾詩集的英、德文譯者艾略特（T. S. Eliot）與喬治（Stefan George），即將波特萊爾視為現代性心靈層面上的關鍵聲音以及現代美學生產的領航燈塔 3。

然而，對波特萊爾極為推崇的本雅明而言，詩人獨到之處在於他的再現性（représentativité），也就是他的詩將他所屬的與我們的時代徵候、結構與機制赤裸裸表現出來的方式，雖說與波特萊爾的詩作意圖時有悖離（Sanyal, 19）。本雅明可以說使波特萊爾成為一個複雜客體，甚至於重新創造了一個偉大的法國詩人，將波特萊爾整個塞進自己對19世紀的文化研究與理論，成為批判資本主義現代性的跨界英雄。

然而在上述開頭引言中，雨果（Victor Hugo）筆下那個勇往直前的步行者所創造「新戰慄」究竟為何？4 在〈現代生活的畫家〉中，波特萊爾自己寫著：「他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？」5

若漫遊者詩人在走路的過程中所尋找的與找到的是至為關鍵的那個可以稱為「現代性」的東西，指的是現代性經驗中語言指稱能力的一個「再現危機」，那麼我們不禁要問，那個「新戰慄」究竟是什麼？可以斷定這不是雨果所聲稱的對現代化「進步」的禮讚！那麼究竟在往前走的過程中發生了什麼？若根據古老的哲學概念（Balzac, 7-12），思想只能孕育於行動之中，而將思想翻譯成文字，在某種程度上不就是人心的步態，或是靈魂最原始本能的觸動，那麼走路時的身體步態又與詩人創作時的密謀行動之間，關聯性為何？

 

1雨果給波特萊爾的信（Oct. 6, 1859）。轉引自André Guyaux, Baudelaire Un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal (1855-1905) (Paris: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll. « Mémoire de la critique », 2007), pp. 297-8.（中文部分為筆者自譯）

2 Debarati Sanyal, The Violence of Modernity: Baudelaire, Irony, and the Politics of Form (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006), p. 19.（筆者自譯）

3 Walter Benjamin, The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire, ed. Michael W. Jennings (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006), pp. 1-2.

4波特萊爾的《惡之華》裡有三首詩獻給雨果，包含最有名的〈天鵝〉，以及〈七位老頭〉與〈小老太婆〉。為表謝意，當時流亡海外的雨果特致謝函，稱讚波特萊爾「創造新的戰慄」，說詩人的原創性，將某種「死亡之光」佈滿了藝術的天空，而對於「新」這一個形容詞，雨果卻在最後語帶矛盾的說，這是對「進步」的禮讚（«gloire au Progrès»）。

但若說波特萊爾真的「向前走」，他的步伐（la démarche）絕非朝當時現代化「進步」的方向走去，相反的他跟隨的是〈小老太婆〉詩中幾個老嫗的腳步，透過那些風華不再的女人，強調現代城市加諸於人們的暴力，讓人喘不過氣，不僅失去自我，對未來更充滿不確定性。參考Guyaux, p. 69。

5〈現代生活的畫家〉，收錄於波特萊爾著，郭宏安譯，《只要那裡有一種激情：波德萊爾論漫畫》（新北市：八旗文化，2012年），頁142。以下引自此書，以及波特萊爾主要著作《惡之華》與《巴黎的憂鬱》二書，引文只在文內標注《波德萊爾論漫畫》、《惡之華》與《憂鬱》，再加上頁碼，不另作注，其中部分篇名、詩文依筆者自譯。

換言之，如同任何文學作家本人會說的，在我們對波特萊爾從事任何現代性文化政治解讀之前，首要之處是否必須回歸於其詩本身之閱讀，也就是從文學形式而非內容（從文學用什麼方式來說而非探求文學說了什麼），著手破解這個始終走在他人之前的詩人，他的步態（la démarche du poète）與其語言創作手法之間（la démarche du langage）所醞釀之文字革命與潛力所在？為探索步態與語言創作之間如此微妙的曖昧關係，以及對詩語言可能具有的顛覆意義，本文將分成五部立論。

Comment by Host Studio on May 10, 2024 at 11:42pm

首先以巴爾札克在《步態原理》所闡釋的幾個論點，觀察波特萊爾詩中一連串的「步態」場景，從中拾掇詩人筆下三個主要有關移動書寫的主體形象：過路女子、紈袴子與漫遊者，最後以德勒茲「無器官身體」的流變概念，延伸波特萊爾步態書寫的可能性。

壹、步態的本色（«Les couleurs de la démarche»）

在《步態原理》6一文中，巴爾札克曾嘗試建立一個步態生理學理論，其中包含許多步態觀察的實驗場景。首先，他質疑人自從開始走路，從沒問過自己為何走路、如何走路？走路時在做什麼？是不是能走得更好？是否有方法可以強迫、改變或者分析走路？但所謂的步態不就是單純的走路？一個小腿起撐的機能？或者一隻腳撐起另一隻腳的過渡與間隔？還是說人們從來不是隨便亂走，步伐不僅只是技巧，可以是富有魔力的行為與動作？

對於巴爾札克而言，將步態定義成一種步行模式與走路方式，代表著某種社會刻版印象。在他的「步態原理」中，他建議單純的觀察人們身體外部透過行動所產生的效果，不管其本質為何，將其紀錄、分類與分析好之後，從行動中找出某些規則來規範美的步態典型，甚至可以據此編定一套符碼，對那些有志於研究特定文化與風俗習慣的人，提供一些參考價值。

巴爾札克進而發現步態不單是走路而已，它牽扯更廣：它是人們行動中所有可能的姿態，任何一個眼神、聲音、呼吸或動作都會說話，人們甚至可以根據吊衣桿上的衣物，還有家具、車、馬與手下人的樣貌，來評斷一個人。「步態」與哲學、心理學、人類學與政治社會系統等各種人文科學所探討的問題息息相關（Balzac, 7-12），甚至在哲學與知識論（l’épistémé）的歷史裡，思想只能孕育於行動之中：例如對於蒙田（Michel de Montaigne）與盧梭（Jean-Jacques Rousseau）而言，走路使得思想更加活躍，儼然有「我走路故我思考」7之勢。對於巴爾札克，「步態」正是思想燃起的前奏曲，其中引起注意的是他根據身體的步態生理學所發展出的幾個論點：

一、複性的獨特某個步態之所以特殊，是因為它特殊地讓人產生聯想，猶如隱喻與轉喻（métaphore ou métonymie），帶有一種複性的獨特（une singularité plurielle）。問題出在除了援引另一個步態之外，一般很難描寫走路、步態的特徵，例如巴爾札克援引一個古希臘女子走路的樣子à la diable（化身惡魔？），又如他引述維吉爾：「她走路的樣子儼然是個女神」；但要描寫惡魔或一個女神特有的步態卻不容易，更何況還有其引申意涵。巴爾札克接著更舉例拉布亞（Jean de La Bruyère）的重疊步態，並從中看出女人的類型：「在某些女人身上有一種人為的高尚，它取決於眼睛的活動、神情及走路的姿態，但它行之不遠，僅此而已。」8如此以重複轉喻的獨特方式，突顯了整個移動中的身體步態，不僅句子呈現出一種律動感，且更為奇特。這同時說明了為何在許多文學作品裡，步態的描寫往往求助於服裝，更可由此診斷出文學書寫中對於時尚之戀物癖，以波特萊爾一首無題詩為例：

穿著波浪狀的珠色衣裳，

即使走路也被認定她在跳舞，

彷彿那些長蛇，在神聖雜耍者的

棒端，有節奏地舞弄著。（《惡之華》，111-2）

瞧妳蓮步輕移，

坦然隨便，

大家說是棒端上一條

舞動的蛇。

妳閒散的負荷下

 

6 Balzac, Théorie de la démarche (1833) (Paris: Eugène Didier, 1851), http://www.diogene.ch/IMG/pdf/Balzac__Ho-Theorie_de-1318-2.pdf. 此處«théorie»一詞採希臘字根thêorein「觀察」與「凝視」之古意，參考Petit Robert字典。

7 Pierre Loubier, Le poète au labyrinthe: ville, errance, écriture (Paris: Editions ENS, Ophrys, 1998), p. 231.（筆者自譯）

8 à la diable 原為古希臘雄辯論者Démosthènes責備女作家Nicobule走路粗魯，暗諷她出言不遜。以上引文皆引自巴爾札克的《步態原理》，頁 7。巴爾札克與波特萊爾兩人不約而同的都引用拉布亞這段對女人的描寫，詳見下文（中文翻譯引自《波德萊爾論漫畫》，頁214）。


稚氣的腦袋

像小象般無精打彩，

搖搖幌幌，

而身體前傾復挺直

像美妙的船

連連左右擺動，並將

桅桁浸入水中。（〈舞動的蛇〉，《惡之華》113-5）

二、動見皆文章從以上波特萊爾的詩中，一方面可看出衣服一如身體的轉喻（métonymie du corps），另一方面步態亦有化身動物（métamorphose）的傾向，隨著律動，身體慢慢變成蛇或大象，除了突顯步態的幻化多變，更說明步態既是身體的相貌，它至少應該跟相貌一樣有其說詞、說法或說服力（éloquence），就像是臉有表情特徵，步態也有，移動中的身體能從本身向外投射出一定力道，對週遭環境氛圍產生某種影響；而對於感受敏銳的觀察者詩人，寫詩幾乎是一種體力活動，從行動中的人發現罪惡、怨恨、病痛，到以千迴百轉的詩語言翻譯這些肢體的瞬間效果，意即身體的位移猶如文字的步態（作態）（Balzac, 12），或者說書寫的律動技巧（cadence ou rythme）摹仿著身體移動的特殊徵候（physiologie）。

Comment by Host Studio on May 10, 2024 at 3:53pm

這個文字的步態，法國著名譯者克羅索斯基 9 在翻譯羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》（Énéïde）時，亦有相同深刻的經驗與認知，尤其譯本前言中對拉丁原文句法模仿人的步態的一段精闢說明：

維吉爾的史詩是一齣文字摹擬人物動作與靈魂狀態的戲劇，同時藉由文字之間的鋪排，摹擬動作本身的旁枝末節。擺出一種態度的是文字，而不是身體；編織出的是文字，不是衣服；閃亮的是文字，不是盔甲；轟隆隆的是文字，不是暴風雨；會威脅的是文字，不是朱農；會笑的是文字，不是塞瑟拉；會流血的是文字，不是傷口。10

如果用波特萊爾所謂「感官間契合」（la rrespon-dance des sens）的概念來說，文字的鋪排與重疊必是審慎、刻意的，絕非偶然，猶如詩語言的步態與面部表徵，藉其擠壓、撞擊（甚至身體與言語顯現出不協調）產生不知名的聲音與幻魅的影像。這說明了書寫本身一如步態，是一個表現和隱喻的過程，與閱讀之間有一道不可跨界的鴻溝，本就不是讓人理解的。根據巴爾札克，作家在賦予其作品一個文學身體時，不停地受盤根錯節的形式、詩意與藝術手法所支配，但若只探索肉體細節，所求的也只是道德上的觀點，而企圖心靈層面的觀察卻亟需有如教士般的嗅覺與盲人的聽覺，也就是說沒有感官間完美的契合與超凡入聖的記憶，任何觀察皆不可能（Balzac, 42, 45）。

9 轉引自Benoît Goetz et Benoît Goetz, “Théorie de la démarche. Ébauche d’une philosophie du geste,” Le Portique (17/2006), http://leportique.revues.org/791. 克羅索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001），法國著名作家、譯者與藝術家，尤以維吉爾（Virgil）、維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、海德格（Martin Heidegger）、荷德林（Friedrich Hölderlin）、卡夫卡（Franz Kafka）、尼采（Friedrich Nietzsche）以及本雅明的法文譯作著稱。

10 Virgile, L’Énéïde, l’avant-propos et la traduction de Pierre Klossowski (Paris: Gallimard, 1964 (rééditée en 1989 à Marseille par André Dimanche) ).（筆者自譯）

從另一層面來看，人的眼神、聲音、呼吸與步態雖然大同小異，但既然沒有人天生可以同時關照這四個思想的善變表徵，總有一個會說真話、洩露點什麼的：例如某段去皮的骸骨會洩露某個可怕的或優雅的步態習慣，就好像有比較肉體解剖學，就有比較道德解剖學；之於靈魂，就好像之於身體，動見皆文章，邏輯上每個細節皆可導致整體（synecdoque提喻法, Balzac, 39）。

三、步態經濟學（l’économie de la démarche）

我們甚至可以大膽假設：步態是一系列動作、舉止與步伐的剪接，每個步行元素可如痕跡般凍結起來（彷彿聽到「喀嚓」的一聲，顯像，像攝影）。就像巴爾札克所言，每天社會新聞欄所觀察的各種奇聞軼事，意義一時難以識破，如幻覺般一個淹沒一個；但日常生活中每天自然形成的千百個小現象，突然在某一刻起，匯集在作家的身體週遭，如同成群飛起的蒼蠅，就著他的腳步聲，在他的記憶裡成群的響起，使勁的折磨他的智慧，終於先前做的幾個觀察啟發了自己，說明了那些風馳電掣的想法絕非偶然。對此，我們似乎看到波特萊爾當時就在某個拱廊之中，不同的動作與場景就在那上映著，而詩人不經意的看著。

不約而同，波特萊爾與巴爾札克都提到「大病初癒的啟發」（les illuminations de la convalescence）這個主題。在〈現代生活的畫家〉一文中，當波特萊爾談到最欣賞的畫家康士坦丁‧基（Constantin Guys）時，曾參考愛倫‧坡（Edgar Allan Poe）短篇小說《在人群中的人》中的一個場景：「在一家咖啡館的窗戶後面，一個正在康復的病人愉快地觀望著人群，他在思想上混入在他周圍騷動不已的各種思想之中。」（《波德萊爾論漫畫》，133）他認為一個在人群中漫遊的藝術家，其特質在於精神上始終保有宛如大病初癒般的貪婪興致，猶如孩童一般，對於表面上最瑣碎的東西也有極大興致。波特萊爾更將這個從愛倫‧坡那兒學來的「手法」轉用在他的「拾荒者」（《惡之華》，337-9）11身上，在巴黎的舊城新區裡以一種拾荒者的特殊步態行動，找尋靈感，身體行動因而不僅僅與思想更與詩歌創作緊密的連結在一起。

對於這個「靈感」，我們特別注意到波特萊爾使用的是生理學上的辭彙：「兒童專心致力於形式和色彩時所感到的快樂比什麼都像人們所說的靈感。我敢再進一步，我敢斷言靈感與充血有某種聯繫，任何崇高的思想都伴隨有一種神經的或強或弱的震動，這種震動一直波及到小腦。」（《波德萊爾論漫畫》，134）這個靈感是生理的、無意識層的貪婪，猶如在群眾中渾然忘我的漫遊者，在現代資本主義逐漸商品化的世界中，對自身的特殊狀態渾然不覺，卻仍陶醉於其中。匿名的他狀似被動、閑散，但在表面懶散的背後，他其實是個精神上始終處於康復期的觀察家，有如「面相學家」般，眼睛不會放過任何一個陌生人、無賴漢，鉅細靡遺地觀察研究社會底層的人，然後以誇張、滑稽的方式將他們描繪出來。（下續）

Comment by Host Studio on May 4, 2024 at 8:16pm

步態與大病初癒這兩個主題之間的巧合，正與巴爾札克醞釀一個想法的三個時期，有異曲同工之妙：1.靈感；2.生產的焦慮；3.靈機一動（Balzac, 8-10）。他說當詩人或藝術家再見到某個女人的小腳，或者某些他們廢寢忘時、細心照料的某個東西，「突然發覺他們的想法正花團錦簇般的開枝散葉：狡黠的、嘲弄的、豐富的、豪華的想法，完美的像一個絕代佳人、像一匹無瑕良駒！」（Balzac, 9-10）

這正是觸發任何想法的步態理論。我們很快的注意巴爾札克這個「步態理論」超越時空距離所產生的「啟發」（révélation），與波特萊爾所謂感官間的傳導和契合，以及德勒茲以普魯斯特（Marcel Proust）的書寫為例，所闡釋的「思想的影像」（l’image de la pensée）12一詞，有一種巧合，因為當一切盡可能的接近與結合在一起，既有畫家的熟練、作家的敏銳，以及音樂家動人心弦的激情，更有某種對藝術的渴望讓人可以思考與表現另一種步態場景：瘋狂與夢境；某種隱形、不可觸知的精神力量，使靈魂如痴如夢，猶如喝了酒的拾荒者，採取的是一種逃避與遺忘的邏輯，預先看到人們的脫逃，逃離一個越來越難以忍受的消費型社會與日常生活。而想到這個「啟發」，或想到「步行者」，最先聯想的就是波特萊爾筆下那個現代主義念茲在茲的過路女子。

11 參考班雅明著，張旭東、魏文生譯，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》（臺北：臉譜出版社，2002 年），頁 157：「此地有這麼個人，他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄、被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。……他把東西分類挑揀出來，加以精明的取捨；他聚斂著，像個守財奴看護他的財寶」。

12 Gilles Deleuze, Proust et les signes (Paris: P.U.F., 1964), p. 115.

貳、過路女子的書寫

〈致一位過路女人〉（《惡之華》，297-8）這首十四行詩以一個聽覺上的轉喻（métonymie）「震耳的街道在我周圍怒吼」作為開場，逐漸轉為視覺上的鋪陳，在眾聲喧嘩中更突顯出群眾的庸俗，以及突然湧現的過路女子她的超凡脫俗：詩人不知她從何處來，要往何處去，只見她身穿黑衣，面容哀戚，兩個形容詞「苗條修長」顯示她細長的翦影，「莊嚴」（«majestueuse»）與「擺闊」（«fastueuse»）的押韻，以及第四句詩的兩個現在分詞「撩起並搖幌」（«Soulevant, balançant»），顯示出陌生女子步態的節奏；從她的姿態「靈巧與高貴」，到裙裾細節露出她如「雕像般的小腿」，可以看到詩人的眼神從整體觀察到特寫的移動，捕捉一個行動中的女人，儼然已有印象畫派的影子，這一切的身體表現醞釀一種「等待」的效果，直到那個快如閃電的隱喻，一見鍾情（le coup de foudre雷擊）般的「一閃」（«Un éclair...»），標誌著時間的霎那永恆。

首先，這個「可見」本身有一種無形的框架，這個纏繞著波特萊爾詩歌影像的過路女子，只是個閃電般一晃而逝的意象（image）：修長身影、靈活步態與蒼白眼神；如此一個走路的女子，這是她的本質，無從讓人猜她從何處來，靈巧的腳步要帶她去哪裡，甚至連走路的時間都沒有，惟有從其眼神、從步態的拆解才能看出她的美與她美麗步態的奧秘。

巴爾札克說：「在同類面前，野蠻人的動作多半又慢又沉重，因為經驗告訴他，身體的外在徵候越接近休息的狀態，越能顯示思想的難以穿透洞悉。」（Balzac, 6）休息是身體的沉默，越不動聲色，就越難以洞澈，是一種使步態更神秘、耐人尋味的方式；過路女子的極致優雅、魅力與根本的美即顯露於此。

若說波特萊爾的作品中，女人多為慾望象徵，蠱惑詩人放棄靈魂、沉溺於徹底身體化的慾望中；但另一方面，渴望救贖的詩人又常將希望寄托於女性身體，如此形象往往過濾了情慾的精神符號，成為詩人理想的投射。因此他筆下的女性形象愛慾分離，一向具有兩極符號化的特徵，或為情慾化身，或代表某種精神性的理想，具有自然的又致命的暗示性與性暗示（«naturelle» et «fatelement suggestive»）13。就如這個過路女子的身體，同樣帶有情慾符號，卻仍招致豐富的感官、美的誘惑，絕非單純淪為情慾機械性的本能。她同時是物質與象徵（matière et figure），是個既物化又挑動創作的象徵，矛盾地同為美學生產的抗力與催化劑；她已從物化內容解放出來，以一種純粹的譬喻重新再定義，成為表現的修辭格。

一、「動作上的句法錯誤」

從另一方面來看，步態使某種隱藏的東西曝光，就好像遮蔽的機能發生故障，或如上述克羅索斯基援引古羅馬修辭學家昆提利安（Quintilien, 35-100）時所說的，當演說家的身體與言語顯現出不協調時，這是一種「動作上的句法錯誤」（«le solécisme dans le geste»）14。表面上展示一切的過路女子，卻又不讓看到什麼，她的眼神只是一個眼神，充其量傳達了瞬息萬變的表象徵候，連不動聲色都談不上，更與靈魂之窗扯不上邊，卻在她不知情的狀況下，隨著身體移動的徵候符號，逐漸洩露出言外之意：

從她那醞釀風暴的蒼白眼眸中，

我狂飲嫵媚的痛楚和致命的快樂。

一閃……隨即入黑夜了！──瞬間美女的

秋波，驟然使我再生，

來世我無法再見到妳嗎？

Comment by Host Studio on May 3, 2024 at 12:02am

這首詩的敘述者「我」，走在震耳欲聾的街頭人群中，轉瞬間突然偵測到一個「美女的秋波」，一個如閃電般突然湧現的意象，「我」的身體完全痙攣。然而縱使這個「我」全身每根纖維都已被這個意象所懾服，遍行周身的痙攣絕非單純肉體興奮使然，過去曾經發生的事在辨識出這個意象的當下（le maintenant）15，適時的被揭發出來，成為一個強大而疏離的「衝擊」，迫切地驅動了漫遊者詩人詩意的慾望，而詩人描寫這些動作的角度與輪廓，夾帶其意志的印記，具有某種驚人的意涵，這不僅僅是話語而已，而是思想在運動。

13 波特萊爾在兩篇文章中分別提到這個概念：Les Paradis artificiels (préface), “Mon cœur mis à nu,” Journaux intimes; Œuvres complètes (Paris: Robert Laffont, 1980), pp. 231, 406.

14 轉引自Goetz et Goetz, “Théorie de la démarche. Ébauche d’une philosophie du geste.”

15 我們知道〈致一位過路女人〉這首詩在本雅明「辯證意象」（dialectical images）的概念中所扮演的角色。對於本雅明而言，真理並非一個哲學建構，而是在一段核心時間中，在知者與所知（the knower and the known）都不知情的狀況下，所即時掌握的一個辯證意象。在這段核心時間中，過去與現在的權力場域互相角逐，逐漸生成一個充滿張力的星宿，進而產生「雷電交熾」般的政治電力，變得高度政治化與辯證式地兩極化，所產生的這個「辯證意象」，是一個歷史性的感知經驗。藉由這個歷史性經驗，銜接過去和現在兩個時刻，意謂著在傳統內涵與傳統繼承的危機時刻中，記憶閃爍著湧現時，對記憶的把握與挪用。參考以下二書：Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (New York: Verso, 1998), p. 31; The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge: Harvard University Press, 1999), pp. 462-3, 470.

二、動作乃思想的叛徒

過路女子小腿簡單靈活的彎曲一下、一個不經意撇過的眼神，都可以變成詩人不安好心的窺探與底層意念的曝光，也就如巴爾札克所言：「動作乃一叛徒：暴露出性格、生活習慣乃至最秘密的風俗習慣」（Balzac, 60）。然而這不是一個直接摧毀神秘的暴露手法，而是個外在客體偶發性地捕捉到內在主體自我放逐的過程，藉由這個過程，傾聽到的是穿透詩人自己眼神的聲音，聽出他與他的眼神所說的一切，一個生動的獨白，對著女子「她」、對著第二人稱「妳」說話。

Comment by Host Studio on May 2, 2024 at 1:40pm

（續上）我們儘可以說這是波特萊爾思想的辯證關係，一種使得書寫更為緊湊的文字煉金術，使我們聽見一個聲音如何將思想的每個演變以「肉身」體現出來；這個眼神，或者說這個眼神的內在聲音正是組成波特萊爾情色世界的原料，不僅僅是神秘或心靈的，其意志的流體投射（內心獨白）與內在機制、實體週遭與思想邊際，其顯而易見的機動性，皆在此明顯地突顯出來。外在的喧嘩與過路女子身體的運動，所對照的不再是內在的沉默與心靈所需的靜止，被動亦不是活動的反面，更非單純肉體與心靈兩個層面涇渭分離的辯證。

而如此的內在聲音，卻必須竭盡所能地克制它「惡」的魔力與混亂，矛盾辯證地以一種筆直性的書寫，完成一個意義精確與非常人性化的語意表面，表現其深度。而詩人為了追蹤思想肉身的顯示行徑，為了確實領悟一個肉身與肉身短兵相接的關係，不僅要懂得移動中的身體溢於言表，更要懂得將其轉換成語意表面不斷變換的鏗鏘語調，探索自身或他人靈魂中那個不存在卻隱約可感、超乎人類語言的「東西」。

在面對新世紀文明的不適感時（le malaise），波特萊爾早已預知語言本身的局限性，他說安身立命在群眾之中，在人潮湧動的起伏與律動中，在稍縱即逝又永恆的景象之中，城市面貌變得比人心還快，語言只能笨拙的定義（《波德萊爾論漫畫》，137）。他不再像浪漫主義詩人那般，癡迷於自然的夢幻景觀，在〈馴良的狗〉（《憂鬱》，157）裡，他說：「且把學院派的繆斯擱置腦後吧！我無須那老邁的，緘默的繆斯。我要呼喚日常熟悉的，城市裡的，有生命的繆斯，為了要她幫助我歌頌好狗。」

這個呼喚城市日常生活中熟悉景物的「我」，無疑是典型的城市詩人，而所謂的風景，就是城市裡芸芸眾生在他眼前的表演，猶如前述過路女子的身體，物化成了城市風景，成了詩人暫時逃離單調日常生活（l’ennui）的所在。而知道如何步行，某種程度像是詩人般漫遊在城市裡。

如今，過路女子的場景早已成為一種經典敘述，所觀察到的絕非某個偏執狂的想像徵狀，而是每個人早上出門會擦身而過的女子，就在那麼一眼瞬間的時間，她是誰？她瞬間消失，無從辨認！然後各人有各人的演繹，這個移動身體的藝術變成一種街頭藝術，一種敘事（diégèse）的行動處理，也就是說這個步態是城市的，語言也是，因為人的步態能傳授一種獨特的語言，因為步態被視為身體行動的表現。就像女人的行動會說話、騙不了人的，紈袴子也是。

叁、紈袴16書寫

一、一種加過工的身體語言

談到「現代性」這個議題時，波特萊爾曾說過：「每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑」（《波德萊爾論漫畫》，144）；他又轉述拉布亞17所說的「在某些女人身上有一種人為的高尚，它取決於眼睛的活動、神情及走路的姿態，但它行之不遠，僅此而已。」（《波德萊爾論漫畫》，214）；在〈我赤裸的心〉，他接著再說：「女人是自然也是可怕的。她總也是粗俗的，也就是紈袴子的反義詞。」18 我們知道波特萊爾對女人的曖昧態度，但此處，詩人為何將紈袴子與女人進行類比，其中引起我們好奇的尤其是他們之間所醞釀與隱含的矛盾修辭。

16 Dandy 一詞在中文裡沒有現成的辭彙可供翻譯，一般將它譯為花花公子或浪蕩子（與libertin 混淆），均有些詞不達意或言過其實，本文將其譯成「紈袴子」，取其行徑與衣物表現的淵源頗深。

17 強‧徳‧拉布亞（Jean de La Bruyère），法國17世紀重要作家，因出版《品格論》
（Caractères, 1688）一書而聲名大噪。這本書仔細地探討了「移風易俗」此一嚴肅主題，同時又是當時男女名人的素描集（或漫畫集），因此波特萊爾將其視為「生動的純道德家」。

Comment by Host Studio on April 30, 2024 at 7:19pm

首先，提到這群源自英國、盛行於法國社會的紈袴子（尤以英國著名美男子布魯梅爾〔George Brummell〕與波特萊爾為代表），在 19世紀，具有相當微妙的社會意涵。一方面這一群人不事生產，致力於追求優雅、精緻的衣裝以及物質生活等人工雕琢的事物，厭惡浪漫主義的崇尚自然；另一方面，在他們時髦裝扮的表面，隱含著一種高高在上的傲慢，似乎世俗一切都不值得掛懷。在〈紈袴子〉一文中，波特萊爾即認為紈袴子對衣裝及物質生活極力的追求，是一種貴族式優越感的精神象徵，「代表著人類驕傲中所包含的最優秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要」（《波德萊爾論漫畫》，190-1）。

其實作為巴黎紈袴子的波特萊爾，不再以高雅的服裝與姿態顯示自我優越感，反倒將發跡於倫敦的紈袴作風波希米亞化。詩人最引人側目之處，即從起居、穿著、裝飾到每句話、每個想法與每個步態，都要張揚其美學素養與形式，無一不奉行「為藝術而生活」的信條，其存在本質與理想，非攸關道德理智，而與品味有關，挾有強烈的行為美學傾向。因此當自詡為紈袴子的波特萊爾說「美總是奇異的」19，他所指的並非刻意、張揚的或冷酷的怪異，以奇裝異服引人側目，而是帶點天真地、非有意識地怪異，也基於這一點點劑量的算計，鑄成了美，更定義個人特色，在藝術裡扮演品味的角色。

19 “Exposition universelle 1855,” Critique d’art; Œuvres complètes, p. 724

 
二、一種目光的反轉

換言之，紈袴子的表面意圖看似驚人，卻以一種複雜的策略使人目瞪口呆、甚至令人不悅，在有所保留的同時也保持距離、獨立與自主性，以一種深不可測的姿態，培養自己的神秘與奇特。一個紈袴子可以對一切漠不關心，可以痛苦，就算是被狐狸咬了仍然要微笑以對（《波德萊爾論漫畫》，189）；或者說在鏡子前生活與睡覺的紈袴子 20，是公然自戀，是對於不可預期的崇拜，導向美學探索，他們不做別人期待的一切，立足於一般人審美價值的對立面，突顯了浪漫主義之後，對於原創性的崇拜，自命不凡與虛榮心更成為卓越與力量的理想化身，也就是說紈袴子的灑脫放肆（la désinvolture）中，渴 望一種「崇高」，甚至是一種「自我崇拜」。

其實，紈袴作風（le dandysme）並非如許多人輕率地認為的，是一種生活異端，是對時尚與物質品味的過度講究，對於波特萊爾，紈袴子逃脫一般人的所作所為，不在衣裝與行為上進行妥協，去強求一個所謂假性的道德，卻在尋求創意與驚奇的同時，以奇裝異服讓人反思道德的正當性；在蔚為奇觀的場景中塑造他的角色，在他人眼光的視界中，尋求一種不透明、一種目光的反轉（un détour）。

其實在表面浮誇的「紈袴作風」底下，紈袴子言辭銳利、思想敏捷且深刻，在放肆的言行中，帶有某種精神上的矯揉做作，將內心的思想化為外在的展演，往往使他們游離於主流社會之外，就像故意在巴黎拱廊，中蹓烏龜21的紈袴子，不僅放慢腳步與人群抽離，自樹一格，更是與社會集體無意識慣習（habitus）的剝奪與疏離，其步態儼然變成一種工具，使他們與自己的身體產生疏離。一種加工過的步態，一種加重與按捺不住的行徑，是出於骨子裡的誇張（hyperbole），執意挖苦與反諷，令人想到某種「身體設計」，就好像他們可以選擇，出於惡意或故意的採取某種行為與步態，連放肆也經過算計的一種風格化的風格，猶如藝術史裡的矯飾主義。這樣的「紈袴作風」其實很男性化，反女性特質，就好像在紈袴子的發源地――英國――是男人主導時尚，而在巴黎，奇怪的卻是女人引領風騷；同時也解釋了「紈袴作風」為何發源於英國，以及波特萊爾對女人的曖昧態度。

Comment by Host Studio on April 30, 2024 at 2:10pm

（續上）對於紈袴子波特萊爾而言，時尚與物質這些東西不過是貴族精神殘餘的優越表徵，他所追求的是有所區分，「衣著的完美在於絕對的簡單，而實際上，絕對的簡單正是與眾不同的最好方式。」（《波德萊爾論漫畫》，188）整個說來，這是對原創性的一種急切的需要，遊走於妥切性的邊緣，帶有越界與體驗極限的內涵：衣物扮演了某種符號上的區隔功能，某種辨識度的探索，而這個辨識度，既是紈袴子超脫與獨立的象徵符號，在某種程度也讓時尚不再是無關緊要的瑣務，沾染了形而上的象徵色彩。

三、不動聲色與隨機的修辭符號

從符號學上來看，紈袴子的身分不僅透過有所區隔的對立，更透過不動聲色（la discrétion）與隨機（l’arbitraire）的修辭符號，也就是說這些符號的陳述者――紈袴子――在陳述之後，便與之脫離，代表紈袴子無窮無盡的內在自由，將一種矛盾修辭裹在自己那不動聲色的保護殼中，上述波特萊爾的話提供一個恰當的例證：「女人是自然也是可怕的。她總也是粗俗的，也就是紈袴子的反義詞。」

21 班雅明，〈遊手好閒者〉，《發達資本主義時代的抒情詩人：論波特萊爾》，頁120：「一八四○年前後，帶著烏龜散步是頗時髦的。遊手好閒者樂於讓烏龜為自己定邁步的速度。」

真正的紈袴子在捍衛其內在自由時，知道如何利用這個矛盾修辭，重要的不是服裝，而是身體如何居住在衣服裡面的方式：某種存在於步態、不知為何、令他人無法捉摸的盲點。這個令人不解或令人不悅的藝術之所以吸引人，正是一種漠不關心的藝術，也就是說對一切的無償動機，真正的為藝術而藝術。

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