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Comment by 陳老頭 on August 18, 2025 at 9:09am

愛墾網APP:從情動轉折(affective turn)學派角度分析顧彬的“新離騷”～～

不要再提

什麼戰爭和驅逐。

我們夠傷感了。

沒有緣由我們都會流淚，

更別提什麼剝皮抽筋

讓一萬個人

分食自己的肉。

 

不要再提什麼跳樓，

什麼末日和憂郁症。

我們寧願虛無

在生前死後

在懷疑前失望後。

 

不要再提

什麼意義和邏輯。

更幸福的是一塊石頭，

一片雲和一陣微風。

 

若不是生前死後，

我們但願無舌

無耳無目。

這首詩從 情動轉折的觀點來看，展現了一種情感與感覺如何超越語言、理性與歷史再現的根本訴求。所謂「情動轉折」強調身體、感官與非理性的情感，如何成為理解世界、社會與政治的一種核心方式，而不再只靠理性分析或語言表述。

這首詩非常適合作為此觀點的分析對象，因為它本質上就是對過度語言化、符號化的抗拒，並呼喚一種「非語言」、「無感官」的情緒存在狀態。

一、對理性與歷史敘事的抗拒：

詩句如：

「不要再提
什麼戰爭和驅逐。」
「我們夠傷感了。」

這直接拒絕再度召喚那些充滿暴力、創傷的歷史記憶。「戰爭與驅逐」通常屬於歷史學與政治學領域的敘事材料，但詩人說「夠傷感了」，不是否定事件本身的重要性，而是指出一種情感的過度飽和：那些歷史敘事已經無法再承載我們的悲傷，因為那悲傷不再來自於事件的描述，而是一種已內化、無法解除的存在性哀傷。

這符合情動轉折中 Eve Kosofsky Sedgwick 或 Brian Massumi 所說的：情感不只是反應，不是訊息的接收，而是一種情動氛圍（affective atmosphere），它先於語言，甚至可能迴避語言。

Comment by 陳老頭 on August 17, 2025 at 11:57am

二、情緒先於邏輯與意義：

詩中多次出現對「意義」、「邏輯」、「語言」的拒絕：

「不要再提
什麼意義和邏輯。」

這是一種對理性主導世界理解方式的拒斥。詩人說「更幸福的是一塊石頭，一片雲和一陣微風」，這些自然元素都沒有語言與自我意識，也不具有「意義」，它們只是存在，但也正因為如此，它們承載了一種純粹的感受狀態，即德勒兹和瓜塔里所謂的「純情動」（pure affect）。

三、無器官的身體與去感官的慾望：

結尾詩句：

「若不是生前死後，
我們但願無舌
無耳無目。」

這可解為一種「去器官化的慾望」（body without organs, BWOs），來自德、瓜二氏的概念。這不是字面意義上的「失去器官」，而是拒絕被規範化、被社會控制的知覺方式。這裡的無舌無耳無目，是對過度感知、過度情緒刺激的抗拒——當世界的痛苦與荒謬太過深刻時，對感知本身的撤退，反而是一種情感上的抵抗。

四、虛無與哀愁作為情動狀態：

「我們寧願虛無
在生前死後
在懷疑前失望後。」

這不是單純的存在主義虛無，而是情感的虛無：它是一種遍佈在身體與氛圍中的疲憊、厭倦與情緒崩壞的狀態。不是語言的虛無，而是感受力的崩解。

總結：

從情動轉折的角度來看，這首詩展現了幾個關鍵特點：

情緒不是反應，而是場域（field）：詩中的悲傷、厭倦、無力，不是事件的結果，而是一種持續存在的情緒氣候。

抗拒語言與理性：情動不是可以被整齊言說的經驗，詩中的「不要再提」是一種抗議：對知識體系的抗議，對世界理性化的抗議。

詩作本身是一種情感身體的實踐：詩不是描述悲傷，而是悲傷本身的形式。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

Comment by 陳老頭 on August 1, 2025 at 10:21am

丹納《藝術的哲學》（Philosophie de l‘art） 第Ⅱ部、第Ⅴ節（關於希臘文明與古典雕塑）的深入討論梳理～～

第二部第五節｜希臘文明與古典雕塑

一、社會整體與身體美的統一

丹納指出，古希臘文化中的身體訓練和公共活動（如在健身房、田徑運動中裸身體操）非常普及，這種集體美學直接推動了雕塑家的創作，使得雕塑體態——尤其是神像與運動員的雕像——追求力量、對稱與理想比例。雕塑藝術成為國族精神與身體精神的統一象征，正是那種「身體即品格」的理念在石雕中具體體現([Reading Rooms][1])。

二、裸體之文化意義與雕像的來源

在古希臘，裸體不僅是個人體態的展示，更是一種文化符號。泰納強調：裸體運動在教育制度和市民生活中具有儀式性和象征性，眾神與英雄被想象為完美無缺的裸體形象，雕刻師把神與人的身體理想化，通過雕像顯現公共精神([Reading Rooms][1])。 

三、為什麼雕塑成為希臘藝術的傑出形式？

泰納分析指出，希臘雕塑之所以成為古典藝術的頂峰，在於其數量之巨、覆蓋之廣、體態之完美，主要原因包括：社會對身體美的高度重視，大量的公共與宗教雕塑委托，藝術家與觀者共享同一種文化理想——「美即德行」([Reading Rooms][1])。

四、雕塑的藝術功能與審美意圖 

在這一節中，丹納從多個角度論述雕塑的本質功能： 

雕塑不只是對身體的再現，而是對「比例關係與精神表達」的組合體現；正如書中所言，藝術需要超越「身體的部分」，表現出整體—精神與形式的和諧關係。他強調，理想化的身體形態勝於精確模仿自然：雕塑家通過選擇與強調特定比例和姿態來傳達「英雄性、清朗、寧靜、高貴」的品格([Reading Rooms][1], [Encyclopædia Universalis][2])。 

五、藝術理想與時代精神相互共振 

丹納認為雕塑的藝術理想不僅源自個體技藝，也與時代的「道德溫度」密切相關。他提到，希臘城邦正值民族自信、制度穩定、公共精神旺盛之時，這種狀態催生了雕塑理想。因此，雕塑與社會精神是一種雙向影響的關係【社會塑形→雕塑作品→公民認同】([Encyclopædia Universalis][2], [Reading Rooms][1])。 

總結：第Ⅱ部第Ⅴ節是泰納對希臘雕塑進行哲學層面分析的核心一節，他以社會文化、教育制度、人身體格及理想形象為切入點，闡明雕塑藝術為何以及如何成為古希臘文明的代表性藝術形式。雕塑家所表現的不僅是身體形態，更是時代精神、公共意識與審美理想的體現。

Comment by 陳老頭 on July 13, 2025 at 2:26pm

愛墾APP: 情動轉折的强度～～在「情動轉折」（Affective Turn）脈絡下，跨學科學人對 intensity（強度）之深刻定義與描述，並附具體引述與引用來源：

席恩諾莎／德勒茲 → 布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

Massumi 被視為當代情感哲學的代表人物之一，其對 intensity 的描述頗具體系性與層次感：

「…情感就是身體存在之力（force）或行動能力（puissance）的連續流變。」(iconada.tv, xbgjxt.swu.edu.cn)

這裡，intensity 被視為一種「身體力」──不僅是心理感受的量化，而是身體作為感受與作用主體的「動能連續體」。它不是固定的，而是隨著環境、社會、身體狀態不斷生成與變動，是動態而過程性的質感。

Patricia T. Clough（政治經濟學／社會理論）

作為《Affective Turn》之主編之一，Clough 將 intensity 看作是「非意識的能量現象」：

她指出，這些「非意識的能量」──或可理解為 intensity──不透過語言或符號直接表達，卻能夠在社會運作中發揮影響，並且無意識地形塑主體與關係格局。雖未直接使用「intensity」一詞，她強調的是「情動流動的能量場」（affective flows）如何穿透結構，形成影響力。

Lawrence Grossberg（文化研究）

在 Clough 編輯之書中，他論及：

“Affect’s Future – Rediscovering the Virtual in the Actual”（情動的未來──重新發現實在中的虛擬性）(newdoc.nccu.edu.tw)

在此文中，他描繪 intensity 為介於「實在與虛擬之間的張力」（tension between virtual and actual）的量感，此張力並非為觀念，而是作為一種可感、可被感知但未必可完全說明的「強度場」。它是在身體與環境間流動的一種張力，既可能引發情緒，也可能建構感知可能性。

Eve Sedgwick（女性主義情感理論）

Sedgwick走出 Derrida／Spinoza 的哲學本體論路徑，關注性别／性傾向／權力如何透過「情感深層強度」在文本與歷史中操作。雖她不直接定義「intensity」，但其透過「情感之間的裂縫」（affective fissures）與「能量場中被壓抑的強度」（repressed intensities）敘寫出一種張力，是聽不見、看不見，卻實質影響文化敘事與主體生成的力量。

Comment by 陳老頭 on June 12, 2025 at 10:25am

感官民族誌與情感實踐研究者（Sensory Ethnography）

感官民族誌領域的學者（如 Anthropology／人類學者參與族群感官世界研究者）強調：

「情動…被認為是生理、直覺，以及神經認知相關的反應…處於前意識和非表徵層面…存在於個人主體之外，影響著我們的經驗。」(cmcs.ncku.edu.tw)

這種描述將 intensity 視作前意識的生理–感知反應，是一種還未被制度化解讀的「生理能量強度」，它「形成–流動–影響」，連結身體、社會、記憶與環境，是跨越主體所有權域的能量表現。

小結比較

學者／流派	Intensity（強度）觀點
Massumi	身體的力／能量連續體，是動態、生成與變化的過程
Clough & Grossberg	作為能量場/張力場，在虛擬與實在間運作，形塑社會與主體
Sedgwick	作為壓抑／裂縫中的張力；權力與性別脈絡下的情感強度
感官民族誌者	前意識層面的生理–感知反應，在主體之外作用、流動

以上引述與比較，展示了 intensity 在「情動轉折」跨域語境中，如何從「身體力能（Massumi）」提升為「能量流／張力場（Clough、Grossberg）」的概念，再延伸為「權力文化中的情感壓力（Sedgwick）」以及「未被表徵的生理–感知反應（感官民族誌）」等不同闡釋。若需我補充原文章句或拓展其他學者（如 Spinoza、Hardt、Halley…），也可以再深入查證。

Comment by 陳老頭 on May 21, 2025 at 8:16am

丹納《藝術的哲學》：採風～～你面前有一群活動的人，或是平民生活的一景，或是上流社會的一景，要你描寫。你有你的眼睛，你的耳朵，你的記憶，或許還有一枝鉛筆可以臨時寫五六條筆記: 工具很少，可是夠了。因因為人家不要求你報告十來二十個人的全部談話，全部動作，全部行為。

在這裏像剛才一樣，只要求你記錄比例，關係，首先是正確保持行為的比例:倘若人物所表現的是野心，你的描寫就得以野心為主; 倘是吝嗇，就以吝嗇為主;倘是激烈，就以激烈為主。

其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的。也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。

因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。—— 引自第14頁

豐富的藝術家家族周圍，還有無數的鑑賞家，保護人，購買，以及擁在後面的廣大的群眾，不僅包括貴族與文人，也包括佈爾喬亞，工匠、普通的僧侶，平民；風氣之盛使那個時代的高雅的鑑別力為自然的，自發的，普遍的東西。由於上下一致的同情與理解，整個城邦都參與藝術家的創作。—— 引自第59頁

科學抱著這樣的觀點，既不禁止什麼，也不寬恕什麼，它只是鑑定與說明...讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。—— 引自第13頁

科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。 正確的模仿並非藝術的目的—— 引自第1頁

一件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。—— 引自第2頁

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。—— 引自第8頁

科學讓各人按照個人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。—— 引自第14頁

藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越佔主導地位越好，越顯明越好。—— 引自第37頁

我們只重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。—— 引自第44頁

「那麼純粹肉體的作用也把他所有的欲望與思想消耗完了」。—— 引自第75頁

「用不到強烈和意外的效果去刺激他們遲鈍的注意力，或者煽動他們騷擾不安的感覺」。—— 引自第75頁

Comment by 陳老頭 on April 7, 2025 at 5:12pm

陳明發：文創人文精神建設

中國學者陳思和曾提到他所理解和關注的知識分子範疇：「人文精神是一種入世態度，是知識分子對世界對社會獨特的理解方式和介入方式，是知識分子的學統從政治中分離出來後建立起來的一種自我表達機制，將來的知識越來越普及，可能經商的、當官的以及從事各種行業的人都有較高的學歷，但對於世界的人文關懷不是人人能做的，這就會構成將來社會中人文學科的知識分子特殊的地位。」[註]

處於情動轉折的人文精神，需要詩性文化創意。傳統知識分子深切反省的自我功課已不足夠；要恪盡本身對於蛻變中的社會責任，引經據典、厚生濟世的書面文本，對應試教育或許仍有其價值，但面對工藝衝撞、資訊爆炸的當前社會，人文精神除了思想能力，還需要更有力的方法策略。

在探索文創詩學的路徑上，我饒不過當代人文知識分子的「存在困境」與「創造責任」，但嘗試提出具有前瞻性的診斷與進路：人文精神不再只是一種學術姿態或知識積累，而是需要轉化為一種能應對「情動轉折」的詩性文化創意能力。

[註]許紀霖、陳思和、蔡翔等：《道統、學統與正統》，載王曉明編 《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第55頁。（見：陳 昶｜民間：從文學史走向思想史 ——也談陳思和的「民間」話語與學術思想新變｜註釋㉕｜《南方文壇》2023年第5期）

Comment by 陳老頭 on March 3, 2025 at 11:37am

[意願]

意願是我們不斷變幻、接踵而至的個性堅忍不拔、永恆不變的奴僕，他躲在暗處，受人蔑視，忠誠不渝，不顧我們的自我千變萬化，不斷地為使我們永不缺少必需之物而辛勞。一次向往已久的旅行即將變成現實之際，理智和感性開始自忖這次旅行是否真的值得一去。意願知道，如果這趟旅行無法成行，這些無所事事的主人立刻又會覺得這次旅行一定妙不可言，它便任憑這兩位主人在車站前無休無止地說下去，越說越躊躇不決。他負責買票，並按發車時間將我們安頓在車廂里。正如理智和感性變化無常一樣，意願永恆不變。但是，由於他默默無言，並不道出自己的原由，看上去他似乎並不存在。當我們自我的其他部分自知沒有把握的時候，便不知不覺地遵循著意願堅定的決心。（第624頁）

[戀愛對象的相似性]

在我們相繼愛戀的各個女人之間，雖然也有所變化，總存在著某種相似之處。這種相似，與我們氣質的穩定性有關，因為這些女人是我們的氣質所選擇的，……這些被選中的女人，是我們氣質的產物，是我們感性的倒影、反成像、「底片」。（第641頁）

[一句詩奉若神明]

評論界可以拋棄莫里哀的全部作品，而把《冒失鬼》中的一句詩奉若神明，甚至認為瓦格納的《特里斯坦》枯燥乏味，卻為該劇中獵隊經過時的一個「優美的銅號音符」所傾倒。這種反常行為有助於我理解德•蓋爾芒特夫人的反常行為：她會把一個屬於上流社會的被公認為正直但有點傻的好人說成是自私自利的怪物，比大家想像的要精明，把另一個以慷慨聞名的善人說成是吝嗇的化身；一位善良的母親在她口中成了不愛子女的惡婦，而一位大家認為腐化墮落的蕩婦卻有著最高尚的感情。德•蓋爾芒特夫人的智慧和敏感性似乎受到毫無意義的社交生活的損害，而變得搖擺不定，以至於她對一個人的迷戀不可能不很快變成厭惡……她在一個心地善良的男人身上發現的魅力，不可能不轉變為一種引起她厭煩的東西。……每當德•蓋爾芒特夫人唐突地把一位朋友的優點說成缺點，把缺點說成優點，創造出一個別出心裁、妙趣橫生的怪論時，總是迫不及待地想在能夠領略其奧妙的人面前一試其效果，想使他們品味這些怪論在心理上的獨創性，顯耀言簡意賅中包藏的惡意。固然，這些新看法不見得比老的更真實，甚至往往更不真實；但恰恰是它們的武斷和意外使它們具有一種沁人肺腑、動人心弦、使人津津樂道的精神性的東西。（第1031頁）

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 

Comment by 陳老頭 on March 2, 2025 at 9:28am

愛墾APP:德勒茲vs維柯—看待詩的方式～～對同一首詩，如下述《另一邊》的三行，根據以下的假設，德勒茲vs維柯，可能出現怎樣的情況？

德勒茲可能挑戰維柯的詩性智慧，認為其過於依賴像徵敘事，限制了感性經驗本身的動態生成力。這種挑戰的邏輯基礎在於德勒茲對感性經驗的直接性與生成性的高度重視，以及他對像徵敘事的規范化和封閉性的質疑。如果將兩者結合，可以設想一種既承認感性經驗的直接生成力，又允許像徵敘事作為開放結構的詩性智慧模型，從而為文化和生命提供更具生成力的解釋框架。

阿萊杭德娜•皮扎尼克的詩·從另一邊

就像沙子從沙漏中漏下，音樂也落入音樂。

在這個狼牙構成的夜晚，我感到悲傷。

音樂落入音樂，就像我的聲音落入我的聲音。

德勒茲 vs 維柯：如何解讀皮扎尼克的詩？

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩《從另一邊》的三行充滿了感性流動、像徵性對位與重復性意象。面對這首詩，德勒茲與維柯可能會提供截然不同的解讀方式，我們可以從感性經驗 vs. 像徵敘事的角度來看他們的可能分歧。

1. 維柯的解讀：像徵敘事與集體智慧

維柯的詩性智慧認為，人類在面對自然與情感時，會通過像徵和神話來賦予其意義，使個體經驗上升為集體智慧。在這首詩中，維柯可能會強調其像徵性結構，並認為它反映了一種深刻的文化和歷史敘事。

沙漏的意象：沙子在沙漏中的流逝是時間的像徵，音樂的流動可以像徵生命的消逝或循環。在維柯看來，這可能是人類早期神話的殘餘，在許多文化中，時間的流逝常常被具象化（例如希臘的克洛諾斯/Kronos）。

「狼牙構成的夜晚」：狼牙可能像徵危險、死亡、殘酷，這是一種建立在集體像徵之上的詩意表達。維柯可能會認為，這種意象源自古老的文化經驗，比如狼與夜晚在許多神話中都像徵著恐懼與試煉。

「我的聲音落入我的聲音」：維柯可能會將這種重復解讀為詩性智慧的一種表現，即語言如何構建出具有像徵意義的重復性結構，形成集體記憶。

維柯的結論：

這首詩不是單純的個人感性表達，而是文化經驗的承載體。它通過像徵性隱喻（時間的流逝、夜晚的威脅、聲音的重復），將個人經驗轉化為可以被集體認知的智慧。

2. 德勒茲的解讀：感性生成與流動

與維柯的像徵分析不同，德勒茲的關注點在於感性經驗的直接流動，而非像徵性框架。他會把這首詩看作是非符號化、非中心化的感性運動，並強調其中的生成（devenir）、差異（différence）與重復（répétition）。

Comment by 陳老頭 on March 1, 2025 at 5:51pm

沙子從沙漏中漏下，音樂落入音樂：

這裡的運動不是像徵化的，而是一個流動的過程，是時間和聲音自身的「生成」（devenir）。音樂不會停止，它不斷流動，這是一種純粹的感性現象，而非為了表達某種像徵意義。德勒茲可能會認為，詩的這一部分體現了一種非層級化（non-hierarchical）、非目的論（non-teleological）的生成，它不被某種像徵體系所束縛，而是強調過程本身。

狼牙構成的夜晚：

對德勒茲而言，「狼牙」不是固定的像徵，而是感性密度的增加。狼牙並不必然指向危險或死亡，而是夜晚的一種物質性狀態，是恐懼的具體化過程，而非像徵化的表述。這種意象並非來自文化像徵，而是個體直接經驗的密度變化（如恐懼加劇，感官更加敏銳）。

「我的聲音落入我的聲音」：

這句話表現了一種重復中的差異（différence et répétition），聲音不是簡單的回聲，而是在不斷生成新的意義。這與維柯的「像徵性重復」不同，德勒茲可能會說，這裡展現的是語言自身的生成過程，而非固定的像徵體系。它不是指向某種既定的意義，而是體現了一種聲音如何在時間中自我展開的運動。

德勒茲的結論：

這首詩並不是關於像徵，而是感性經驗的直接呈現。它強調聲音、時間、夜晚等元素如何在自身之中流動、變異，而非指向某個固定的文化意義。這是一種「詩意的流變」（poetic becoming），強調詩歌作為一個事件（event）本身，而非文化歷史的產物。

3. 德勒茲 vs 維柯：誰更貼近這首詩？

維柯的解讀強調像徵性與歷史的集體智慧，認為詩歌是文化經驗的表達，沙漏像徵時間、狼牙像徵危險、聲音像徵回響與記憶。

德勒茲的解讀強調感性流動與生成，認為詩歌並非像徵，而是直接呈現生命流動的狀態，沙子、音樂、聲音都是一種「成為」（becoming），而非文化建構的像徵。

如果以皮扎尼克的詩學風格來看，她的作品充滿了死亡、幻滅、斷裂與個體經驗的非邏輯性，往往更傾向於德勒茲式的生成哲學，而非維柯式的像徵文化觀。她的詩歌並非為了建構某種集體像徵，而是表達一種失落、流變、不確定性的存在狀態，因此德勒茲的解讀可能更能捕捉其詩歌的核心。

4. 可能的綜合：像徵 vs. 生成的融合？

盡管德勒茲可能會挑戰維柯的像徵敘事，但如果我們將兩者結合，或許可以形成一種新的詩性智慧模型：

1. 德勒茲的感性生成： 詩歌的語言不是固定意義的像徵，而是一種不斷流動、變化的能量場。

2. 維柯的像徵智慧： 詩歌雖然具有流變性，但它也可以承載集體文化經驗，通過像徵為個體經驗賦予歷史性與共享性。

或許，維柯的像徵敘事可以成為德勒茲的生成流變的一個「臨時棲息點」——像徵可以是暫時的，開放的，而非封閉的。這樣，我們既保留了感性經驗的流動性，又允許像徵成為某種能被共享的文化接口。

5. 結論

維柯： 這首詩是文化經驗的像徵化產物，它通過像徵性意象（沙漏、狼牙、聲音）將個體感受嵌入集體智慧。

德勒茲： 這首詩不是像徵，而是流動、感性、生成的過程，詩歌的意義在其運動中不斷變化，而非固定在像徵框架中。

最終，這首詩更接近德勒茲的生成論，但如果我們希望將感性與像徵結合，可以嘗試開放式像徵結構，使詩意智慧既承認感性流變，又保留某種集體敘事的可能性。

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