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Comment by 陳老頭 5 hours ago

卡撒茲納霍凱與伯恩哈德：中歐語境中的荒涼修辭與思想連續性

在當代歐洲文學版圖中，拉斯洛・卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）與托瑪斯・伯恩哈德（Thomas Bernhard）常被視為兩座相互呼應的山脈。二者雖分屬匈牙利與奧地利，卻同樣以語言的極端密度、內省的獨白結構與對文明崩壞的執著凝視，構成了中歐式精神荒原的雙重迴聲。

一、影響的證據與文學譜系

卡撒茲納霍凱在多次訪談中坦言，早年閱讀伯恩哈德的小說——特別是《霜》（Frost）與《石灰工廠》（The Lime Works）——對他產生了決定性的衝擊。他說：「第一次讀《霜》和《石灰工廠》時，那是極大的經驗。」這樣的直述，幾乎等同於一種文學血緣的承認。

評論界也普遍指出這種承繼關係。《波士頓評論》（Boston Review）的評論認為，《溫克海姆男爵歸來》（Baron Wenckheim’s Homecoming）「幾乎飽和於伯恩哈德式的語調」，充滿那種「思考的病態強迫、誇飾的重複，以及綿延數頁不止的長句」。諾貝爾獎官網對其文學系譜的描述更為明確：卡撒茲納霍凱被視為「延續自卡夫卡、通過伯恩哈德而來的中歐敘事傳統」（註）的一員。

二、語言的壓迫與句法的崩壞

在語言形式上，卡撒茲納霍凱與伯恩哈德同樣採用長句堆疊、重複與遞進式的語法策略。這種句式既非單純的風格標誌，也是一種存在論的象徵：語言本身成為封閉世界的迴圈，思考被迫在語句內自我折返。伯恩哈德筆下的獨白者以語言取代行動，反覆推演自身的絕望；而在《撒旦的探戈》（Sátántangó）中，卡撒茲納霍凱則讓整個村落陷入無限循環的墮落與等待——句法結構與敘事節奏一同模擬了那種逃不出的宿命。

這種形式上的「壓迫感」實際上構成了他們對現代性最深刻的批判。對伯恩哈德而言，語言的過剩揭示了理性話語的空洞；對卡撒茲納霍凱而言，語言的無限延展則指向時間本身的崩塌——歷史、信仰與道德都在語句的惰性之中化為沉默的廢墟。

三、思想差異：荒涼中的信與不信

然而，也明確區分自己與伯恩哈德的立場。他在接受訪問時說：「這是伯恩哈德，但我與他之間有很大的不同，因為我並不感傷（I am not sentimental）。」這一差異不僅是情緒基調上的轉變，更標示出一種哲學層面的分歧。

伯恩哈德的語言常帶有憤怒與諷刺的激情，其「否定」是一種病態的倫理形式；而卡撒茲納霍凱的否定則更為形上：他筆下的末世世界仍隱約指向一種可能的救贖——即便救贖本身早已不可見。《撒旦的探戈》中的「墮落」與「循環」不只是絕望的寓言，也是一種持續自我檢驗的精神狀態。這使得他與伯恩哈德的「荒涼」不同：伯恩哈德的絕望是邏輯的盡頭，卡撒茲納霍凱的絕望則是靜觀的開始。

四、結語：中歐的長句

若以地理與文化譬喻來說，伯恩哈德與卡撒茲納霍凱像是多瑙河兩岸的迴聲。前者在語言中竭力控訴奧地利的虛偽與病態，後者則在匈牙利的廢墟中書寫一種永恆的循環。兩人都拒絕「解放」的幻象——那正如卡撒茲納霍凱筆下的諷刺警句：「我們以為自己獲得了解放，其實只是擺弄了一下枷鎖。」

他們的文學不僅是風格上的親緣，更是一種關於中歐精神的見證：當歷史、宗教與理性皆失效，唯有語言的長句仍在呼吸，拖拽著文明最後的節奏。

參考文獻

Bernhard, T. (1963). Frost. Frankfurt: Suhrkamp.

Bernhard, T. (1970). The Lime Works. London: Jonathan Cape.

Boston Review. (2019). “Holly Case — The World After the End: On Krasznahorkai.” https://www.bostonreview.net/articles/holly-case-laszlo-krasznahorkai/

Global Bernhard Project (University of Vienna). “László Krasznahorkai.” https://globalbernhard.univie.ac.at/en/authors/ungarn-hungary/laszl...

NobelPrize.org. (2025). Bio-bibliography: László Krasznahorkai. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/bio-bibliography/

註釋：2025年諾貝爾文學獎評語：László Krasznahorkai is a great epic writer in the Central European tradition that extends through Kafka to Thomas Bernhard, and is characterised by absurdism and grotesque excess. But there are more strings to his bow, and he also looks to the East in adopting a more contemplative, finely calibrated tone. [中文翻譯] 拉斯洛・卡撒茲納霍凱是一位偉大的史詩型作家，屬於那條從卡夫卡延伸至托瑪斯・伯恩哈德的中歐文學傳統，其特色在於荒誕主義與怪誕的極致表現。然而，他的創作並不僅止於此——他同時轉向東方，採取了一種更具沉思性、更加細膩而精確的語調。

Comment by 陳老頭 8 hours ago

陳楨〈情動的裂痕：拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉的哲學詩學對話〉

一、引言：在崩壞之中感覺——文學與情動的相遇

世界在瓦解的時刻，語言仍在活動。但它說出的，不再是連貫的意義，而是一種持續的顫動。

拉斯洛．卡撒茲納霍凱的《撒旦的探戈》便是這樣一種書寫。看似敘述崩壞，其實是呼唤讀者蒞臨現場感受感受崩壞的發生。像是在叙事原型所在的地點搬演古西臘的悲劇。

那是一種超越敘事的強度經驗：在泥濘、雨聲、鐘鳴與身體疲乏的節奏裡，語言變成一種情動的物質，一種仍在呼吸的殘餘。

同樣地，在〈神經病痛與情動轉折〉這篇跨學科的理論文本中，我們聽見另一種相似的語調——不是描述疼痛，而是試圖讓疼痛作為一種感受的事件浮現出來。那篇文章指出：情動（affect）不是心理情緒的副產品，而是一種尚未語言化的強度；疼痛與病體經驗所揭示的，正是語言之前的「世界在身體中運作」的方式。

這兩個文本，一為虛構的末世史詩，一為理論的病痛省思，其實在情動層面共享同一種震頻。

它們都在詢問：當意義崩壞、語言失效時，人如何仍能感覺？說深一些，人如何感受到自己生命的綿延？

在這個問題中，情動成為橋樑。它既非情緒，亦非覺知的實體內容，而是一種介於世界與身體之間的運動。

正如馬蘇米所說的：「情動（affect）是一種強度，未被限定、未被容納，先於情緒而存在。」“Affect is intensity, unqualified, uncontained, before emotion.” (Massumi 1995: 88, paraphrasing Deleuze & Guattari)

参考文獻：Massumi, B. (1995). The autonomy of affect. Cultural Critique, (31), 83–109. https://doi.org/10.2307/1354446

《撒旦的探戈》的末日景觀與〈神經病痛與情動轉折〉的病痛思考，實則構成了兩種不同形式的「世界疲態」。一者是社會與歷史的病痛，一者是個己神經與身體的疼痛。

但它們在感受的層面互為鏡像——同樣揭示了「感覺的可能性」在崩壞之中仍然持續運作。

本文嘗試讓兩者在同一個情志場合中相遇；讓卡撒茲納霍凱的語言與情動理論的思辨彼此感染、共振，生成一種對文創思辨與活動有所幫助「詩性哲學」。

若文創有什麼普世倫理，那或許正是在廢墟中仍能感覺的能力；而若文創的情動時分有什麼哲學根據，那便是揭示：存在本身就是情志感受的運動。

我在社媒中有過這麽一段留言：“一位詩人的作品跳不跳得出舊框框；和他勤于發表的照片所透露的臉部表情，笑不笑得出，是成正比的。”在詩性文創中，詩人可泛指文創人。例如，世人就稱萧邦為“詩人鋼琴家”。

此言雖有開玩笑之意，但它有行為科學的根據：思维影响行為，行為也倒回来影响思维。

在生理或心理病痛中的情動時分，若有覺知的主動干預，人便可能照亮其存在的意義，而不被困擾甚至夾持。(下續)

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二、情動的哲學地景：從斯賓諾莎到德勒茲的強度思想

要理解「情動轉折」如何讓我們重新閱讀《撒旦的探戈》，必須先回望它的哲學地景——那條從斯賓諾莎通向德勒茲與馬蘇米的思想脈絡。

1.斯賓諾莎：身體的力量與感受的秩序

在斯賓諾莎的宇宙觀裡，一切存在都是「神的屬性」的展現。身體與心靈不是二元對立，而是同一實體的兩種表現。

情動（affectus）在他那裡指的並非情緒（emotion），而是一個身體使他身體的能力增加或減少的狀態。

這一思想意味著：感受本身具有力量。我們并不「擁有」情動，而是被情動所通過。

正如斯賓諾莎所言，「我們不知道身體能做什麼」（nemo adhuc determinavit quid corpus possit）。

這句話在文學層面裡回響為：我們也從未知道語言能感覺什麼。卡撒茲納霍凱的長句、重複、遲滯、雨聲的堆疊，正是這種「語言的身體力量」的展現。

語言在那裡不再是思想的載體，而成為自身的物理現象。像呼吸、像震動、像在空氣中延展的節奏。

在這個意義上，《撒旦的探戈》的語言不是描述悲傷，而是讓悲傷成為一種身體的氣候。那是一種斯賓諾莎式的情動：語言的力量被激發，又被耗盡；讀者被捲入語言的能量流中，體驗其升降、增減、疲憊與延宕。

2.德勒茲與瓜達里：強度的生成與「非人之感」

德勒茲延續並擴展了斯賓諾莎的思想，他將「情動」視為一切生成（becoming）的動力。在他與瓜達里的合作中，情動不再是人類主體內部的心理變化，而是「跨個體的強度場」——一種流動的能量，穿越人與非人、語言與空氣、聲音與物質。

對德勒茲而言，藝術的任務不是表達情緒，而是捕捉強度（capture intensity）。小說家是強度的導體，詩人是讓不可見的能量顯形的人。

《撒旦的探戈》正是一部以強度運作的小說。它的敘事節奏像探戈——不在於步伐的編排，而在於節奏之間的「拉扯」。

那種張力、停頓與重複，正是情動的運作方式。小說中的雨、泥、鐘聲、呼吸聲，都是這股強度的具象化：它們無意義，但卻充滿感覺。

德勒茲在《千高原》中說：「強度在形式與內容之前。」這句話對卡撒茲納霍凱的小說幾乎是最準確的注解。在《撒旦的探戈》中，形式崩潰，內容模糊，唯有強度仍然存在。那強度即是末日的節奏——世界正在消亡，但感覺的運動仍在。

3.馬蘇米與當代的情動轉折：強度作為未被捕捉的感覺

布萊恩．馬蘇米在繼承德勒茲的思想後，提出了當代情動理論的核心命題：

「情動是感覺的剩餘，是尚未被意義化的身體事件。」

這句話幾乎能直接拿來描述《撒旦的探戈》的語言。小說的節奏、其重複與延宕，正是這種「尚未被意義化的感覺事件」。當讀者在漫長的句法與濕潤的氛圍中感到窒息時，實際上正是被一種情動的強度穿過。

馬蘇米指出：情動不是「什麼被感受到的東西」，而是「感受本身的運動」。

這讓我們理解，卡撒茲納霍凱筆下那些無止盡的雨聲、泥濘與等待，不是象徵什麼，而是在進行感受本身。

在這樣的閱讀中，小說變成一個「感受機器」——它讓語言、身體與世界進入同一個節奏，讓讀者不僅理解悲劇，而是在身體上經驗悲劇的緩慢發生。

4.現象學的回聲：氛圍與被動感受

如果說德勒茲強調生成與強度的動力，那麼現象學則提醒我們：情動同時也是「被動的開啟」（passive opening）。

海德格在《存在與時間》中曾指出，情緒（Befindlich-keit）是人「被世界觸及」的方式；梅洛龐蒂更進一步指出，身體是世界的延伸，而感覺就是存在自身的顯現。

《撒旦的探戈》正是這種「被動感受」的敘事體現。小說中的人物並不「感覺」世界，他們被世界感覺。他們的身體被雨吞沒，被泥拖住，被時間的黏稠包裹。他們不再是主體，而是世界的一部分在顫動。

這種現象學的「被動性」與德勒茲的「生成」在情動層面上交匯：兩者都指向一種「非主體的感覺運動」。在這裡，感覺不屬於誰，而是世界自身的運動。

Comment by 陳老頭 on Saturday

三、病痛與語言的極限〈神經病痛與情動轉折〉的跨學科呼喚

疼痛，或許是人類經驗中最具「非語言性」的一種狀態。在疼痛之中，語言不再能精確指稱，理智的敘述與修辭崩塌。這正是〈神經病痛與情動轉折〉一文試圖打開的裂口：當科學與哲學都無法充分說明「感覺」時，唯有情動能夠作為一種「跨學科的連接」。

文中所謂「情動轉折」（affective turn），不只是研究方法的變化，更是一種對感受之本體的回歸。它讓我們意識到——知識的生產、語言的創造、身體的反應，皆是同一感受運動的不同形態。在此脈絡中，「神經病痛」不再只是病理學的對象，而是一種揭示「存在的敏感性」的方式。

疼痛的哲學意義，在於它迫使我們重新思考「感覺的界限」：疼痛是一種極端的感覺——它使身體意識到自身的邊界，但同時也模糊了邊界。正如伊萊恩·斯卡瑞（Elaine Scarry）在《疼痛之身》（The Body in Pain， 1985）中所指出的，疼痛破壞語言，同時又渴望語言。

而情動理論則進一步揭示：疼痛並非只是破壞語言的力量，而是語言誕生的前奏——

一種在語言尚未成形前，感覺自身的努力。這樣的思想在卡撒茲納霍凱的小說中得到了美學上的實現。

在《撒旦的探戈》中，崩壞的村落、腐敗的時間、無盡的雨水，構成了一個無語的世界。

人物的言語已成殘餘，思想被困於徒勞的循環。然而，正是在這種語言的失效中，小說產生了「情動的力量」：它不再言說意義，而是讓語言本身成為感覺的體。

《撒旦的探戈》的文字節奏就像一種「神經現象」——長句的遲滯如突觸放電，重複的節奏如疼痛的脈衝。讀者的閱讀經驗，成為身體性的事件：眼睛跟隨文字的疲乏、呼吸的密度、內在節奏的失衡。

這裡的「閱讀」不再為了解碼意義，而求一種共振——我們的神經與小說的語言機制互相感應，產生一種近乎生理性的感受：濕潤、倦怠、沮喪、持續的等待。

這就是情動轉折所說的「非表象感覺」（non-representational feeling）。它既不是敘述，也不是象徵，而是感覺本身的發生。在這一點上，病痛理論與卡撒茲納霍凱的小說在深層上互為證明：兩者都在揭示語言如何被身體驅動，如何在極限中重新體察感覺。

疼痛，於是成為文學的隱喻——突破受難象徵的理解模式，感受就像初識人事的孩童那樣，一切剛剛啟動的狀態。

軀體與語言的慣習雙雙潰敗的同時，我們重新學會：感覺世界如何在我們之中運作。

Comment by 陳老頭 on Friday

四、末日的節奏：〈撒旦的探戈〉作為情動事件

《撒旦的探戈》的書寫與閱讀，是一個徹徹底底的「事件」；事件并非發生於故事中，而是發生於讀者身上。

它的節奏緩慢而壓抑，像雨滴打在窗上，持續、單調，卻充滿強度。這種強度正是德勒茲所謂「affect 的生成」：一種不屬於角色或情節的力量，而是在文本與讀者之間、在語言與空氣之間發生的振動。

小說以「探戈」為名，而探戈本身是一種關於節奏與拉扯的舞。兩個舞者之間的張力，正是小說敘事的隱喻：在卡撒茲納霍凱的筆下，「末日」不是終點，而是一場緩慢的舞蹈——它不斷向毀滅靠近，卻又延宕、迴旋，像是在試探世界究竟能承受多少感覺。

這種節奏本身就是情動的結構。小說的「舞步」不是故事，而是強度本身的調度。例如：雨聲與鐘聲的反覆出現，形成某種近乎冥想的時間迴圈；角色的動作延宕、遲緩，語言的重複讓人陷入催眠般的狀態；在無窮的等待中，讀者被迫面對「感覺自身的持續」。這些都不只是敘事技巧，更多的是「感覺技術」。

卡撒茲納霍凱在小說中建構了一種「末日的情動美學」：他讓崩壞不只是主題，而是閱讀的節奏本身。這樣的節奏讓讀者的身體陷入一種近似疼痛的狀態——不是劇烈的痛，而是一種持續的、無所不在的鈍感。

這正是〈神經病痛與情動轉折〉所說的「微強度」（micro-intensity）層次：那是未被意識捕捉的細微變化，是在身體邊緣振動的感覺。
在閱讀《撒旦的探戈》時，我們的感覺被小說調整、拉伸、稀釋。變得對時間敏感，對聲音過度覺察，對語言產生疲乏。這些都是「情動的微觀事件」，是文學與神經生理交錯的地方。

因此，閱讀《撒旦的探戈》就像進入一種慢性疼痛的經驗：疼痛並不以爆發的形式出現，而是以「時間的延長」實現。小說讓我們在緩慢的痛感中體會「感覺自身的重量」。

德勒茲說：「強度總是穿越形式的。」

而卡撒茲納霍凱的藝術語言，正是讓強度穿越語言結構的實驗。他的句子如潮水，既模糊又精確；每一次語言的延宕，都是對「感覺仍在」的見證。

《撒旦的探戈》不是末日的敘述，而是末日的情動實現。在這部小說裡，世界的毀滅不再是外在的事件，而是內在的節奏——世界在語言中慢慢消失，而語言在感覺中繼續存在。

因此，卡撒茲納霍凱所書寫的，重點在感覺的倖存，不在人類的終結，。即使在泥濘、空洞、沉默之中，仍有某種東西在微微震動。那是語言的神經，存在的餘音。

Comment by 陳老頭 on Friday

五、共振與裂痕：文學的感受場與病痛的身體政治

如果說〈神經病痛與情動轉折〉揭示了身體作為感受場的可能性，那麼《撒旦的探戈》則將這個感受場推向極端：它讓世界本身變成一具病痛的身體。

這部小說中，村落不再是一個具體的地點，而是一個持續發炎的有機體——泥濘如血液的循環，腐爛的氣味如同組織壞死，時間則像神經反射的遲緩。

這個世界並非「比喻中」的病體，而是「存在着」的病體本身。

這樣的世界觀與當代情動理論形成一種共振。在情動的哲學語境中，「身體」不再只是個體的界限，而是感受的拓撲。

疼痛或快感、耗竭或生成，都是世界在我們之中的不同震幅。

因此，《撒旦的探戈》中的末日氛圍無關叙事情節；它不管是最初或最後的呼唤，都是關于感覺——讓讀者被世界的「病」所穿透。

然而，這種「被穿越」並非純粹的受難，而是一種感受的政治事件。當我們被動地被小說的節奏改寫，我們的感覺經濟也被重新分配：我們被迫花時間於無意義之上，被迫體驗緩慢、空白與重複。（下續）

Comment by 陳老頭 on Thursday

這種閱讀經驗，挑戰了資本主義時間的邏輯——在快感與消費之外，文學創造了一個「感覺的抵抗場」。

情動在這裡成為一種政治能量：它不以口號或意識形態為形，而是以「感覺的調頻」進行對抗。

馬蘇米指出，政治的真正基礎不是思想，而是「affective attunement」（情動的調音）。人如何被觸動、被喚醒、被麻痺——這些都是權力運作的情動層。

而卡撒茲納霍凱的小說，正以美學的方式揭示了這個層面。

在《撒旦的探戈》中，腐敗的社會秩序、停滯的經濟、無力的個體，都在同一個情動結構中共振。小說的語言本身即是一場對「麻木」的反擊。

語言的重複與延宕，使我們重新感覺時間。在那種緩慢中，讀者開始體會——時間不是流逝的量，而是感覺的密度。

這種經驗既詩性又政治。

因為當我們重新感覺時間時，我們同時也重新感覺自己在世界中的位置。在病痛理論裡，這是一種「存在的再感化」；在文學理論裡，則是「感受的解放」。

於是，文學與理論在此交會：病痛揭示了身體的界限；情動揭示了世界的穿透力；而《撒旦的探戈》讓兩者在語言的共振中產生裂痕——那裂痕不是破碎，而是讓世界滲入我們的感覺之中。

在這個意義上，卡撒茲納霍凱的小說是一種「哲學的實驗場」。它實驗的不是思想，而是感覺的可能性。

這正是情動哲學最深層的倫理：要在感覺的層面上，重新發明與世界共存的方式。

六、結語：情動的倫理——在崩壞之後仍能感覺

《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉雖屬不同領域，但它們都指向同一問題：當世界失效，感覺是否仍然存在？

在卡撒茲納霍凱的小說裡，答案是：是的——但那不是希望式的「仍然存在」，而是一種殘餘式的、掙扎的存在。感覺在廢墟中存活，像灰燼中仍帶餘溫的火星。

這樣的感覺並不屬於個體，而是世界的自身運作。
德勒茲會說：它是「非人之感」——人只是其中的媒介。而現象學者會說：那是「世界在我們之中呼吸」。

這種感覺的倖存，正是情動的倫理所在。它持續的開放——對痛苦、對無意義、對疲倦、對重複，依然保持一種「可被觸動的狀態」。

這樣的倫理與現代社會的加速邏輯格格不入。在資訊化與即時反應的時代，情動往往被消費、被演算法化。

但卡撒茲納霍凱的語言迫使我們慢下來——它讓閱讀變成一種冥想，一種抵抗，一種對「感覺仍在」的見證。

而〈神經病痛與情動轉折〉提醒我們：在醫學與哲學的交界處，病痛揭示了感覺的真實——那是一種不可逃避的、穿透性的、世界化的存在方式。

病痛不是個體的失能，而是存在的敏感。正如文學不是逃避現實，而是對現實的極度感知。

兩者因此在情動層面上交會：疼痛與文學都讓我們重新意識到「感覺如何在世界中工作」。這是一種非語言的知識，一種身體的智慧。

最終，《撒旦的探戈》教懂我們的，與其說是如何理解末日，更大的功课其實是如何在末日之中繼續感覺；而〈神經病痛與情動轉折〉則教我們，不是如何治癒病痛，而是如何讓疼痛開啟思考。

在這兩種運動之間，情動成為橋樑。它讓理論與文學、病體與語言、個體與世界，重新進入共振的關係。

這便是情動的哲學詩學：一種關於感覺如何持續存在於崩壞中的學問。它不以結論為終點，而以震動為開始。

因為唯有當我們仍能被觸動，語言才還有未來。

（[愛墾研創]嫣然〈情動的裂痕：拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》與〈神經病痛與情動轉折〉的哲學詩學對話〉審核：陳楨）

Comment by 陳老頭 on October 8, 2025 at 8:55pm

查令十字街84號：閱讀貝拉的《魔咒鋼琴》

認識貝拉還要從今年的上海書展說起，作為近幾年聲名鵲起的旅外作家，她的作品一直受到人們的廣泛關注，此次書展更是把她奉為上賓來款待，可能是本能的出於對音樂的喜愛，我買了這本她最新的作品——魔咒鋼琴。

在未品讀之前，我曾幻想過這是一部略帶魔幻題材的小說，若隱若現的穿插一些愛情的符號，比較符合貝拉的寫作風格。事實證明我對了一半，這的確是一部愛情小說，但是她如此清新，一掃我往日對愛情小說甜膩庸俗的看法。

我很佩服貝拉的寫作功力，這是一個很老套的劇本，兩個男才女貌的人因為鋼琴與音樂結合在了一起，而他們各自又背負著家庭與命運，錯綜複雜，悠榮交錯，因為戰火分開，又因為愛情而相聚，如此反覆。

但是梅（女主角）與亞當（男主角）的愛情又不僅限於一般男女之間的似水纏綿或者生死離別，他們的愛情被擺到了二戰這個大環境下，那段歷史一直是許多作家創作的源泉，戰火紛飛，而愛情的烈焰又如此的忠貞不渝，讓人嚮往。在選了一個很好故事背景的情況下，貝拉又把這兩人的命運與音樂緊密的聯系起來。古往今來，許多作家在選擇黏附音樂人物靈魂的時候喜歡那些淒慘又富於力量的形象，類似於貝多芬，莫扎特，但是貝拉卻選擇了肖邦。肖邦是怎麼樣的一個形象，他出身於波蘭這個飽受戰火侵襲的國家，歷史上波蘭一共從世界地圖上消失了四次，但是每次都能在波蘭人民的熱切期盼中復國。肖邦與所有的波蘭藝術家一樣，也曾經歷過一段流離顛沛的生活，但是這並沒有影響他的演奏與創作，事實上，這些都讓他的作品更加的出彩與富有感情，所以肖邦才會被後人尊稱為——花叢中的大炮，是的，他音樂富有力量，甚至有一種革命者的味道，但是他也能很好的表現喜悅與哀傷，許多作曲家由於自身經歷的問題，在處理這兩者上不是非常的明朗，事實上感情，尤其是音樂所表達的感情他所相隔的界限是十分難定義的，但是肖邦做到了，這就是為什麼你能從他的音樂中體悟到很濃烈又很清晰的情感躍動。亞當就是這樣一位和肖邦十分相像的鋼琴家，他也飽受戰亂之苦，他愛著自己的祖國，但他更愛音樂和我們的女主角梅。貝拉也許覺得亞當的人格還不夠豐滿，甚至給他加上了波蘭猶太人的這層身世背景，是的，猶太民族一直帶有一種神秘的色彩，他們高貴但又謙卑，聰慧而又低調，他們活躍在這個世界每一個角落，但又難覓他們的蹤跡，每當你用崇敬的目光贊許一位偉人時，你會詫異的發現，他們都是猶太人。更重要的是，猶太人是天生的音樂家，哪怕是在他們人生中最黑暗，最苦難的時期，他們都不忘記通過音樂來舒展他們的靈魂，來讓他們折磨的心靈得到半刻的安撫。

整個故事就像一部優美的鋼琴奏鳴曲，在舒緩的前奏中，梅與亞當相遇了；短暫的平和之後，是快板般戰爭背景襯托下兩個人的離別與各自的生活，接下來是高潮，因為愛情也因為音樂，他們相見了，那一段文章的篇幅很短，大概只有千字左右，卻是全書的華彩段落，他們最終相見了，纏綿，激情，不捨已經不重要了，重要的是他們在那個瞬間，共同演奏了《降D大調第八號浪漫曲》，這首飽含他們之間所有情感的曲子，在被奏響第一個音符的瞬間，向我們展示了一個美麗的愛情傳說。

是的，這架鋼琴富有魔咒，感染了每一個聆聽的人，讓人不自覺的潸然淚下，這是世界上最美的音樂，超越了任何的藝術想像，你無法在腦海中描繪出音樂所表達的畫面，因為這種最純粹也最震撼的音樂直接撞擊著你的心靈，你的靈魂，讓你感到那種蕩徹心扉的震撼。

我被感動了，來自心底的那種最初感動。

故事的結局略帶有些悲傷，梅和亞當最終還是相隔四海，但他們給我們所帶來的那份音符，久久的縈繞在我的腦海中。（2011-10-10 豆瓣）

Comment by 陳老頭 on September 6, 2025 at 7:04pm

愛墾學術：螢火之墓與和平的灰色記憶

八十年前的太平洋戰爭，留下了數不清的廢墟與傷痕。關於二戰的記憶，我們往往先看到被侵略國的抗戰史詩，接著是其民間的苦難故事。至於戰敗國裡無辜蒙難的百姓，他們的飢餓、流離與死亡，卻常被視線忽略。畢竟，在「敵我分明」的框架下，承認戰敗國平民的悲劇，不吐一句「自取滅亡」，似乎就成了一種政治上的不正確。

野阪昭如（1930-2015）著作的小說《螢火蟲之墓》（劇照見下圖）正是這種灰色記憶的化身。少年時親歷神戶大空襲、眼看妹妹因飢餓而死，他將懊悔化為文字。那不是歌頌，也不是控訴，而是一種痛徹心扉的記錄：戰爭毀掉的不只是戰場上的士兵，還有無數手無寸鐵的平民。高畑勳的動畫改編更將這份個人經驗推向世界，成為一種跨越國界的反戰提醒。

然而，真正可怕的，不只是歷史的慘烈，而是這段歷史仍會在現實中被反覆翻新，成為新的仇恨與對立的資源。當記憶只被用來強化敵我，而不是反思戰爭本身，我們其實就離和平更遠了。

因此，文創工作者的責任，不僅是記錄過去，更是開啟思辨。如何在歷史的灰色地帶中，誠實呈現「人性的困境」？如何在講述故事時，提醒觀者「反戰不是反某個民族，而是反對戰爭本身」？這些問題或許難以直說，稍有不慎就會惹來非議，被批「罔顧歷史」、「模糊真理」，甚至是「賣族求荣」，但正因如此，才更值得被探討。

太平洋戰爭結束八十年後的今天，我們要如何回應《螢火蟲之墓》的遺贈？答案或許在於不斷創作、不斷反思，讓和平的想像不再依靠仇恨的延續，而是源於對生命的珍惜。

畢竟，不曾懇切反思的生活，不值得過；不曾從戰爭記憶中學習的時代，也不值得走向未來。

Comment by 陳老頭 on September 4, 2025 at 11:56am

愛墾學術：情動·微知覺·螢火蟲把～～把「微知覺（microperception）」帶進來吧，這能讓我們在「情動轉折」的框架裡更深入地理解《螢火蟲之墓》：因為這部電影的核心，不僅僅是大悲劇的敘事，而是在影像、聲音、時間褶皺中觸發觀眾身體性的細微反應。也就是說，很多時候我們還沒「想清楚」或「判斷清楚」時，身體已經先被影像調度，產生了情動上的迴響。

下面讓我們先簡單鋪陳「微知覺」與「情動文學」的關係，再把它套入「情動轉折」視角下的日本動漫電影《螢火蟲之墓》。

微知覺與情動文學

在「情動文學（affective literature）」中，微知覺不是簡單的小型知覺，而是一種不同質性的感知模式。它發生在意識分辨、理性理解之前，是「思維中的身體」最直接的反應。例如，我們在黑暗中聽見細微聲響，身體會先緊繃，然後意識才接上「那是風吹動樹葉」。

換言之，微知覺提供了另一條通往情感與意義的路徑：它不是邏輯推演，而是透過感官微小變化，讓我們在尚未意識化之前，就已被影像、聲音、節奏牽引。

 

《螢火蟲之墓》中的微知覺經驗

將這一觀點帶入《螢火蟲之墓》，我們會發現影片中的「幽靈清太」不僅是敘事上的「另一個自我」，更是引導觀眾進入一種「微知覺經驗」的關鍵設置。——

開場的死亡自白：當觀眾聽到「我死了」的瞬間，還未完全理解劇情的脈絡，身體已經先被語調的冷靜與畫面的荒蕪抓住。這種突兀的斷裂，產生了一種先於理解的緊繃感。

幽靈清太的凝視：在清太抱回母親遺骨或回想阿姨叨唸的段落，幽靈清太往往是靜靜出現。他的凝望並不直接說話，卻製造出某種「不安」與「疑惑」：我們甚至還沒來得及用理性去判斷「他應不應該這麼做」，身體已經先感受到凝視的重量。

細節場景的微感應：螢火蟲在黑夜裡一閃一閃的光，讓觀眾先有身體層次的驚艷與溫柔，然後才理解它象徵生命短暫。清太蜷縮在洞穴裡、微風吹拂草叢的聲響，這些背景音效不單是環境描寫，而是直接作用於觀眾的感官，讓人先「身體性地」感到孤獨與不安。在這裡，情感並不是被敘事語言單純「傳達」出來的，而是透過微知覺「觸發」出來的。

微知覺與「皺褶」的交織

如果說「幽靈清太」讓情動轉折呈現為時間上的皺褶，那麼「微知覺」則是讓這些皺褶在身體中被感應、被強化的機制。幽靈清太的出現，本質上是一種「時序皺褶」：當下與事後的重疊。微知覺則使觀眾不需要經過語言判斷，就直接感受到這種皺褶帶來的「緊張、徬徨與反思」。

例如，當阿姨要求用母親的遺物換米時，敘事上我們看到的是衝突，但在微知覺層次，觀眾先感受到的可能是清太臉部肌肉的緊繃、聲音語調的壓抑，這些「還沒成為意義」的細節，構成了情感的皺褶，讓觀眾更深刻地經歷那個困境。

微知覺如何讓戰爭記憶「在場」

這也是為什麼《螢火蟲之墓》能在不同世代之間反覆引發討論。對當代觀眾來說，戰爭已經是歷史，他們沒有真實的經驗。然而，透過微知覺的設置，戰爭的感受性被重新「喚起」：

飢餓的咀嚼聲、稀粥的稀薄質感，讓人身體先感到不適。洞穴裡的黑暗與蟲鳴，讓觀眾的皮膚感受到寒意。節子小小的咳嗽與沉重的呼吸聲，使人先「身體性地」感覺到病弱，而不只是理解「她生病了」。

這些經驗讓戰爭不只是知識層面的理解，而是在微知覺的層次被「當下化」。戰爭的殘酷因此不斷在感官裡被再生，形成持續的文化效力。

結語：從微知覺到文化評論

從「情動轉折」到「微知覺」，我們看到《螢火蟲之墓》如何在不同層次調度觀眾：

在敘事層面，它透過「幽靈清太」的雙重視角，製造時間與情感的皺褶。在感官層面，它透過細微的聲音、光線、動作，觸發觀眾的微知覺，使情感先於理性而動。這種多重結構，讓影片不只是訴說戰爭的悲劇，而是把戰爭的「感受性」轉譯為文化經驗。對觀眾而言，每一次觀看不只是流淚，而是一次身體性的再感知——在皺褶與微知覺之間，戰爭的歷史持續被感受、被討論、被再生。

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