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Comment by 陳老頭 6 hours ago

沙子從沙漏中漏下，音樂落入音樂：

這裡的運動不是像徵化的，而是一個流動的過程，是時間和聲音自身的「生成」（devenir）。音樂不會停止，它不斷流動，這是一種純粹的感性現象，而非為了表達某種像徵意義。德勒茲可能會認為，詩的這一部分體現了一種非層級化（non-hierarchical）、非目的論（non-teleological）的生成，它不被某種像徵體系所束縛，而是強調過程本身。

狼牙構成的夜晚：

對德勒茲而言，「狼牙」不是固定的像徵，而是感性密度的增加。狼牙並不必然指向危險或死亡，而是夜晚的一種物質性狀態，是恐懼的具體化過程，而非像徵化的表述。這種意象並非來自文化像徵，而是個體直接經驗的密度變化（如恐懼加劇，感官更加敏銳）。

「我的聲音落入我的聲音」：

這句話表現了一種重復中的差異（différence et répétition），聲音不是簡單的回聲，而是在不斷生成新的意義。這與維柯的「像徵性重復」不同，德勒茲可能會說，這裡展現的是語言自身的生成過程，而非固定的像徵體系。它不是指向某種既定的意義，而是體現了一種聲音如何在時間中自我展開的運動。

德勒茲的結論：

這首詩並不是關於像徵，而是感性經驗的直接呈現。它強調聲音、時間、夜晚等元素如何在自身之中流動、變異，而非指向某個固定的文化意義。這是一種「詩意的流變」（poetic becoming），強調詩歌作為一個事件（event）本身，而非文化歷史的產物。

3. 德勒茲 vs 維柯：誰更貼近這首詩？

維柯的解讀強調像徵性與歷史的集體智慧，認為詩歌是文化經驗的表達，沙漏像徵時間、狼牙像徵危險、聲音像徵回響與記憶。

德勒茲的解讀強調感性流動與生成，認為詩歌並非像徵，而是直接呈現生命流動的狀態，沙子、音樂、聲音都是一種「成為」（becoming），而非文化建構的像徵。

如果以皮扎尼克的詩學風格來看，她的作品充滿了死亡、幻滅、斷裂與個體經驗的非邏輯性，往往更傾向於德勒茲式的生成哲學，而非維柯式的像徵文化觀。她的詩歌並非為了建構某種集體像徵，而是表達一種失落、流變、不確定性的存在狀態，因此德勒茲的解讀可能更能捕捉其詩歌的核心。

4. 可能的綜合：像徵 vs. 生成的融合？

盡管德勒茲可能會挑戰維柯的像徵敘事，但如果我們將兩者結合，或許可以形成一種新的詩性智慧模型：

1. 德勒茲的感性生成： 詩歌的語言不是固定意義的像徵，而是一種不斷流動、變化的能量場。

2. 維柯的像徵智慧： 詩歌雖然具有流變性，但它也可以承載集體文化經驗，通過像徵為個體經驗賦予歷史性與共享性。

或許，維柯的像徵敘事可以成為德勒茲的生成流變的一個「臨時棲息點」——像徵可以是暫時的，開放的，而非封閉的。這樣，我們既保留了感性經驗的流動性，又允許像徵成為某種能被共享的文化接口。

5. 結論

維柯： 這首詩是文化經驗的像徵化產物，它通過像徵性意象（沙漏、狼牙、聲音）將個體感受嵌入集體智慧。

德勒茲： 這首詩不是像徵，而是流動、感性、生成的過程，詩歌的意義在其運動中不斷變化，而非固定在像徵框架中。

最終，這首詩更接近德勒茲的生成論，但如果我們希望將感性與像徵結合，可以嘗試開放式像徵結構，使詩意智慧既承認感性流變，又保留某種集體敘事的可能性。

Comment by 陳老頭 on February 18, 2025 at 4:47pm

以下是泰戈爾的一首著名的散文短詩 On the Seashore 中的前兩段：

On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead and the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds the children meet with shouts and dances.

（Tagore 2012：3–4，特意著重引者所為）

隨機有限度，這裡只選了詩篇的前兩段。從語料的角度看，這首詩有一個明顯的風格特徵：在這首不過 200 詞的短詩裡，帶有 -less 的詞出現了 9 次，以前兩段來計算用了 4 次。詩篇用更白話地說，「天無邊」不一定比「天無窮」來得感人。為什麼這樣的事實值得我們思考？這是因為詩學的角度並不簡單地等同於語法分析。根據索緒爾的符號學理論，符號是一個由「能指」（signifier）和「所指」（signified）構成的單位，而其中的「能指」具有一定的任意性。因此，語言並非純粹的對應關係，而是具有結構性的意義建構。

當泰戈爾反覆使用 endless 和 motionless 這類詞時，他實際上在構築一種語言模式，使讀者感受到一種詩意的氛圍。在這個語境中，endless 不僅僅是一個語義上的表達，更是一種修辭策略，使整首詩呈現出一種超越現實的審美感受。這與我們常見的敘述方式不同，因為它並不強調事物的具體屬性，而是通過語言的結構來創造詩意。

翻譯這類詩歌時，關鍵在於如何保持這種詩意，而不是簡單地直譯詞語的意義。例如，「endless worlds」可以譯為「無窮的世界」，但這樣的譯法可能會失去原文的某些詩學特質。因此，譯者需要考慮如何在目標語言中重現這種詩意，而不僅僅是傳達詞語的字面意思。

事實上，泰戈爾的詩歌創作深受印度傳統詩歌和哲學的影響。根據維柯（Vico）對語言發展的研究，詩歌語言往往包含一種「原始詩性」，它能夠通過語音、節奏和結構來喚起讀者的情感共鳴。因此，泰戈爾的用詞選擇並非偶然，而是基於一種語言美學的考量。當他使用 endless 這樣的詞彙時，他不只是描述一個物理世界，而是在構築一種象徵性的詩意空間，讓讀者在詩歌的節奏和音律中感受到一種無限延展的世界觀。

綜上所述，詩學翻譯的關鍵在於如何在目標語言中再現原文的詩意，而不僅僅是傳達信息。這要求譯者不僅具備語言能力，還需要對詩歌的修辭策略有深入的理解，從而在翻譯過程中保持原詩的審美價值。

4 結語

從詩學的角度看，文學作品的精髓就是文學性，文學性所負載的詩學功能在文學中的地位是第一性的，其作用就是建構詩學功能，這種功能會給作品帶來審美效果，給讀者帶來審美愉悅。詩學學者認為，文學性的生成有賴于表達方式的反常化，因此，詩學理論對文學翻譯的啟示就是不能忽視、無視和漠視原文中反常的表達方式，不能為追求譯文表達的通順而輕易地用常見的表達方式來取代原文在表達上的反常之處。 

文學之所以成其為文學，並不是因為文學講了什麼故事，而是因為文學有文學性。故事可以用不同的方式來呈現，如報紙報道、口頭轉述等。文學和非文學的不同就在于前者有文學性和詩學功能，後者則大多只有指導功能或信息功能。中國基礎教育階段在講文學作品的時候也講文學性，但那多是一個整體的概念，與詩學講的文學性不是一回事。後者所講的文學性是語言在作品中的具體表現，而正是由這些局部文學性的總和才造就了一部作品特有的文學價值，或詩學價值，或藝術價值。從這個角度看，文學作品的翻譯只有在局部保留了原文的文學性，最終才能積累成整體的風格效應，而這樣的風格才可以說是體現了原文的風格。 

詩學翻譯旨在追求原文詩學功能的詩學呈現，這是一種審美唯美主義的翻譯追求，因此凡囿于硬譯、死譯、呆譯、蠢譯而造成的語言質量低下，難以產生文學之美的翻譯，不是詩學翻譯應有的形式。 

（原題：詩學功能與詩學翻譯——翻譯詩學研究，作者：王東風，廣州中山大學外國語學院，《外國語》2021年5月第44卷第3期，91-97頁）

Comment by 陳老頭 on January 27, 2025 at 8:13pm

泰德·庫瑟：母親

已是四月中旬，野李樹

在路旁開花了，一抹花邊似的白

映著蓬勃雀躍的

新草的綠，襯著焚燒過的溝渠的

暗淡的塵黑。葉子全無，尚未長出來

只有那帶星形花瓣的

嬌嫩的花朵，散發著永恆的甜香。

到今天，你已去世一個月了

錯過了三場雨和一個通宵的

對龍捲風的警戒。我窩在地下室裡，

從六點到八點，呆拙的春雲

翻著跟頭，隆隆東去。接著大雨傾盆

一場暴風雨用閃電作腿

拖拽著毛絨絨的肚子掃過田野。

草地鷚回來了，鳴雀們

正從綠色變成金色。那兩隻雁鵝

今年又返回了池塘，

在樹巔嘎嘎叫著飛濺入水。

它們從不築巢，只待一兩個星期就離開。

芍藥萌長，紅色幼芽

像生日蠟燭那樣燃燒成了一圈，

這是我出生的月份，你知道，

多虧你，讓我降生在這最佳時節

萬物生機勃發。

再也不會有新的法蘭絨睡衣

在你的「歌手」牌縫紉機上縫制

再也不會有顫抖而堅定的手來填寫生日卡片。

你曾問過我假如那樣，我會不會難過

我會難過。而今我從你家移來的那株鳶尾

從根莖那帶土的乾拳頭之中

舉起綠色刀叉，像在等待開飯

似乎春天是一場盛宴。我為此感謝你。

如果不是你教會我

以萬事都互相效力的方式來看待世界

我必定永遠孤獨。

Comment by 陳老頭 on January 24, 2025 at 12:00am

泰德·庫瑟:快樂的生日

這個傍晚，我坐在一扇敞開的窗戶旁

讀著書，直到光線全都消失，書

沒入黑暗，成了黑暗的一部分。

我能很輕易地打開燈，

但是我想乘坐著這一日進入夜晚，

我獨自坐著，用灰暗的手的幽靈，

將那不能讀的書頁撫平。

(2007-07-13 14:23:45)

（張文武/譯）

Comment by 陳老頭 on January 2, 2025 at 9:51am

納博科夫·夢境的現成背景~~普通人是多麽不注意蝴蝶，真是令人吃驚。為了讓我那對這一點表示懷疑的同伴明白，我故意問帆布背包里裝著加繆作品的健壯的瑞士徒步旅行者，他在沿小路下山的時候有沒有看見蝴蝶。“沒有，”他平靜地回答道。而大群的蝴蝶剛剛才在那里讓你我開心不已。可是，下面的情況也是真的，當我回憶有關一九〇六年前的一個夏季——也就是說，在我的第一份地點標簽上的日期之前——的一條細節記得清清楚楚、以後再也沒有去過的小路的形象的時候，卻連一隻翅膀、翅膀的一次扇動、一道天藍色的閃光、一朵亮閃閃的點綴著飛蛾的花都沒有能夠看得出來，就好像有人在亞德里亞海岸上施行了一種邪惡的妖術，使那里所有的“鱗翅們”（如我們中間愛用俚語的人所說）都隱了形。

一個昆蟲學家有朝一日在一位興高采烈、已經摘下了防護帽的植物學家旁邊，跋涉在一顆類似的行星上的令人驚駭的植物群中，眼前卻連一隻昆蟲也看不見的時候，可能就會有這種同樣的感覺；就這樣（奇特地證明了一個奇特的事實：只要可能，一個人幼年時的景象，會被一個具有經濟頭腦的制片人，用做我們成年後夢境的現成背景），我的某個反覆出現的噩夢里的那座海邊的山頂上——我曾在清醒時把一張可折疊的網偷偷弄到了那里去——長滿了生機勃勃的百里香和草木犀，但是卻不可思議地缺乏那兒應該具有的任何蝴蝶。(弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

Comment by 陳老頭 on December 2, 2024 at 10:49am

愛墾APP:夢情動～～在「情動詩性」（Affective Poeticity）的框架中，將海德格爾和柏格森對「夢」的理解進行比較時，可以看到兩者在時間性、記憶、體驗與像徵性等方面的相似與差異。情動詩性強調通過情感、感覺和像徵來揭示存在的深層意義，因此從這個角度分析海德格爾和柏格森的夢境理論可以為我們揭示他們如何理解夢作為存在體驗與情感的像徵。

夢與存在體驗：海德格爾 vs. 柏格森

海德格爾：海德格爾主要從存在論的角度出發，關注「此在」在世界中的存在方式。他的哲學強調「此在」通過時間性與世界互動，夢作為一種特殊的存在體驗，反映了「此在」在無意識狀態下如何感知和體驗時間與存在。海德格爾對夢的理解可以被看作是存在的另一種表達形式，夢通過扭曲現實中的時間結構，揭示了個體對自身存在的潛在反思。在夢中，個體可能無意識地與其「本真性」產生聯系，這讓夢成為情感、焦慮和死亡等存在性問題的像徵。

柏格森：柏格森則主要從時間和記憶的角度來看待夢。他認為夢是記憶、無意識和身體狀態的結合，夢境中的時間是「綿延」（durée）的體現，夢境脫離了線性時間的束縛，表現出時間的流動性與延展性。在柏格森的視角中，夢是一種像徵性和創造性的表達，反映了記憶的再組合。柏格森注重夢境中的情感體驗如何通過像徵符號來表達，而這些像徵符號並不遵循邏輯，而是反映個體的內在情感與記憶的流動。

時間性：夢中的時間體驗

海德格爾：時間性是海德格爾哲學的核心，夢中的時間體驗與日常生活中的時間體驗不同。在夢中，時間的非線性、斷裂和延展體現了「此在」在非理性狀態下對時間的獨特感知。夢中的時間感可能讓個體直接體驗到時間與存在的極限，特別是在涉及死亡或焦慮的夢境中，這種時間體驗可以成為「本真性」的像徵。在海德格爾的分析中，夢可能揭示了時間性對存在的深層次影響，尤其是「此在」如何在時間的張力中面對其存在的邊界。

柏格森：柏格森強調夢中的時間是綿延的，夢境中的時間性並非是外在的、可分割的，而是一種內在流動的意識體驗。夢中的時間觀念模糊，過去、現在和未來可能會融合在一起，這種非線性的時間體驗與柏格森對「綿延」的哲學概念密切相關。柏格森認為，夢通過這種時間的流動性讓個體體驗到意識流和記憶的重組，反映出夢境作為創造性思維的一種表現。

記憶與無意識的作用

海德格爾：海德格爾並沒有像柏格森那樣明確討論夢與記憶的關係，但他從存在論的角度分析了無意識狀態如何影響個體的存在體驗。夢境中的無意識像徵可能是對現實世界中未解決問題的隱喻反應，揭示了個體的內在焦慮和對死亡、焦慮等存在問題的反思。因此，海德格爾可能會認為夢作為一種無意識的存在體驗，能夠幫助「此在」在情感層面與其存在本質互動，尤其是通過像徵性體驗回應日常生活中被忽視的存在問題。

柏格森：柏格森認為，夢的根本來源是記憶。夢境中的無意識過程通過對過去經驗的片段化和像徵化，構建了一個混合了記憶與幻想的世界。柏格森強調，夢境中的符號和形象是記憶的重組，這與清醒時對世界的感知有很大不同。夢是對無意識記憶的創造性表現，這種無意識運作超越了理性思維和邏輯順序。因此，在柏格森看來，夢是記憶和無意識通過情感和像徵形式的自由流動，是一種內在世界的藝術性展現。

夢的像徵與創造性

海德格爾：雖然海德格爾沒有明確討論夢的像徵性，但從他的存在論框架中可以推測，夢境中的像徵性體驗可能反映了「此在」對存在性問題的無意識反思。夢境中的像徵常常通過隱喻的方式揭示存在的深層次問題，如對死亡、焦慮、本真性和自由的反思。海德格爾認為，詩意與像徵是揭示存在真理的重要方式，夢境中的像徵也可以被視為這種真理揭示的途徑。夢中的像徵性體驗與海德格爾的「揭蔽」（aletheia）理念相呼應，是對現實世界中隱藏的存在真相的揭示。

柏格森：柏格森則更明確地認為夢境是創造性的像徵表現，夢中的形象、符號和情節反映了個體內心的情感、記憶和無意識沖突。他認為夢境中的像徵性和創造性表達了意識流的自由運作，突破了日常理性思維的局限。夢境中的像徵並不遵循邏輯，而是通過情感的力量和記憶的重組呈現出新的、創造性的體驗。這種像徵性與情感的結合是柏格森夢理論中的核心。

情動詩性中的夢：共同點與差異

共同點：在情動詩性的框架中，海德格爾與柏格森都認為夢境是一種重要的存在體驗，能夠通過像徵和情感揭示個體的內在狀態。兩者都認同夢境作為一種非理性體驗，可以通過情感和像徵來展現存在的深層意義。此外，兩位哲學家都承認夢境中的時間體驗與清醒時的時間性不同，並且強調了夢境在揭示內在情感和無意識方面的獨特作用。

差異：盡管兩者都討論了夢與存在的關係，柏格森更加關注夢中的記憶和無意識如何通過像徵和創造性運作，強調了夢作為一種藝術性表達和對記憶重組的體驗。而海德格爾則更關注夢境如何揭示「此在」的存在狀態，尤其是在時間性、焦慮和死亡的像徵性層面。柏格森的夢境理論更偏向心理學和意識的流動，而海德格爾則以存在論為主，關注夢境如何反映個體對其存在本質的潛意識回應。

在「情動詩性」的框架中，海德格爾和柏格森的夢境理解有相似之處：他們都認為夢是揭示存在和情感體驗的重要方式，且都探討了時間在夢中的特殊體驗。然而，海德格爾從存在論的角度強調夢境對「本真性」和死亡的反思，而柏格森則更注重記憶、無意識和創造性在夢中的像徵表現。這兩種視角共同為情動詩性中的夢境體驗提供了不同層次的哲學分析。