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Comment by Host Studio 2 hours ago

批評之父阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）～～《文學批評與理論史》的主編哈比（1）認為正是他（愛墾註：阿諾德）使得批評成了一門相對獨立的學科。阿諾德在20世紀的傳記作者萊昂納爾·特里林 (Lionel Trilling) 曾如此評價他：「當我們把阿諾德作為一個批評家來考慮時，無論我們多麼經常地注意到他的錯誤見解，都會不可避免地得出結論，阿諾德是英國文學中最偉大的批評家之一，或不如說，他確實是世界文學中最偉大的批評家之一。」

特里林斷言道：「對說英語的民族而言，阿諾德就是批評之父。」② 特里林之所以做出如上評價，因為阿諾德把握住了他所處時代的脈搏，了解個人與其階級的關係，階級與整個民族的關係，以及民族與世界的關係。

（1）M．R．R．Habib，A History of Literary Criticism and Theory (Oxford，Blackwell Publishing，2008)，P．520，P．522．

（2）Lionel Trilling，Matthew Arnold (New York and London，Harcourt Brace Jovanovich，1954)，P．409，P．410，P．195，P．191，P．173．

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聶魯達·硝石

硝石啊，你是皓月的片屑，

曬枯的草原上的谷物，

粗礪的沙灘邊的浪沫，

埋在土里的素馨花瓣。

 

陷入地底的星辰的粉末，

劫後荒野上的白雪，

把柄雪亮的鋼刀，

血花迸濺的白玫瑰。

 

你鐘乳石般瑩瑩的光澤下，

和人在一起的是淒涼、寒風與悲傷：

襤褸和孤獨是他的獎章。

荒涼土地上的弟兄們：

我的心和你們在一起，

好比出鞘的劍，凖備戰斗。

（原載聖地亞哥《世紀報》1946年12月27日）王永年 譯

地質時間詩系：

[唐] 李白 地層下的迴聲

聶魯達 [宋]蔣捷   

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一代美學宗師——鄧以蟄

林徽因於二十世紀五十年代去世的時候，其生前好友金岳霖、鄧以蟄聯名送了一幅挽聯：「一身詩意千尋瀑，萬古人間四月天」，這幅挽聯流傳甚廣，但許多人卻只知金岳霖，而不識鄧以蟄，那麼鄧以蟄究竟是怎樣一個人呢？

鄧以蟄是二十世紀著名美學家，他與著名美學家朱光潛、宗白華齊名，可謂是中國美學領域最早的「三劍客」，而且他比朱光潛、宗白華都年長，此「三劍客」還有一個共同特點，那就是他們都來自安徽，這不能不說是一個十分有趣的巧合。

鄧以蟄還是一個偉大的父親，因為他為中華民族養育了一個十分優秀的兒子，其名字在中國可謂是家喻戶曉，他就是著名的「兩彈一星」功勳科學家——鄧稼先。

鄧以蟄（1892—1973）字叔存，安徽懷寧人，1892年1月9日出生於安徽省懷寧縣一個翰墨世家，其先祖鄧石如是清代著名的篆刻家和書法家，其父親鄧藝孫是清末民初著名教育家，曾任安徽公學總理，安徽師范學堂齋務長兼經學教員，在孫毓筠、柏文蔚出任安徽都督期間，曾出任安徽省教育司司長，與任都督府秘書長的陳獨秀交往密切。

鄧以蟄自幼在家鄉讀私塾，耳濡目染而飽受家學熏陶，並深受中華傳統文化的影響，13歲考入安徽尚志學堂，後來投奔父親任職的安徽公學讀書，十九世紀末和二十世紀初，西風漸漸東進之時，受時代大潮之影響，鄧以蟄也逐漸轉向「西學」。

1907年，鄧以蟄東渡日本留學，在東京弘文學院補習日語，後來就讀於早稻田中學，與在私立早稻田大學學習的安徽老鄉陳獨秀相識，陳獨秀年長鄧以蟄13歲，二人結成「忘年交」，鄧以蟄深受陳獨秀新思想的影響。

1911年「武昌起義」爆發後，鄧以蟄從日本回國， 一邊在家鄉學校教書，一邊學習英語，為赴歐美留學做准備。

1917年，鄧以蟄從上海乘船赴美留學，入哥倫比亞大學攻讀哲學專業，尤其注重美學的學習，是中國留學生中系統學習美學的先行者，宗白華是1920年赴德國學習哲學和美學的，而朱光潛則是1925年留學英國的，都要比鄧以蟄晚了好多年。

鄧以蟄執教清華大學時，一家居住在清華西院，與數學系楊武之教授的家比鄰而居，由此鄧以蟄之子鄧稼先與楊武之之子楊振寧成為兒童時期的玩伴，二人如同親兄弟一般，而他們之間的友情也維持了一生。

鄧以蟄一家居住在清華西院，與數學系楊武之教授的家比鄰而居，由此鄧以蟄之子鄧稼先與楊武之之子楊振寧成為兒童時期的玩伴，二人如同親兄弟一般，而他們之間的友情也維持了一生。

金岳霖與鄧以蟄不但是哥倫比亞大學校友，也是一起共事多年的朋友，比鄧以蟄年輕兩歲的金岳霖曾這樣評價鄧以蟄：「叔存是朋友中最雅的」，一個「雅」字，形象地刻畫了鄧以蟄身上那種中國儒家學者氣質中所透著的「西洋風度」。

而金岳霖送別鄧以蟄的挽聯也是別具一格，挽聯曰：「露霜葭蒼，宛在澄波千傾水；屋深月滿，依稀薜荔百年人。」給人以無盡的想像空間。

（2023 個人圖書館）

Comment by Host Studio on February 8, 2026 at 11:59am

[愛墾研創] 桑塔亞納：美是一種客觀化的快感

桑塔亞納在《美感的意義》中提出「美是一種客觀化的快感」（Beauty is pleasure objectified），這一命題在美學史上具有關鍵意義。它既是對主觀主義美學的修正，也是對客觀形式主義的辯證回應。若將此概念置於當代「文化創意活動」的脈絡中，我們會發現其不僅是一種抽象哲學判斷，更為文化產業與創意實踐提供了深層理論基礎，揭示了文化生產、感官經驗與價值建構之間的微妙互動。

首先，桑塔亞納所謂「快感的客觀化」，意指美感源於主體的愉悅經驗，但這種愉悅被投射到對象之上，使對象彷彿具有「美」這一客觀屬性。換言之，美並非完全存在於外在事物，也非僅僅停留在主體心理，而是在主客之間生成的一種「被認為是外在的感受」。這種觀點恰與文化創意活動的運作方式相契合。文化創意產品——無論是視覺藝術、設計、影視、遊戲、展演或品牌敘事——本質上都是在生產「可被共享的快感形式」，將個體感受轉化為公共可辨識的符號與形式，使「私人愉悅」得以成為「公共價值」。

其次，文化創意活動的核心不在於物質功能，而在於符號、意義與情感體驗的設計。桑塔亞納的理論提醒我們，美的價值不僅取決於形式結構的和諧，更取決於它能否引發愉悅，並使這種愉悅看似內嵌於作品本身。例如，一件成功的文化產品（如一部電影、一個IP角色或一場沉浸式展覽）之所以被認為「美」、「有質感」、「有文化性」，往往是因為它有效地引導觀眾的情感，使觀眾將自己的感動、懷舊、驚奇或認同感「客觀化」為作品的內在品質。這種機制正是桑塔亞納美學在文化創意實踐中的具體化。

再者，桑塔亞納的觀點也揭示了文化創意經濟中的價值生成邏輯。在創意產業中，價值往往源於「體驗」而非「功能」，源於「感覺」而非「實用」。當消費者為某品牌、藝術作品或文化活動支付高價時，他們實際上是在為自身的快感與認同付費；而市場機制則將這些主觀快感轉化為看似客觀的「品牌價值」、「文化資本」或「審美資本」。這正是「快感客觀化」在資本主義文化生產中的制度化形態：主體的感受被制度化、商品化，並反過來塑造集體審美標準。

然而，這種交集也帶來批判性問題。若美只是被客觀化的快感，那麼文化創意是否會滑向純粹的感官刺激與情緒操控？當快感成為主要指標時，文化作品可能被迫迎合市場偏好，犧牲深度、批判性與倫理關懷。桑塔亞納的理論本身並不否認美的精神與道德層面，但在當代文化創意產業的語境中，這一命題容易被簡化為「愉悅即價值」，從而導致審美的去政治化與去倫理化。因此，如何在「快感客觀化」的機制中保留文化的批判功能，是當代文化政策與創作者必須面對的課題。

另一方面，桑塔亞納的美學也為文化創意提供了正向啟示。它強調感官與情感在文化中的根本地位，反對將文化價值僅限於抽象理性或精英判準。這對於強調參與式文化、在地文化與多元美學的當代創意實踐具有解放意義。當不同群體的快感得以被承認與「客觀化」為文化形式時，文化創意不再只是精英的審美工程，而成為多元感受的公共表達場域。

總結而言，桑塔亞納「美是快感的客觀化」的命題，為理解文化創意活動提供了關鍵哲學視角。文化創意活動本質上是一種將主觀感受轉化為公共形式、將個體愉悅制度化為文化價值的過程。這一過程既蘊含創造力與民主化潛能，也隱含市場化與操控化的風險。透過重新審視桑塔亞納的美學思想，我們不僅能更深入理解文化創意產業的審美邏輯，也能反思在快感經濟時代中，何謂真正具有文化深度與公共意義的「美」。

Comment by Host Studio on February 2, 2026 at 9:05pm

[愛墾研創·漩渦境遇]星系碰撞與傳統媒體

這話題，在電影方面，Netflix在2025年回顧了美國好萊塢制片方向轉折點的《1975》年的集體記憶。

若將「星系碰撞」與「引力紐帶」的邏輯引入對網飛推出的紀錄片/專題項目《1975》（針對好萊塢黃金時代末期與新好萊塢崛起的集體回憶）的解讀，我們可以看到一個關於「引力坍縮與重組」的絕佳人文隱喻。

（詩性漩渦：譚志國360度攝影）

在 2026 年的電影評論界，這部作品被視為對「大制片廠制度」如何應對「宇宙膨脹」的一次深刻反思：

1 1975：好萊塢的「引力坍縮」與「大爆炸」

1975年是電影史上一個極端的轉折點，它既是舊體制的碎裂，也是新引力源的誕生：

《大白鯊》（Jaws）的誕生：斯皮爾伯格在 1975 年創造了「夏季大片」的概念。這就像宇宙中一顆超新星爆發，它產生的引力如此巨大，以至於改變了此後 50 年所有商業片的軌道。

引力重組：在那之前，好萊塢像一個膨脹中逐漸稀釋的星雲；《1975》回顧了導演們（盧卡斯、科波拉、斯科塞斯）如何像「強引力核」一樣，將散亂的才華重新聚集，形成了「新好萊塢」這個緊密的星系團。

2 Netflix 作為新的「暗能量」

Netflix 制作這部《1975》本身就帶有一種諷刺的隱喻：

擴張與稀釋：Netflix 本身就是導致當今影視「虛擬世界膨脹」和「資訊稀釋」的主要推手（海量的內容輸出，算法驅動的碎片化觀看）。

尋找引力錨點：在 2025 年慶祝《紐約客》百年的同時，Netflix 回望 1975 年，實際上是在尋找一種「失落的引力」。它意識到在無限膨脹的流媒體荒漠中，觀眾渴望的是那種像 1975 年電影一樣的「文化碰撞」——那種能讓所有人同時走進電影院、產生強烈情感共鳴的「高質量質量源」。

3 2026 年的文化啟示：從「稀釋」回歸「碰撞」

站在 2026 年回看《1975》紀錄片，它帶給人文領域一個重要的警示：

算法讓星系疏離：目前的算法推薦（Netflix 的核心）本質上是在制造「宇宙膨脹」，讓每個觀眾都進入自己的孤立軌道，彼此不再有碰撞。

1975 的教訓：紀錄片展示了那個時代的電影為何有生命力——因為它們是「碰撞」的產物。制片人與導演的沖突、藝術與商業的博弈、不同社會階層在影院裡的集體呼吸。

人文詮釋：Netflix 的《1975》在告訴我們，如果電影（以及人際關系）只是隨著虛擬世界不斷膨脹、稀釋、彼此遠離，那麼文化就會進入「熱寂」狀態。我們需要人為地制造「引力」，去促成那些像 1975 年一樣的、充滿張力和火花的「近距離碰撞」。

 

總結：對於剛走過百年的《紐約客》或重溫 1975 的 Netflix 來說，它們的意義都在於：

在大規模稀釋的時代，堅持做那個「質量巨大」的星系，通過深度的內容和集體的記憶，把正在彼此遠離的人們重新拉回到同一個引力場中。

1975 年的好萊塢證明了：只有最猛烈的碰撞，才能產生照亮整個宇宙的星光。

現象級的發生，首先出現了現象本身，而有人察覺到那「罅間」；那陶瓷體（缶 ）的呼喚（虖）。

我們嘗試將宇宙學的「引力碰撞」與中國文字學、器物美學結合，精准地捕捉到了「現象級」發生的本質。我們期盼這是一個極具哲學高度的洞察。

Comment by Host Studio on January 15, 2026 at 9:46am

[愛墾研創·嫣然]地方誌究竟是什麼？——一個關於存在、書寫與地方的文化提問

我們習慣把地方誌理解為一種理所當然的存在：它彷彿早就等在那裡，只要有人動筆，就能把一個地方的山川、人物、制度與風俗逐一記錄下來。然而，當我們真正追問「地方誌是什麼」時，問題很快就變得不再單純。因為這個提問並非關於內容，而是關於存在本身——地方誌究竟以什麼方式存在於世界之中？它是一面鏡子，還是一部機器？是地方的影子，還是地方被製造出來的方式？

在傳統觀念裡，地方誌被視為地方的「實錄」。地方先存在，地方誌只是忠實地把它抄寫下來。這種理解背後，是一種深植於實證主義的本體論假設：世界是穩定的、可被觀察的，而書寫的任務在於保存。於是，地方誌被要求「備而不遺」，條分縷析地把自然地理、人口戶籍、官制沿革與鄉俗人情逐一歸檔。它被期待成為地方的縮影，一個能夠對應現實的知識容器。

然而，這種看似中立的理解，很快就暴露出問題。因為地方誌從來不是任何人都能寫、任何事都能寫。誰能入誌，誰被忽略；哪些事件被視為「正史」，哪些被視為瑣碎日常；哪些人被記為人物傳，哪些人永遠無名——這些選擇本身，就已經在塑造一個地方「被理解為什麼」。地方誌並非單純反映地方，而是在選擇與排除之中，界定地方的邊界。

正是在這個縫隙中，地方誌的本體論開始動搖。若地方誌不是透明的鏡子，而是一種有制度、有權威、有文類規範的書寫，那麼它的存在方式，就不能再被理解為「地方的附屬品」。相反地，它更像是一種知識裝置：透過分類、命名與敘事，將原本流動、複雜、甚至彼此矛盾的地方經驗，整理為一套可被閱讀、引用與治理的地方知識。

從這個角度看，地方誌的本體並不只是一本書，而是一種制度化實踐。它連結了官僚行政、地方菁英與文化正統性。地方誌之所以能被稱為「誌」，並不是因為它記得多，而是因為它被承認為「可以代表地方的說法」。地方誌因此成為一種合法的地方版本，一個被授權的地方敘事。

當代文化研究進一步推進了這個理解。它不再只關心地方誌如何被寫，而是關心地方是如何透過地方誌被「生成」的。換句話說，地方不是地方誌的前提，而是地方誌的效果。當某些地名被反覆書寫，某些歷史被持續引用，某些人物被固定為典型，一個地方的形象便逐漸凝固下來，成為可以被想像、被消費、被治理的對象。

在這個意義上，地方誌的本體是一種過程，而非完成品。它是一種不斷運作的文化實踐，透過書寫與再書寫，使地方得以被穩定地理解為「地方」。即便在數位時代，當地方誌不再只是厚重的書冊，而是網站、資料庫或社群共編平台，這種本體狀態依然存在：地方仍然是在被整理、被敘述、被框定之中，才成為我們口中的「地方」。

因此，地方誌的本體論最終指向的，並不是一個靜態定義，而是一個關係結構。它同時關聯文本與現實、記憶與權力、地方經驗與知識制度。地方誌既保存地方，也重塑地方；既記錄過去，也規訓未來。它不是地方的附錄，而是地方得以存在為「可被理解之物」的條件之一。

或許，我們真正需要放下的，是對地方誌「忠實再現」的浪漫期待。地方誌從來不是單純的記憶容器，而是一種介入現實的書寫行動。當我們重新思考它的本體，不是為了否定它，而是為了更清楚地看見：地方不是自然給定的存在，而是在人與書寫、制度與記憶之間，被不斷生成的結果。

地方誌不是地方的影子，而是地方存在的一種方式。當我們翻閱地方誌時，其實也正在參與一個關於「地方如何被想像、被界定、被延續」的文化過程。而這，正是地方誌最深層、也最值得被理解的存在意義。

Comment by Host Studio on January 10, 2026 at 6:00pm

[愛墾研創]德國藝術家 Michael Sistig 的創作觀，並非建立在一種企圖統攝一切的「全觀式」視角之上，而是源於他對觀看本身的敏感與懷疑。他曾明確指出，自己並不打算使用單一、權威性的觀察方法，而是單純地喜歡將不同的觀察點納入作品之中。這樣的態度，使他的創作不再追求一個封閉、完整的答案，而更像是一個開放的場域，邀請多重視線在其中交會、游移與共存。

在米歇爾・西斯提希的作品裡，視角并不固定。畫面往往同時容納多個觀看位置，觀者彷彿被引導進入一個不斷轉換焦點的空間：一方面可以看到整體的風景結構，另一方面又會被細節所吸引，不自覺地靠近、停留、反覆觀看。這種經驗並非線性的，而是層層展開的，正如他所提及的「延伸性透視」。這種透視方式並不遵循近代以來以消失點為中心的理性秩序，而更接近於古代繪畫中所呈現的觀看邏輯——時間、空間與視線並非被壓縮成單一瞬間，而是以一種累積與鋪陳的方式在畫面中展現。

因此，西斯提希的創作可以被理解為一種對觀看經驗的重構。他並不試圖告訴觀者「應該看到什麼」，而是透過複數視角的安排，使觀看本身成為一種探索行為。觀者在畫面中移動視線的過程，實際上也參與了作品的生成：每一次停留、每一次忽略，都是對畫面意義的重新組合。作品不再是一個被動接受的物件，而是一個需要被進入、被行走的視覺空間。

這樣的創作觀，也反映出他對現代視覺文化的反思。在當代影像充斥、資訊快速消費的情境下，單一、強烈的視覺中心往往主導我們的注意力，使觀看變得急促而扁平。相較之下，他選擇以多點並置、細節分散的方式，刻意減緩觀看的速度，迫使觀者放棄立即理解全貌的衝動。這不僅是一種形式策略，更是一種態度的展現：觀看不必然指向掌控，而可以是一種與未知共處的狀態。

值得注意的是，西斯提希所借鑑的古代繪畫傳統，並非出於懷舊或形式模仿，而是一種結構性的思考。在那些作品中，觀者可以同時看到不同距離、不同方向的景象，細節與整體彼此呼應，形成一種流動的觀看路徑。Sistig 將這種邏輯轉化為當代語境下的創作方法，使畫面成為一個可以反覆進入的場所，而非一次性被理解的圖像。

總體而言，Michael Sistig 的創作觀強調的是「多重性」與「開放性」。他拒絕以單一視角壟斷畫面的意義，也不將作品封閉在藝術家的主觀意圖之中。相反地，他讓不同的觀察點彼此交疊，使作品成為藝術家、圖像與觀者之間持續生成的關係場。在這樣的創作實踐中，觀看不只是感知世界的手段，更是一種思考世界、重新定位自身的位置的方式。

Comment by Host Studio on December 29, 2025 at 2:54pm

「前形上學的詩性存在論」陳明發博士的文創哲學

「前形上學的詩性存在論」與陳明發博士（Dr. Tan Beng Huat）所倡導的「文創哲學」（Cultural and Creative Philosophy）之間，存在深層的文化互喚與精神共鳴。這種共鳴主要體現在對「本源性生活」的回歸、對「創意發生」的本體論理解，以及對「詩意棲居」的實踐追求。

以下是兩者之間的關鍵共鳴點：

1.回歸「本源」：從抽象理論回到生活世界：詩性存在論：強調在「前形上學」階段，人類不透過抽象邏輯，而是透過祭祀、樂舞等儀式，直接感悟生命與宇宙的聯結。文創哲學：陳明發博士強調文創不應僅是商業包裝，而應扎根於「地方感」與「文化記憶」。這與前形上學強調的「原初體驗」一致，主張從具體的生活場景和族群情感中提取創意，而非依賴冷冰冰的工業公式。

2.「發生」的本體論：創意即存在的顯現：詩性存在論： 認為詩歌是「存在的真理自行置入作品」。在《周頌》中，言說（頌）即是統治正當性與宇宙秩序的「發生」。文創哲學： 陳博士認為文創的核心在於「賦能」與「再生」。他將創意視為一種生命力的歆湧，是個體或社區在現代社會中重新「顯現」自身意義的過程。這種「從無到有」的創造過程，本質上就是一種詩性的存在發生學。 

3.「天人合一」與「永續文創」：詩性存在論： 《周頌》體現了天、地、君、民在祭祀文本中的和諧共生，是一種整體的宇宙觀。文創哲學： 陳明發博士提倡「共生、共創、共享」的生態文創理念。他認為文創必須尊重自然環境與社會紋理，這與《周頌》中那種萬物各得其位的「前形上學」和諧感形成了古今對話。 

4.實踐與行動：從「思」到「作」：詩性存在論： 強調存在不是想出來的，是在儀式的「做」中完成的。文創哲學： 陳博士創辦 愛墾網，本身就是一種「知行合一」的實踐。他強調文創哲學不是書齋裡的理論，而是要進入社區、進入工藝、進入數位敘事中去「作」（Chuangzuo）。這種「動手做」的精神，與古代周人透過樂舞實踐天命的姿態異曲同工。

5.跨越時間的敘事：連結傳統與當代：詩性存在論： 透過詩性文本，使祖先（過去）與當下共存。文創哲學： 愛墾網頻繁探討古典與現代的結合。陳博士主張用現代的創意手段重新敘述傳統文化，使古老的存在論在當代語境下「復活」。這種跨時空的敘事能力，正是兩者最核心的共鳴之處。

延伸連結：

AI 鏈接

欲了解陳明發博士對文創、哲學與地方誌的深入討論，可訪問 Iconada.tv 愛墾網：陳明發專欄。

關於《詩經》與現代文創的對接思維，可搜尋愛墾網中有關「詩性智慧」與「內容產業」的專題文章。

Comment by Host Studio on December 9, 2025 at 12:52pm

[愛墾研創]《跨文化職教與文創新場域：中國新職教法在東南亞的制度擴散與五種合作模型》

在「新職教法」（2022年）框架下，中國的技能標準、產教融合制度與文化創意導向職教實踐，呈現出一套高度可移植的教育體制。此體制在東南亞區域內與在地產業結構、青年文化、地緣文化記憶以及新媒體生態相互作用後，正逐步演化為五種具有前瞻性的跨國合作模型。本研究旨在從東南亞視角出發，探討這五種模型的生成邏輯、制度動力與文化效應。

第一，「技術移植型」使中國技能認證成為區域工業的參照基準，快速提升製造業技術能力；第二，「文化敘事型」透過文創及歷史敘事課程，強化地方社群的文化主體性與敘事主權；第三，「跨國學徒制型」結合職校、企業與政府，建立「教育即就業」的青年工業進入路徑；第四，「AI 文創型」利用生成式 AI 與短影音工具，促成技術型創作者的民主化生產；第五，「雙向融合型」超越單向知識輸出，形成地方文化與外來技術共生共創的教育與產業模式。

愛墾研創探索到，東南亞不是職教體系的被動接受者，而是透過文化多樣性、青年人口紅利與成熟的新媒體敘事能力，積極再造職教內容，並具潛力在未來十年形成新型文明對話與跨文化創造力的樞紐。本文主張，跨國職教合作的核心不僅是技術轉移，而是文化生成、社群敘事與青年參與所構成的複合工程。

關鍵詞：新職教法、東南亞、跨國教育、文創、AI 敘事、文化主體性、產教融合

Comment by Host Studio on December 7, 2025 at 6:23pm

科學哲學的創意基礎～依循塔斯基（Tarski）的觀點，波普爾（Popper）主張我們應將所有陳述所構成的全域集合分為真（T）與假（F）（Popper 1972）。他認為科學的目標，是發現其內容能涵蓋盡可能多的 T、並盡可能少的 F 的理論（解釋），其中理論的「內容」是指所有由該理論在邏輯上所能推出的陳述之集合。這些陳述也同樣可再區分為真與假的部分（即理論的真含量與假含量）。一個好的理論應該能指出新的探索方向，也就是提出我們先前未曾想到要做的觀察。

這種情況類似於：某個領域中所有基本項目的全域集合被劃分為好的與不好的，分別稱為 V 與 V0。如果我們把一個程式的內容視為它的輸出集合 O，而 O 能再分為好的與不好的作品，那麼我們便能說，一個創造性程式的目標之一，就是盡可能產生多的 V（以及盡可能少的 V0）。一個好的系統應該能指出搜尋空間中的新區域值得探索，也就是能發現我們原本未想到要產生的新作品。如果我們接受這個類比，那麼波普爾用來評估理論的準則，也能用來照亮評估創造性程式的準則。

波普爾為一個令人滿意的理論提出了兩個條件（除了該理論在邏輯上能推出它欲解釋的現象之外）。首先，它不能是臨時（ad hoc）的。意即，理論（解釋項 explicans）本身不能同時用作被解釋現象（解釋項 explicandum）的證據，反之亦然。舉例而言，如果 explicandum 是「這隻老鼠死了」，那麼「這隻老鼠吃了毒藥」並不足以作為解釋，若支持它吃了毒藥的唯一證據僅是「它現在死了」。必須要有獨立的證據，例如「老鼠的胃中含有老鼠藥」。因此，不是 ad hoc 的解釋就是可被獨立檢驗的解釋。其次，一個理論必須具有豐富的內容。例如，一個能解釋除了其原本被設計來解釋的特定現象之外的其他現象的理論，其內容更為豐富，因此比不那麼普遍的理論更具價值（即「普遍性原則」）。

將這些準則應用於創造性程式時，若我們把程式 P 視為理論，而把我們希望生成的作品集合 A 視為要被解釋的現象，那麼我們關注的就是 P 的獨立可檢驗性以及其內容的豐富程度。一個被仔細調整過、只為產生特定作品的程式，不能僅因其產生了那些特定作品就被稱為好的程式。它必須具有其他能證明其價值的獨立理由，例如也能生成其他有價值的作品。在程式設計的類比中，這顯然與「內容的豐富性」準則有關：一個程式生成越多 A 以外的有價值作品、且越少毫無價值的作品，這個程式就越好。

值得注意的是，波普爾的準則是普遍適用於所有科學理論的，無論是單一陳述的解釋，還是包羅萬象的理論。因此，它們同樣適用於任何能生成 A 中作品的程式（包括較大型程式中的子系統）。這項類比的結論是：我們應努力讓程式儘可能具有普遍性。也就是說，任何重新發明既有作品的創造性程式，也應該能生成相當數量新的、有價值的作品。

From: Section～Motivation from the Philosophy of Science in The Effect of Input Knowledge on Creativity by Simon Colton, Alison Pease, Graeme Ritchie fr. Informatics Research Report EDI-INF-RR-0055. DIVISION of INFORMATICS, Centre for Intelligent Systems and their Applications, Institute for Communicating and Collaborative Systems November 2001， Appears in Proceedings of ICCBR-2001.

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