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Comment by 罗刹蜃楼 on Saturday

金理:在「俯瞰」與「內在注視」之間

如何處理批評的經典意識與同時代立場之間的關係？我們經常會認為，文學批評是經典化的一道濾網，最終是為文學史寫作服務的。對此我有懷疑。《咀華集》是批評史上千古不磨的珠玉，針對《斷章》中著名的句子「明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢」，李健吾下了評斷：「還有比這再悲哀的，我們詩人對於人生的解釋？都是裝飾……但是這裡的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說不盡的悲哀……」這番意見立即被卞之琳指為「顯然是『全錯』」，《斷章》每節之內是相對關係；兩節之間是對稱結構，並列而不相互統攝，而李健吾只取「裝飾」做文章，以偏概全，所以卞之琳強調「我的意思也是著重 在『相對』上」。

我翻閱案頭幾部常見的文學史著述，在提到《斷章》的章節內，基本上都圍繞「相對相親、相通相應」展開，很少會顧及《咀華集》所提供的判斷。也就是說，李健吾當時在現場提供的批評意見，也許並未進入後來文學史的主流敘述，但是，有誰能否認《咀華集》的地位呢？沒有轉化為文學史有效積累的文學批評，依然有可能是傑作。

近年來我自己在寫作文學批評時，關注的對象大多是我的同代人。2014年10月底，我參加了一次有趣的會議，由兩撥人———1980年代走上文壇的幾位作家與當下青年批評家———現場對話。會場上，有一位前輩發言，講著講著開始提到韓寒、郭敬明，提到腦殘的粉絲群體。就在他吐槽的時候，我聽到背後傳來一聲嘟囔：「誰說的！」———雖然聲音細微卻分明表達著一絲對前輩發言的不滿。回頭一看，聽眾席上的一位旁聽者，看年紀是我的同齡人。我就身處這兩種聲音的代表者之間，那一刻非常慚愧。一個從事文學批評的人，原該在上述這兩種聲音之間架起溝通的橋梁，但我們沒有去告訴前輩為什麼他們眼中不入流的作品有可能恰恰撥動當下青年人的心弦，我們也沒有對同代人的創作提供學理性的闡釋，借此與流行視野拉開充分距離，以致一般人們提及青年文學還是只能以韓寒、郭敬明為例。這是文學批評的失職，類似的事情反覆發生，促使我把眼光聚焦到同代人的創作上。毋庸諱言，他們的創作狀態並不穩 定，創作前途並不清晰，以此為對象展開的研討，往往如同冒險一般，就像前面舉到李健吾對《斷章》的意見，很可能被文學史最終給定的結局所解構。

但是正如孫歌在對日本歷史學家遠山茂樹研究方式的評述中所指出的，「預測的落空，是進行同時代史研究不可避免的命運」(孫歌：《文學的位置》)，這種批評方式表明了認識主體在具體、實際而流動的狀況中進行選擇、判斷的高度緊張感，文學批評就是承受著這樣一種高度緊張感去尋找創作中「可能性的萌芽狀態」。

Comment by 罗刹蜃楼 on Saturday

還需要作一個辯證的補充，當代性是同時代立場的題中應有之義，但不能僅憑其「當代」就獲得合法性與價值的自明性，將眼光從「經典」轉向「當下」，其根本任務是，立足於此時此地、瞬息萬變、泥沙俱下、充滿偶然與碎片的當下，在每一個不斷更新的時刻中開啟通向永恆與終極的可能，如同波德萊爾的申明：「問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。」(波德萊爾：《現代生活的畫家》)當然，「永恆與終極」並非一勞永逸、一成不變，艾略特早就告誡過，新鮮的藝術品在加入一切早於它的藝術品所聯合起來形成的「完美的體系」後，「整個的現有體系必須有所修改」，「在同樣程 度上過去決定現在，現在也會修改過去」(艾略特：《傳統與個人才能》)。也就是說，「同時代性」必然內涵著歷史與當下、傳統與創新的辯證。

其次，如何處理批評中「俯瞰」與「內在注視」之間的關係。這是借斯塔羅賓斯基的用語，前者是指「以一種俯瞰的目光在全景的展望中注視作品」，這種「俯瞰」的目光往往以經典的作品、「偉大的傳統」為評價標凖。近期若干「80後」作家在歷史與創傷記憶等主題方面作出了可貴的創作探索，但是實話實說，論表現之真切深廣，與前輩作家相比(不說遠的，就和同期比如弋舟的「劉曉東」系列相比)，距離是顯而易見的。也就是說，在「俯瞰」式的批評目光中，這些作品都可能被過濾掉。但是斯塔羅賓斯基提醒我們：「完整的批評」是一種「時而要求俯瞰時而要求內在的注視的批評」，存在於「兩者之間不知疲倦的運動之中」(轉引自郭宏 安：《〈鏡中的憂郁〉譯序》)。那麼，換一種目光，「內在注視」的批評到底發現了什麼？1990年代的時候，我的導師陳思和先生曾在他的評論中不惜篇幅地解讀一些在很多同行看來根本沒有前途的新生代作家，陳老師這樣解釋他的「鍾愛有加」：「我之所以不強調小說裡的放浪形骸因素，也不是不看到，只是覺得這些因素對這些作家來說並非是主要的精神特征。『無名』的特點在於知識分子對某種歷史趨向失去了認同的興趣，他們自覺拒絕主流文化，使寫作成為一種個人性的行為。但個人生活在社會轉型過程裡仍然具有自己的精神立場。」(陳思和：《「無名」狀態下的90年代小說》)

在「放浪形骸」中提取出含藏其間的銳氣，這多少得冒一點火中取栗的風險，「我願意把這些作品中一些隱約可見的創意性因素發揚出來，願意看到這一代作家潛藏在自己內心深處的真正激情被進一步發現，而不願意看到一些似是而非的理論去助長新生代創作中的平庸傾向」(陳思和：《碎片中的世界與碎片中的歷史》)。「我明知當時的創作至少在作家主觀上並沒有達到我所想像的程度，但我總是願意把我認為這些創作中最有價值的因素說出來，能不能被作家們認同或有所得益並不重要，我始終認為文學評論家與作家本來就應該站在同一起跑線上，用不同的語言方式來表達對同一個世界的看法。」(陳思和：《筆走龍蛇》)「君為李煜亦期之以劉秀」，始終以建設性的態度，擴張、敞亮創作者在追求「藝術真實」的過程中原先構想的「微弱的影子」。(雪萊《為詩辯護》：「流傳世間的最燦爛的詩也恐怕不過是詩人原來構想的一個微弱的影子而已。」)下面這段陳世驤先生對文學批評的描述，最能見出我心目中「建設性的態度」的意義所在：「他真是同感的走入作者的境界以內，深愛著作者的主題和用意，如共同追求一個理想的伴侶，為他計劃如何是更好的途程，如何更豐足完美的達到目的……」(陳世驤：《〈夏濟安選集〉序》)文學批評在負責地指點缺陷之 外，更應該「如共同追求一個理想伴侶」一般去追逐那個「微弱的影子」，去預期未來「更好的途程」。孫歌說：「作為生活在歷史當中的人，總是要謀求比現狀更好的結果，並且覺得這種要求是有可能實現的；這樣的期待會貫串研究過程的始終。那種認為還有更好的結果，試圖在各種各樣可能性的萌芽狀態中絕不遺漏地尋找的慾望」，在我看來，這構成了文學批評的方法與活力之源。(2025/03/19 文學報) 

Comment by 罗刹蜃楼 on March 19, 2025 at 11:02pm

愛墾APP:德勒兹在論述思想的權力：哲學、藝術與科學時，附和了尼采的說法：針對深陷虛無主義、退化和怨恨的恰當回應，不是去發現另一種真理的基礎，而是我們對真理的救贖。我們需要有勇氣和力量去與此時此刻的這個世界一起生活。 當我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，也許就能在一定程度上擺脫那如附骨之疽的焦慮與虛無。這是思維方式、生活之道，也是政治主張。

德勒茲在其哲學中，如此強調了對傳統真理觀的質疑，倡導一種與當下世界共存的勇氣和力量。他認為，面對虛無主義和怨恨，適當的回應並非尋找另一種真理的基礎，而是對真理本身的救贖。這與尼采的思想相呼應，強調在混沌和自由流動的世界中，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。

德勒茲在《什麼是哲學？》中指出，哲學、藝術和科學是解讀和組織形而上流動的不同方式。他認為，哲學創造概念，藝術創造感知的特定表現方式，科學創造基於元點、函數元素的專項理論。這三者沒有高下之分，都是解讀世界的不同方式。他建議我們提出具有功能性和實踐性的問題，如「它做了什麼？」、「它如何起作用？」，而非僅僅追問「它是真的麼？」、「它是什麼？」。

在倫理學和政治學上，德勒茲呼應斯賓諾莎和尼采的思想，批判傳統的個體觀念，強調個體及其道德是前個體欲望和權力（力量）組織的產物。他認為，現代社會壓制差異，限制人們的行為。為了達到流動不止、變化、差異的真實，我們必須超越固化的標凖，成為一切我們可能成為的，即使我們不知道我們可能是什麼。德勒茲倡導創造性實踐，強調行動而非判斷。他認為，理性永遠是一種從非理性中雕刻出的信仰，所有理性之下，都存在瘋癲和流動。

因此，德勒茲的思想鼓勵我們以混沌和自由散漫的流動性去構想世界，以創造和生成為旗幟，擺脫焦慮與虛無。這不僅是一種思維方式和生活之道，也是政治主張。

參考：章太炎的齊物哲學與現代性的超克 - 個人網頁空間

Comment by 罗刹蜃楼 on March 8, 2025 at 9:30pm

丹納《藝術哲學》藝術「又高級又通俗」～～人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣的最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮士德、維特、曼弗雷德之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於敏感，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像以前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。

現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不太能適應生活的實際情況；但生活永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教和社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。

作為思想上保險欄桿的一切阻礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權利，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為「世紀病」。

不論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情。—— 引自第72頁

音樂建築在各種聲音的關係之上，而這些聲音並不模仿任何活的東西，只像一個沒有形體的心靈所經歷的夢境，尤其在器樂中；所以音樂比別的藝術更宜於表現漂浮不定的思想，沒有定形的夢，無目標無止境的欲望，表現人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情，樣樣想要而又覺得一切無聊。—— 引自第68頁

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。—— 引自第98頁

Comment by 罗刹蜃楼 on February 27, 2025 at 9:04pm

愛墾APP:新鮮效果·過火風格～～像這種飽食過度，精力分散的人，就要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要色彩、面貌、風景，都有新鮮的效果，聲調口吻必須使他騷動，給他刺激或娛樂，總之是變成習氣的，有意做作的過火風格。 —— 引自第219頁

另一方面，作品也跟著工具而變得複雜，而且複雜地超過了一切限度。我們除了希臘人的觀念以外，還有人類一千八百年來所制造的觀念。我們的民族一開始就得到太多的東西，把頭腦裝得太滿了。 —— 引自第217頁

一方面，我們的宗教教育以雜亂無章的情感，加在我們自發的傾向上面；另一方面，世俗的教育把一些煞費經營的外來觀念，在我們的精神上築起一座迷宮。 —— 引自第215頁

古代生活的所有這些特點，都出於同一個原因，就是沒有前例而簡單的文明；都歸結到同一個後果，就是非常平衡而簡單的心靈，沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發展的，心靈沒有居於主要地位，不曾因為發揮了任何特殊作用而變質。現在我們分做有文化的人和沒有文化的人，城里人和鄉下人，內地人和巴黎人，並且有多少種階級、職業、手藝，就有多少種不同的人，人到處關在自己制造的小籠子里，被自己的一大堆需要所包圍。希臘人沒有經過這麼多加工，沒有變得這樣專門，離開原始狀態沒有這樣遠，給他們活動的政治範圍更適應人的技能，四周的風俗更有利於保持動物的技能：他們和自然的生活更接近，少受過度文明的奴役，所以他更近於本色的人。 — 引自第211頁

Comment by 罗刹蜃楼 on February 5, 2025 at 9:04pm

愛墾APP大哉問：阿當為夏娃取名 II

阿當給他的妻子取名「夏娃」（Eve）的時間點，確實是在他們吃了禁果之後，但仍在被逐出伊甸園之前。

經文依據:《創世記》3:6-7（吃禁果）

女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人的眼目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來吃了，又給她丈夫，她丈夫也吃了。他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子為自己編做裙子。

（→ 這裡描述了亞當和夏娃吃了禁果）

《創世記》3:14-19（神的審判）

在他們吃了禁果後，神降下審判：

- 詛咒蛇（3:14-15）
- 讓女人在生產時受痛苦（3:16）
- 讓男人必須辛勞耕作（3:17-19）

《創世記》3:20（亞當為女人命名「夏娃」）

亞當給他的妻子起名叫夏娃，因為她是眾生之母。

（→ 這裡是「夏娃」名字的首次出現，發生在神宣告審判之後）

《創世記》3:21-24（被逐出伊甸園）

耶和華神為亞當和他妻子用皮子做衣服，給他們穿。（3:21）

耶和華神說：「那人已經與我們相似，能知道善惡，現在恐怕他伸手又摘生命樹的果子吃，就永遠活著。」（3:22）

耶和華神便打發他出伊甸園，去耕種他所自出之土。（3:23）

於是神把他趕出去了，又在伊甸園東邊安設基路伯和四面轉動發火焰的劍，要把守生命樹的道路。（3:24）

結論：夏娃的命名發生在他們吃禁果後（創 3:20）；但發生在被趕出伊甸園之前（創 3:21-24）。 這表明「夏娃」這個名字是在神的審判之後，但在他們仍在伊甸園時確定的，之後才被驅逐出樂園。

Comment by 罗刹蜃楼 on February 4, 2025 at 10:31pm

愛墾APP大哉問：創造伊甸園～～根據根據《聖經·創世記》的記載，伊甸園是在亞當被創造之後才被特別設立的。

經文依據

1.亞當被創造《創世記2:7》「耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔裡，他就成了有靈的活人，名叫亞當。」這是亞當被創造的時刻，他是直接由神用塵土塑造並賦予生命的。

2.伊甸園的設立《創世記2:89》「耶和華神在東方的伊甸立了一個園子，把所造的人安置在那裡。」「耶和華神使各樣的樹從地裡長出來，可以悅人的眼目，其上的果子好作食物。園子當中有生命樹，還有分別善惡的樹。」這一段說明伊甸園是在亞當被造之後特意設立的，神先造亞當，再安置他進入伊甸園。

3.神給亞當責任《創世記2:1517》

「耶和華神將那人安置在伊甸園，使他修理看守那園。」「耶和華神吩咐他說：園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃；只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死。」這表明亞當在伊甸園被賦予管理的責任，同時也收到了「不可吃分別善惡樹果子」的命令。

4.夏娃的創造《創世記2:18,2122》

「耶和華神說：那人獨居不好，我要為他造一個配偶幫助他。」
「耶和華神使那人沉睡，他就睡了；於是取下他的一條肋骨，又把肉合起來。」
「耶和華神就用那人身上所取的肋骨造成一個女人，領她到那人跟前。」

夏娃的創造是在伊甸園設立之後，神看到亞當獨居不好，才造了夏娃，並帶她到亞當面前。

總結

1.先造亞當（創2:7）。
2.再設立伊甸園，並把亞當放入園中（創2:89）。
3.賦予亞當管理園子的責任，並給出神的命令（創2:1517）。
4.最後才創造夏娃（創2:1822）。

所以，伊甸園是在亞當被造之後設立的，然後亞當被安置其中，最後夏娃才被創造出來。

亞當給萬物命名的記載出現在《創世記》第二章，發生在夏娃被創造之前。

經文依據

1. 亞當被造後，神帶動物來《創世記 2:19》

「耶和華神用土所造的野地各樣走獸，和空中各樣飛鳥，都帶到那人面前，看他叫什麼。那人怎樣叫各樣的活物，那就是它的名字。」

這表明神在創造夏娃之前，先讓亞當給動物命名。

2. 亞當發現自己孤單《創世記 2:20》

「那人便給一切牲畜，和空中飛鳥，並野地走獸都起了名，只是那人沒有遇見配偶幫助他。」

這段話暗示，在命名過程中，亞當意識到自己是獨自一人，並沒有找到適合自己的伴侶。

3. 之後神才造夏娃

緊接著，《創世記 2:2122》描述了神使亞當沉睡，並用他的肋骨創造了夏娃。

總結

亞當在夏娃被造之前就已經完成了命名工作。
命名的對象包括「野地走獸」「空中飛鳥」和「一切牲畜」。
命名過程讓亞當意識到自己需要一個配偶，因此神才創造了夏娃。

這顯示出《創世記》的一個邏輯順序：先造亞當 → 讓他命名萬物 → 發現自己獨居 → 神造夏娃。

Comment by 罗刹蜃楼 on February 4, 2025 at 9:51am

愛墾APP大哉問：夏娃跟蛇對話，是聖經裡第一次記載到夏娃開口說話嗎？

是的，《創世記》3:15 記錄了夏娃與蛇的對話，這是聖經中第一次明確記載夏娃開口說話。對話內容（創3:15）—

1.蛇對女人說（創3:1）：

「神豈是真說『不許你們吃園中所有樹上的果子』嗎？」

2.女人對蛇說（創3:23）：

「園中樹上的果子，我們可以吃，

惟有園當中那棵樹上的果子，神曾說：

『你們不可吃，也不可摸，免得你們死。』」

3.蛇對女人說（創3:45）：

「你們不一定死，

因為神知道，你們吃的日子眼睛就明亮了，

你們便如神能知道善惡。」

幾點重要觀察

1.這是聖經中夏娃首次被記錄說話

在《創世記》2:23，是亞當在夏娃被創造後先發言。
直到《創世記》3:2，夏娃才首次在聖經中「開口」。

但這第一次對話不是與神或亞當，而是與蛇，意義深遠。

2.夏娃的回答與神的原話有差異

神原話（創2:1617）：

「園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，

只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，

因為你吃的日子必定死。」

夏娃的回答（創3:23）：

她加上了「不可摸」（神未曾說）。

她弱化了神的警告，把「必定死」（原文很強烈）改為「免得死」（語氣較弱）。

這可能暗示她的理解已經受到影響，為蛇的欺騙埋下伏筆。

3.對話揭示誘惑的過程

蛇的策略：先制造疑問（「神豈是真說……」），再直接否定（「你們不一定死」），最後給予誘惑（「便如神」）。夏娃的反應：她沒有求問神或與亞當商量，而是自己做決定。

總結：夏娃在聖經中的首次發言確實是與蛇對話（創3:23）。

她的回答在細節上偏離了神的原話，表明她可能對神的命令不夠准確，或受到了暗示的影響。這場對話直接導致了人類的墮落，成為聖經敘事中的重要轉折點。

Comment by 罗刹蜃楼 on February 3, 2025 at 10:45pm

愛墾APP大哉問：根據聖經記載，阿當被創造出來後多久，夏娃才被創造出來？

《聖經》沒有明確記載亞當被創造後過了多久，夏娃才被創造出來。

但根據《創世記》的敘述，我們可以推測一些線索：

1.亞當被創造（創2:7）「耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔裡，他就成了有靈的活人，名叫亞當。」

2.亞當被安置在伊甸園（創2:15）神讓亞當在園中修理看守，並指示不可吃分別善惡樹的果子。

3.亞當命名動物（創2:1920）「耶和華神用土所造成的野地各樣走獸和空中各樣飛鳥，都帶到那人面前，看他叫什麼……那人便給一切牲畜、空中飛鳥、野地走獸都起了名。」這表明亞當已經度過了一段時間，足夠他觀察並命名動物。

4.神說「那人獨居不好」（創2:18）由於亞當沒有合適的伴侶，神決定為他造一個幫助者。

5.夏娃被創造（創2:2122）神使亞當沉睡，從他的肋骨造出夏娃，帶到他面前。

時間推測: 聖經沒有給出具體時間，但從邏輯推理來看，這段過程可能並不長。
動物命名需要時間，但由於亞當是神特別造的，他的認知能力可能遠超常人，所以命名過程可能比現代人預想的快很多。

因為夏娃的創造是基於亞當「獨居不好」的需要，所以應該是在亞當被造後不久，而不是幾年、幾十年後。

結論: 可能是幾天、幾週、或幾個月，但不會是太長時間。重點是神創造人的目的：男人和女人是互補的，被造是為了彼此相伴並完成神的旨意（創1:28）。

Comment by 罗刹蜃楼 on January 15, 2025 at 11:23am

丹納·藝術哲學：藝術品的本質及其產生～～回顧一下走過的路程。我們對藝術一步一步地得到一個越來越完全，因此也越來越正確的觀念。最初我們以為藝術的目的在於模仿事物的外表。然後把物質的模仿與理性的模仿分開之下，我們發現藝術在事物的外表中所要模仿的是各個部分的關係。最後又注意到這些關係可能而且應該加以改變，才能使藝術登峰造極，我們便肯定，研究部分之間的關係是要使一個主要特徵在各個部分中居於支配一切的地位。

這些定義並非後者推翻前者，而是每個新的定修正以前的定義，使它更明確。結合所有的定義，按照低級隸屬於高級的次序安排一下，那麼我們以上的研究工作可以得出個結論如下： 藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

......這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮土德、維特、曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。一先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像從前的人需要用到力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。

其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二0年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

[第二章·藝術品的產生]我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發，可以發現進到某一地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和橘樹，往後是橄欖樹或葡萄藤，往後是橡樹和燕麥，再過去是松樹，最後是苔。每個地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終，植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度、濕度、某些主要形勢，相當於我們在另一方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建築或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。

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