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Comment by 卡萊爾的書包 on October 1, 2024 at 8:04pm

愛墾APP:情動叙事學研究

敘事學（narratology）作為研究敘事結構和敘事功能的學科，近年來隨著技術、媒體和文化的變革，產生了一些前沿研究課題。以下是一些現階段最前沿的敘事學研究領域：

1. 跨媒體敘事學（Transmedia Narratology）

隨著電影、游戲、社交媒體、虛擬現實等多種媒介形式的融合，跨媒體敘事學研究如何在不同平台和媒介間構建統一的敘事，特別關注故事如何通過互動和參與式媒介進行傳播與消費。

2. 數字敘事與互動敘事（Digital and Interactive Narratives）

數字技術的普及催生了互動式敘事研究，關注游戲、虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等數字媒介中，玩家或觀眾如何通過選擇和行動參與敘事，改變傳統的線性敘事結構。這類研究探討故事與用戶互動的方式，特別是在開放性敘事結構中的用戶決策對敘事的影響。

3. 人工智能與生成性敘事（AI and Generative Narratives）

隨著人工智能（AI）和機器學習的發展，AI生成敘事逐漸成為一個熱門研究領域，探討AI如何通過自然語言生成器創作故事，以及這些自動生成的敘事如何挑戰和豐富人類敘事模式。

4. 情感敘事學（Affective Narratology）

這一領域探索敘事如何喚起情感，情感在敘事中的角色，以及不同文化背景下情感反應的多樣性。情感敘事學關注敘事如何影響個體或群體的情感反應，尤其是在當代數字媒體和社交網絡環境下的情感傳播。

5. 認知敘事學（Cognitive Narratology）

認知敘事學結合認知科學，研究讀者或觀眾如何通過心理過程理解和參與敘事，重點探討記憶、情感、注意力等認知機制在敘事中的作用，以及這些機制如何影響故事的感知和意義構建。

6. 生態敘事學（Ecological Narratology）
生態敘事學研究敘事與自然環境、生態危機的關係，特別是氣候變化敘事、生態災難敘事如何通過文學、電影、藝術等形式傳播，塑造公眾的環境意識與行動。

7. 敘事倫理學（Narrative Ethics）

這一領域探討敘事中的倫理問題，如故事的敘述者、角色與觀眾之間的道德責任，特別是敘事如何影響對現實世界的道德判斷和行為。這類研究也關注虛構敘事中的權力結構和道德框架。

8. 全球化敘事與後殖民敘事學（Global and Postcolonial Narratology）

全球化與後殖民研究的結合，探討敘事在不同文化、語言和政治背景下的差異性，以及全球化背景下的跨文化敘事如何反映社會不平等、身份認同與文化沖突。

9. 身體敘事學（Embodied Narratology）

身體敘事學關注敘事與身體體驗的關係，研究如何通過語言、動作、感官和空間構建敘事，特別是在表演藝術、舞蹈和游戲中的身體性敘事。

這些研究課題反映了敘事學從傳統文學領域擴展到多種媒介和跨學科領域的趨勢，也體現了敘事作為人類理解世界和表達自我的核心方式，如何在技術、文化和社會變革中不斷演進。

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Comment by 卡萊爾的書包 on September 20, 2024 at 1:54pm

愛墾APP·梵谷情动素

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

梵谷的創作過程，有德勒茲的感情素（affect）理論可詮釋的地方嗎？

梵高（Vincent van Gogh，1853–1890）的創作過程與德勒茲（Gilles Deleuze）的感情素（affects）理論之間的關聯，是一個非常有趣且富有啟發性的對照。德勒茲的感情素理論強調藝術作品通過情感的能量流動，直接作用於觀者的感官和情緒，而不僅僅是通過符號或敘事進行理性解釋。這種理論對梵高作品的詮釋提供了一個獨特的視角，能夠深入理解他創作過程中感情的動力和作品所呈現的內在能量。

梵高的創作與感情素的共鳴

德勒茲認為，感情素是超越個體的、非個性化的力量，它在情感和知覺層面上激起一種「感覺的震動」。梵高的繪畫，特別是其筆觸、色彩和畫面布局，直接激發觀者的情感反應，這種情感傳遞過程與感情素的作用機制非常吻合。例如：

筆觸與情緒的共振：梵高的畫作，如《星夜》（The Starry Night），其狂放的筆觸和旋轉的天空不僅僅是景觀的再現，而是對一種情感能量的直接表達。德勒茲的感情素理論指出，藝術不只是反映情緒，而是創造一種新的情感體驗。梵高的每一筆觸都像是情感的「力量線」，它們不受控地流動，呼應著德勒茲所說的「感情素的流動」。

色彩的情感能量：梵高以強烈的色彩如黃色、藍色和綠色著稱，這些顏色不僅是視覺元素，更是情感的載體。德勒茲認為色彩具有感情素的特性，即它們能以「非敘述性」的方式直接影響感官，使觀者感受到畫作背後的能量場。例如，在《向日葵》中，梵高用炙熱的黃色展現了生命的活力與焦灼，賦予靜物一種動感和緊張感，這種情感能量與感情素的定義極為貼近。

梵高作品的「非人稱」感情素表達

德勒茲強調感情素是非個人的、非敘述的，它們是直接作用於感官的力量。同樣，梵高的創作過程並不是對個人情緒的直接呈現，而是對情感能量的捕捉和再造。梵高的繪畫在表現強烈個人情緒的同時，超越了具體的個體體驗，創造出一種普遍的、深刻的情感震撼：

景物中的情感共鳴：在《麥田與烏鴉》中，烏鴉在低沉的天空中飛舞，仿佛與畫面中的麥田產生了非理性的對話。這種場景的安排創造了一種不安和孤獨的感情素，這些情感似乎不屬於具體的人，而是整個畫面本身的情緒表達。這樣的安排在德勒茲看來，是感情素在畫布上的具象化表現。

景觀的抽象與情感塑造：梵高的景觀並不追求現實的精確再現，而是為了表現內在的情感和精神力量。這與德勒茲所說的感情素對現實的超越類似。梵高筆下的自然景象（如《橄欖樹》系列）與他的心理狀態緊密相連，景物仿佛被情感驅動著生長、扭曲和變形，產生出一種流動的、非靜態的感情素效果。

從感情素的角度重新解讀梵高的藝術

德勒茲的感情素理論幫助我們看到，梵高的藝術不是單純的情感表達或心理敘事，而是一種情感能量的場域。這些作品不試圖去講述一個故事或再現一個情感，而是通過色彩、筆觸、和畫面構圖，使觀者直接體驗到情感的力量：

直接的情感傳遞：梵高的藝術通過感情素的傳遞使觀者直接接觸到他的內心世界，而不是通過言語或符號解釋。這種情感素的傳遞方式，正是德勒茲所欣賞的「純粹的感情素之場」，它讓人們在觀看時被情感震撼而不必尋找敘事的意義。

情感素與創作的解放：梵高在創作時不拘泥於傳統技法，他的藝術是一種即興的、強烈的情感表達。這樣的創作過程本身就是一種感情素的實踐，是對情感能量的即刻捕捉和釋放，與德勒茲鼓勵的「逃離」理性控制和固有規則的藝術實踐相契合。

梵高的繪畫通過色彩和筆觸直接作用於觀者的感官和情緒，形成一種情感的能量場，這種非敘述性、超個人的情感表達與德勒茲的感情素理論高度吻合。德勒茲的理論幫助我們理解梵高的創作不僅是對內心情感的宣洩，更是對情感力量的重塑和再造。梵高作品的影響力正源於這種直達心靈的情感能量，與感情素的本質相得益彰。

Comment by 卡萊爾的書包 on September 20, 2024 at 1:49pm

愛墾APP·梵高繪畫「身體」（Body）

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

從德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔裡（Félix Guattari）關於「身體」（Body）的理論視角來看，我們可以把梵高的繪畫理解為一種特殊形式的「身體」。在德-瓜看來，身體不僅指的是物理形態，而是一種由感情素（affects）、知覺（percepts）和力量關系構成的能量場。這種「身體」不僅是個體生命的容器，還包含了各種情感和力量的交匯點，是一種動態的、流動的存在方式。梵高的繪畫作品正體現了這種「身體」的特質，是情感、感覺、視覺力量的綜合體。

在德-瓜理論中，「身體」被視為一種多重關系的結晶體，不局限於有機體，而是任何由力量、情感和知覺構成的整體。例如，他們的「無器官的身體」（Body without Organs）概念描述了一種解放的、自由的身體狀態，不受既定結構或功能的限制，而是不斷流動和變化的力量組合。這樣的身體不是「完整」的，而是開放的、不斷重新配置的系統。

梵高繪畫的「身體性」表現

梵高的繪畫可以被看作一種「身體」，因為它們不僅是視覺圖像，更是情感、能量和感知的載體。以下是幾方面的詮釋：

感情素與畫作的動態場域：梵高的作品充滿了強烈的感情素（affects），如狂亂的筆觸、濃烈的色彩和流動的線條，這些元素共同構成了一種情感的能量場，仿佛畫作本身在「呼吸」或「脈動」。這種感情素的動態性與德勒茲的「身體」概念相吻合，表明繪畫不僅是靜態圖像，而是一個不斷生成、不斷變動的情感與知覺的「身體」。

繪畫的多感知性（Multisensory Perception）：梵高的繪畫作品如《星夜》、《向日葵》和《麥田與烏鴉》，其筆觸的力度和色彩的對比，往往讓觀者不僅僅是「看」到了畫作，而是「感覺」到了畫作。這種多感官的刺激使得畫作成為了一個感知的「身體」，傳遞的不僅是視覺信息，還有觸覺、動覺和情感的沖擊。

繪畫的非器官化特征：梵高的創作並非嚴格遵循傳統的構圖、色彩和透視法則，而是追求一種超越形式的情感表達，正如「無器官的身體」一樣，不受既定的規則和功能的限制。作品的自由、混亂、和非理性表達呈現出一種解放的狀態，如同一種去中心化的「身體」，不斷在情感和感知的界限之間游走。

繪畫作為感情和知覺的「身體」

梵高的作品不僅反映了他個人的情感狀態，更創造了一種集體的、普遍的情感體驗。每一幅畫作都是一個獨立的「身體」，承載著畫家的內在體驗並直接影響觀者：

情感的力量場域：例如在《星夜》中，旋轉的星空、狂亂的雲朵和不安的色調形成了一個情感的「身體」，這一「身體」是對梵高情感狀態的具象化，充滿了不安、孤獨和對宇宙的深沉感知。這些情感直接作用於觀者的感官，仿佛將他們卷入一個非線性的情感旋渦之中。

視覺的能量流動：梵高的筆觸和色彩運用表現出一種強烈的流動性，如同身體的血液循環或能量流動。他的畫作不僅是被「看見」的，也是被「感知」的。色彩的波動和筆觸的起伏讓觀者在觀看時產生身體性的共鳴，仿佛與畫作的「身體」在對話。

繪畫中的情感與知覺的身體延伸

梵高的繪畫作為「身體」不僅反映了他的個人心理和情感，同時也延伸成為一種普遍的人類體驗的具象。畫作的「身體」與觀者的「身體」之間形成一種無形的聯系，使得情感得以在這兩個「身體」之間流動和傳遞：

觀者的身體性參與：觀者在面對梵高作品時，不是被動地觀看，而是通過情感共鳴和感知上的震撼，參與到畫作的「身體」中。這種互動使得作品成為一種開放的「身體」，在情感和知覺的層面上不斷生成新的體驗。

超越圖像的身體化過程：梵高作品的「身體」並不是物理存在，而是一種情感和知覺的體現。它們具有生命的質感，能夠引發觀者的內心波動。德勒茲認為這樣的「身體」打破了靜態和功能的界限，是一種持續的生成和變化，這正是梵高繪畫的核心魅力所在。

梵高的繪畫可以被視為一種情感和知覺的「身體」，它們不僅是視覺圖像，更是情感能量的場域。通過德勒茲的感情素和「身體」理論，我們可以看到，梵高的作品作為「身體」，是情感、力量和感知的集成，是一種開放的、不斷變化的存在形式。這樣的詮釋不僅豐富了我們對梵高藝術的理解，也揭示了藝術與生命、感知之間深層的關聯。

Comment by 卡萊爾的書包 on September 5, 2024 at 10:14am

詭異的Drift或Duree:文案本質是詩

從具體的廣告環境中，把文案抽離出來進行閱讀，這些文案仿佛具有了獨立的生命，因而提供了一種觀察廣告文案的新角度。

如果把廣告活動看做一種儀式的話，那麽，在這個儀式中，一個非常關鍵的因素就是廣告文案。廣告文案就像某種神秘的咒語。在很多宗教儀式中，咒語被認為具有神奇的力量，輕念咒語，人與宇宙萬物間溝通的開關一下子就打開了。好的廣告文案也是如此，一句看似不經意的廣告語，對消費者而言，仿佛是撬動心靈之門的按鍵。消費者被真實所觸動，然後領會、感悟，最終參與到消費的過程中。對於廣告活動而言，好的廣告文案，是靈魂，是活力之源，具有咒語一樣的魔力，它會觸發廣告效果的能量場，創造品牌與消費者的溝通。

咒語雖然是一種語言形式，但這種形式必然有不同於日常語言的特質。咒語是不可知的世界與可知的世界之間的橋梁，所以它必須創造一種表達方式，在其中必然有不可解的要素。這正是咒語的魅力和魔力所在。廣告文案也是對語言的一種重新發現和定義， 它把商品同消費者關係中不可知的層面通過語言表達出來，像咒語一樣激發消費者，形成對商品的感應。因而，廣告文案的語言表達必然具有某些反日常語言的特性，只有對語言的陌生化，才能讓語言本身的力量充分顯現。

在可知與不可知之間來去自如，所以，創作出一流文案的人必定是通靈者。他（她）雖然生活在常人中間，但就像遊弋在世間的貓一樣。貓的目光經常穿透了物質之墻，由於看到了前世、來世，以及其他豐富的跡象，它的眼神當然是飄移而詭異的。我看到許多優秀的文案創作者都具有貓一樣的神態與特質。無論他們呈現出怎樣的形態，或溫順、或威猛、或萎靡，無論他們是蜷伏，還是伸展，在特定的時刻，他們的眼中總是瞬間閃爍出迷離而決斷的光芒，就像貓在散漫的行走中突然警覺到未知形體的存在。

優秀的文案創作者，是社會的神經末梢。他（她）所表達的是自己的情感，但代表了不同群體最隱秘和最真實的內在需求和意識。他（她）對社會變遷所帶來的個體心理最細微的變化是如此敏感，以至於發出囈語一樣的呻吟，這種表達的結晶應該是詩，但同商業文化結合的時候，就成為了廣告文案。如南方朔先生所言，廣告文案是介於詩與非詩之間的。廣告文案用語言的形式凝聚和提煉了消費者的情感，並建立其同商品之間的精致鏈接，因而對消費者產生了引導和感染的力量。這是一種暈染，廣告文案賦予商品動人的意義和價值，吸引消費者關注和擁有商品。

(摘自：陳剛·序 李欣頻《誠品副作用》；本文作者為京大學新聞傳播學院副院長）

延續閱讀：文創叙事咒語

Comment by 卡萊爾的書包 on August 2, 2024 at 4:48pm

成伯清·敘事與社會學

賽德曼在20世紀90年代初期，發表了一篇引起廣泛關注和爭議的文章，即「社會學理論的終結：後現代的希望」（Seidman，1991）。在該文中，賽德曼區分了「社會學理論」與「社會理論」。在他看來，「社會學理論」崇奉和迷戀於科學主義（scientism）和基礎主義（foundationalism），試圖追求一套正確的概念和解釋策略的前提。

但是，沉湎於基礎性爭論的社會學理論，幾乎不能取得任何共識，因為作為基礎的標准不可避免地是局部的、異質的甚至是不可通約的。所以，社會學理論實際上已經變為一種元理論話語，並日益地自我指涉，最終不過是一種有關研究綱領和經驗分析的「合法化修辭」而已。而「社會理論」，從一開始就采取一種寬泛的社會敘事的形式，與時代的社會衝突和公共爭論聯系在一起，具有明確的實踐介入的意圖。因此，他堅決主張復興古典社會理論中的「道德意圖」及其對「公共」事務的關注。

不過，他也指出，古典理論家未能對局部環境和社會多樣性予以充分的關注，進而模糊了群體之間的差異，消除了人類體驗的獨特性，最終將支配和服從的體系合法化了，並將一種歐洲中心主義泛化為世界范圍內的現代化進程。當然，在賽德曼看來，當代的社會學理論更家糟糕，以扭曲的認識論體操來替代具有歷史和倫理意義的具體爭論，將本質主義和總體化的傾向永恆化。因此，他覺得我們需要重新理解理論，摒除現代傳統中的核心元假設，而將社會理論視為一種「具有道德意圖的社會敘事」。

貿然斷言「社會學理論的終結」，並不是所有人都能同意。在回應的文章中，亞力山大就認為怎麼也看到社會學的終結（Alexander，1991），而有人認為那不過是現代「意識形態的終結」（Lemert，1991）。不過，有人更是將後現代的立場推到極端，認為社會理論也應終結，因為對於認識論特權的後現代批判，究其根本是源於尼采的視角主義（perspectivism），這種觀點認為，沒有事實，唯有解釋，任何真理聲稱不過是權力意志運作的假象罷了。賽德曼的後果至上（consequen-tialist）的社會理論，在這種視角主義的元理論之下，也無立足之地，因為即便是局部性的條件和後果，也一樣是難以講述的故事，都是同質化的總體化努力（Antonio，1991）。（作者：成伯清 | 2008-09-28 中國民俗學網）

Comment by 卡萊爾的書包 on August 2, 2024 at 8:37am

但有一點，賽德曼對社會理論的話語性和理論應當進入和影響公共領域的強調，則獲得了不少的認可與附和（Richardson，1991）。事實上，對於敘事及其社會意義的強調，或者說一種「敘事轉向」（narrative turn），無疑是20世紀末西方社會科學中的一個引人注目的現象。這幾乎可以說是一場學術運動，當然，也是所謂的「後現代思潮」中的一部分，在各個社會科學學科中或多或少都有體現。

敘事本來是語言學和文學所關注的，但自從利奧塔拒絕信任現代主義的元敘事（meta-narrative）以後，敘事就成了社會科學中的一個熱門詞匯。根據利奧塔的觀點，敘事主要是在傳統知識中佔據主導地位，盡管現代科學借助於啟蒙敘事來為自己進行合法化。不過，利奧塔意識到，「『小敘事』依然是富有想象力的發明創造特別喜歡采用的形式，這首先表現在科學中」（利奧塔，1979/1997：130）。

何為敘事（narrative，又譯為敘述）？從拉丁詞源來看，敘事（narros）就是認識（to know）（Emihovich，1995：38）。不過，就一般的意義而言，敘事是指任何散文體的話語，即任何由完整的句子構成連為一體的陳述的文本。在此意義上，敘事話語不同於具有韻律節奏的詩歌話語。社會學的研究資料基本上可以分為三類，即簡短的回答（比如國籍、興趣領域）、數字格式（比如在特定的量表中就特定的話題選擇一個適合自己程度的數字）和敘事（比如有關回答者自己為什麼對特定立場感興趣的一段文字）（Polkinghorne，1995：6）。

這種對於敘事的寬泛看法，顯然同巴爾特的觀點頗為吻合。「敘事存在於任何時代、任何地方、任何社會。敘事與人類的歷史一起降臨，沒有敘事的民族何曾有過？所有的階級，所有的人類群體，都有他們自己的敘事……敘事是世界的，是超越歷史的，是跨越文化的：就象生命一樣，敘事無所不在」（Barthes，1977：79）。巴爾特關於敘事的普遍存在的揭示，主要是立足於神話、傳奇、寓言、歷史、戲劇、繪畫、電影與談話之類偏重於文學性的題材。

但是，既然敘事無所不在，又何來敘事轉向？原來，當今所謂的敘事，具有了一個更為明確而有限的含義，是指一種特殊的話語，即講故事。在故事中，事件和行動借助於情節而構成一個有意義的整體。阿倫特（Arendt）曾言，「任何哲學、分析、格言，無論多麼深刻，在意蘊的豐富和強度上，都不能跟一個恰當講述的故事相比」（轉引自Stephenson，2000：112）。而本雅明（Benjamin）則於20世紀30年代，在慨嘆「講故事的藝術行將消亡」時曾說，「一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經驗的能力」（本雅明，1936/1998：77-78），因為「講故事的人取材於自己親歷或道聽途說的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事人的經驗」（82）。

本雅明發現，「經驗已貶值」（78），而「消息的廣泛傳播是這種狀況的禍首……每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事，這是因為任何事件傳到我們耳邊時都早被解釋的通體清澈」（82）。在本雅明看來，消息傳播與講故事的精神背道而馳。「消息的價值曇花一現便蕩然無存。它只在那一瞬間存活，必須完全依附於、不失時機地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持並凝聚其活力，時過境遷仍能發揮其潛力」（83）。所以，不難看出，復興敘事的主張，是在一個意義缺乏的時代或者講故事受到極大局限的時代才會出現。


范式性認知與敘事性認知 

真正將敘事回復到認識的含義上，將敘事作為描述人類體驗的知識形式給予合法地位的，當屬心理學家傑羅米·布魯納。我們知道，在西方傳統中，自古希臘以降，真理的創造和傳播，一直被視為屬於邏輯和形式的話語范疇。理性等同於一種特定的話語，即提出假設、報告證據和作出推論。其他形式的話語，比如詩歌、戲劇和故事性的敘述，都不適合於呈現清晰的思想和知識，它們都應限定在傳達和產生情感的范圍內。

而布魯納的主要貢獻，就在於指出敘事知識並不僅僅是一種情感表達，相反，這也是一種正當的認識方式。布魯納提出，「存在兩種不同的認知運作模式，兩種思想模式，各自提供了不同的整理體驗和建構現實的方式。它們盡管是相互補充的，但不能相互還原……而且，每一種認識方式都有自身的操作原則和規范標准。在確證程式上，它們也極為不同」（Bruner，1985：11）。布魯納分別稱之為傳統的倚重邏輯—科學的「范式性認知」（paradigmatic cognition）和通過故事來認識的敘事性認知（narrative cognition）。

盡管布魯納的這種觀點並不特別新穎，畢竟此前已有不少類似的觀點，但將之明確提出並在學術共同體中引起廣泛關注，布魯納當是功不可沒。其實，正如波斯特曼（Postman）所說，「不像科學，社會研究從未發現什麼。它不過是重新發現了人們曾經被告知的並需要再次被告知的東西」（轉引自Emihovich，1995：45）。在社會理論中，盡管我們不能說太陽底下沒有新鮮的事物，但是各種可能性其實總是有人能夠想到，只是時機未到而不能引起應有的關注。布魯納的這種區分雖說並非獨創，但因為順應潮流，所以值得我們細加考究。

Comment by 卡萊爾的書包 on August 1, 2024 at 6:16pm

范式性認知的運作，主要是通過將特定的案例歸入一個范疇或者概念。界定一個概念，就是尋找屬於這個概念的成員所分享的共同屬性。一般概念下面還有從屬概念或范疇。抽象地說，范式性認知尋求的是同一性。所以，這種認知通常並不關心同屬一個范疇下的成員之間的差異。正是通過分類功能，范式性認知將獨特性與一般性聯系起來，從而賦予體驗以秩序。

我們知道，在社會學中，范疇的確立是在資料的收集之前，研究者預先設計好測量工具和觀察手段，然後再決定特定的事件或事物是否屬於自己所關注的范圍。當然，複雜的研究還會試圖借助於因素分析之類的計算方法，來尋找范疇之間可能的關係。通過由此而來的概念網絡，我們在建構我們的體驗時，主要關注的是一再出現的共同要素。這種概念網絡是從體驗之流中抽象出來的，能夠為我們提供一種熟悉而脫離特定脈絡（familiar and decontextualized）的知識。

而敘事性認知則是指向人類行動的理解。人類行動是過去的經驗、當下的情境壓力和預期的目標之間交互作用的產物。不象自然客體，人類行動是獨一無二的，無法完全重復。如果說范式性認知關注的是行動中的共同一面，那麼敘事性認知則是專注於每一行動的獨特性。所以，敘事性思維的運作是通過強調人類行為的多樣性，將之放在特定的時間脈絡之中，抓住的是人類事務的意義的豐富性和微妙差別。而諸如此類的特定，是無法通過概念界定、事實陳述或者抽象命題來表達的。那麼敘事認知具體是如何做到這點的呢？是通過包含了情節的故事（emplotted stories）。

情節將特定行動的諸種要素連為一體，構成一個生活片段（episode）。這種片段一方面可能激起我們同情、憤怒或悲傷的情緒反應，另一方面也為我們提供了一種解釋性知識，即當事人何以如此行動，從而使之能被理解。敘事性認知不是從各種故事中提取一般的規則或原則，而是維持在特定片段的層面上；也不是將包含了情節的故事還原為一套命題，而喪失了其中的戲劇性和整合性特征。這種故事化的體驗，可以通過類比為理解新的行動片段提供基礎（Polkinghorne，1995）。

簡言之，偏重邏輯-科學的范式性認知，尋求的是普遍的真理條件；而敘事性認知則是探究事件之間的特殊聯系。敘事模式中的解釋具有脈絡嵌入性，而邏輯-科學的解釋則是從時空背景中抽離出來。

「與形而上學的現實或者抽象的模式不同，故事是關於我們的世界的。它們透露了人類體驗的多樣性和複雜性」（Stephenson，2000：112）。不過，他們都是理性的認識方式。

 

作為敘事的社會科學 

如果說心理學家布魯納確立了敘事的認識論地位，那麼另外一個人類學家愛德華·M·布魯納（Edward M. Bruner）的「民族志作為一種敘事」一文，則將敘事的視角，具體引拉入了社會科學的論域之中。布魯納的假設是，「民族志受到一種潛在的敘事結構的引導，即受到我們所講述的關於我們所研究民族的故事的引導」（Bruner,1986：139）。布魯納將民族志視為一種話語，一種講故事的文體。他以自己非常熟悉的美國土著文化領域為例，證明了潛在的敘事結構對民族志的影響。在20世紀的30和40年代，關於土著文化變遷的佔據主導地位的故事，將現在視為「解體」，過去為「輝煌」，未來為「同化」。

而目前的故事，則成了現在是「抵抗運動」，過去是「剝削」，未來是「種族的復興」。在布魯納看來，敘事結構的轉變非常突然，同樣讓人吃驚的是兩種故事之間極少歷史連續性。與此同時，相應的理論概念也大不相同。同舊故事相聯的是「濡化」、「同化」之類的概念，而在新故事中，則是「剝削」、「壓迫」、「殖民主義」、「抵抗」、「解放」、「獨立」、「民族主義」、「部落主義」、「認同」、「傳統」和「族性」之類的概念佔據主導地位。

不僅在詞匯概念上有了變化，在句法安排上也有了轉移。在舊故事中，黃金時代是過去，關鍵是重建古老的印地安文化，創造一種起源。而在故事的結尾，則是印地安文化的消失。對於目前存在的問題，無疑是按照這種逐步解體的邏輯來展開的。但在新故事中，黃金時代則在未來，民族志描述的課題是記錄當今的抵抗，講述傳統和族性是如何得以維持的。必要的時候，人類學家甚至需要采取政治行動干預，阻止文化滅絕或者種族滅絕。以前，學者無疑也關心文化滅絕的問題，但他們基本上認為這是不可避免的，只希望在消失前描述它們，絕想不到要促進它們的延續。可見，不同的敘事結構，為人類學家和土著人提供了不同的社會角色。

故事還創造意義，即除了在詞匯和句法上運作外，在語義上也同樣起作用。故事總是有開頭、中間和結尾，而關於一種文化的變遷，也有過去、現在和未來的序列。當然，民族志研究面臨的總是現在，當前的場景，但我們必須將之納入一個時間序列中。「相信我們人類學家只是描述現在、重建過去和建構未來，那是天真的」，因為「我們如何描繪時間序列中的任一環節，與我們關於整個故事的觀念，密不可分」（同上：141）。現在是根據「期望的現在」（即未來）和「以前的現在」（即過去），而獲得意義的。

Comment by 卡萊爾的書包 on July 30, 2024 at 2:19pm

所以，並不是先有了一整套的資料和事實，然後我們再建構一個故事或者理論來說明它們。我們是先有了基本的敘事，然後決定什麼才算是資料。敘事結構將體驗組織起來並賦予意義，但是生活體驗總是比話語豐富得多，總是有活生生的感受和體驗無法為佔據主導地位的故事所包涵。新故事出現了，就能使我們重新審視過去，重新闡釋以前的文本，重新注意以前忽視的現象。布魯納還特別提到，敘事不僅是意義結構，也還是權力結構。因為不同的故事具有不同的政策和政治含義。

布魯納將敘事的核心要素分為三個方面，即故事、話語和講述。故事是抽象的系統關聯的事件序列。話語是故事得以呈現的文本，是體現在特定媒介（比如小說、電影、神話、演講等等）中的陳述。而講述是行動，敘述故事的行動，是在話語中產生故事的溝通過程。布魯納既反對將故事看做「不變的核心」（invariant core），也不同意強調講述的社會脈絡而將故事消解殆盡。在他看來，故事居先於話語，但並不獨立於話語。我們從話語中抽象出故事，但一旦將故事抽象出來，故事就充當了未來話語的模型。任何講述都取決於脈絡、受眾和媒介的慣例。任何重新講述，都不是對已經講述過的故事的精確復制。

盡管在故事和體驗之間具有一種辯證關係，但實際上我們在學術生產中都受到主流敘事結構的制約。當我們走赴現場時，都已有一個故事在心中，而這個故事就是凸顯在專業的文章和專著之中。布魯納說，「如果我們在文章中偏離主流故事過遠，如果我們沒有注意到一個關鍵的參考資料，或者沒有提及一位重要學者的著作，我們都會被制度性的監控者——諸如論文答辯委員會、基金評審小組、雜誌編輯——禮貌地予以糾正」（同上：146）。實際上，在多數情況下，研究創新都要受到一種制衡：既要足夠新穎，以讓人感興趣，又要足夠熟悉，以（至少是學術圈內）讓眾所周知的故事清晰可辨。所以，毫不奇怪，一些領先於時代的研究，要等主流的敘事結構發生轉變以後才能得當承認。一般的研究，都是參照現行的敘事，然後向同行報告這種敘事的特殊變異。對於這種敘事的情節結構，同行們已經了然於胸。

布魯納還揭示出在田野調查中，我們將體驗轉化為話語過程中的三重講述。首先是我們告訴當地人，我們為什麼到那裡，我們在收集什麼信息，我們將把這種資料派上什麼用場。通過解釋我們的研究計劃，通過我們的行為，通過我們所提的問題，通過我們參與的活動，我們可以直接做到這點。

當人們回答我們的問題時，我們就進入了民族志的對話，這種複雜的互動和交流導致了文本的磋商性。在第二重講述中，我們要將這種言語的和視覺的信息，記錄在田野日記的書寫中。這種轉錄談何容易！每位民族志學者，都能痛苦地意識到活生生的現場體驗的豐富與用以刻劃它們的語言的貧乏之間的矛盾。不可避免地，在資料的記錄中會有簡化、濃縮和肢解。

而在第三重講述中，聽眾則是我們的同事，他們在我們為出版而准備材料時提供反饋。正是在這裡，主流故事的作用更加明顯。當然，在布魯納看來，還有第四重講述，即其他人類學家閱讀我們的著作並在課堂講授或者自己的著作中總結我們的觀點。大家都在重復講述著同樣的故事。最終，所有的體驗都被過濾出去，我們又回到我們開始的地方——主流的故事。

正是在這個意義上，布魯納認為民族志是共同創作的產物，不僅是因為被調查者為文本提供資料，也因為學者和被調查者逐步開始分享同樣的敘事。所以，他們之間在辯證符號互動過程中構成了「不知情的同謀關係」。我們知道，在研究中一向存在著主體和客體之間的區分。

研究者是主體，被調查者則是客體，是對象。研究者是一種旁觀者，也是一種具有特權的外來人，能夠看到系統內的人所不明了的模式。當然，我們也承認，要准確地描述客體、認識外部世界的真正本質，是非常困難的。而這又經常被歸結為主體的問題，即研究者也是人，有著個人的偏見、特定的人格特質，乃至會有選擇性知覺。當然，還有另外一種分析主體-客體關係的方法，即如薩義德的「東方主義」（Said， 1978/1999）所指出的，在主體和客體之間的區分中包含了支配的機制。

但是，如果按照敘事的視角，來重新解釋研究中主體和客體之間的關係，則有不同的結果。其實無論是研究者還是被研究者，都陷落在特定歷史時期的話語實踐（discursive practice）所衍生出來的敘事網絡之中。研究者看似是在探索現實，其實不過是卷入了符號系統的對話之中。研究者也非獨具創造性的個體發現者，不過是敘事結構得以展開的場所而已。

從分享故事的角度來看民族志文本的產生，則就是另外一幅圖景了。如果故事在我們進入現場前就存儲在我們的腦中，如果我們所研究的對象對於這個故事也已知曉，那麼我們所做的事情，不過是在一個共享的框架下進行一種民族志的對話而已。實際上，我們在選擇訪談對象時，最有可能偏好他們的敘事同我們的相容的人。同樣，對方的合作程度，也取決於同樣的相容性標准。

Comment by 卡萊爾的書包 on July 26, 2024 at 9:45pm

最後，布魯納還認為，敘事結構要比隱喻或范式之類的概念，在理解和研究變遷、生命周期或者其他發展過程時，更具有優勢。因為故事作為模型，具有雙重性：既是直線性的，又是即時性的。一方面，故事被體驗為一種序列，另一方面，故事又被突然性地理解。故事既是靜態的，又是動態的。故事賦予現在以意義，使我們在涉及未來和過去的關係中觀察現在。

顯然，盡管布魯納是以民族志或者文化人類學為例，來說明敘事的作用。其實對於其他社會科學來說，他所探討的問題一樣具有借鑑意義。我們知道，社會學一向是以研究現在的（同歷史學相區別）和自己的（同人類學相區別）社會為己任（Giddens，1987），那麼其中涉及的敘事問題，無疑更加複雜，因為我們與研究對象分享同樣的敘事結構或故事的可能性更大。下面我們就具體來看社會學是如何應對敘事轉向的。

敘事社會學

人文社會科學中的敘事轉向，對於社會學家來說，是否構成了一個敘事復興的契機呢？借此是否可以真正形成一種敘事社會學，「這種社會學應當包含有關敘事的社會學，或者從社會學問題旨趣的立場對於敘事的研究，還更應反身性地包含社會學的敘事，即將社會學家視為敘事者，從而探究他們如何處理他們自己的以及其他人的敘事」（Maines,1993:17）。所以，社會學與敘事的關係，是雙重的，一方面是可以從社會學的角度來審視敘事，另一方面是將社會學本身視為一種敘事，研究社會學家如何講社會學的故事，在社會學中如何對待研究對象的故事。 

這種敘事社會學的主張要獲得承認，必須改變我們對於社會學的科學性的理解。我們知道，自社會學爭取同自然科學一樣的地位以來，社會學所研究的對象，就已經逐步形成了自己的標准，即關注比率、模型趨勢、回歸曲線、人口參數之類組成的現象。而對於人類行動者所說的，則基本上采取一種不信任的態度，區別對待「言」和「行」——實際上，這是一種似是而非的區分，因為「言」本來就是一種「行」。盡管我們知道，社會學所謂的科學結論，幾乎都依賴於言語數據，因為調查，無論是問卷還是訪談，作為社會學收集資料的主要方式，都是研究者從人們關於自己或者他人所說的話語中獲取信息。這種矛盾，加之對數據分析技術的日益強調，使得「經驗」（empirical）的含義發生了根本的轉變，即便經驗不再是我們直接體驗和感受到的，而成了通過測量工具所獲得的數據或資料。研究者在現場的切身感受，在精確和嚴格的名義下，被擱置起來，甚至成為一種不可相信的假象（Maines，1993）。

將經驗研究等同於數據分析，主要是為了檢驗理論和命題，以抽象的模型來整理紛紜複雜的世界。而之所以出現這種狀況，同支配了西方文化達四個世紀之久理性主義有關。隨著制度化科學的出現，城市化和科層化的組織要求，以及現代國家的興起，定量的需求日益突出，並合法化，而人類的言語則越來越被認為失之隨意和模糊。日常語言受到徹底的懷疑，許多人必欲黜之而後快。盡管事實上日常語言滲透在我們的存在中，但這不妨礙一種從科學中盡量排斥語言的主張佔據上風。

其實，社會學也有過重視敘事的時候，比如托馬斯和茲納涅茨基在1918至1920年間發表的《歐洲和美國的波蘭農民》，五卷2200餘頁中就有800多頁，是關於信件、傳記和其他的敘事文獻。但是，在隨後的社會學方法討論中，追求數量化、排斥敘事的主張佔據了上風（Maines，1993）。以至於奧格本（William Ogburn）在1929年就任美國社會學會主席的演講中預言，「在未來，每個人都將是統計學家……統計學將不再被單獨當作一門特殊的學科，而被認為是任何一門社會科學的主題」（轉引自Maines，1993）。這樣一來，話語的多重意義的問題，不再被正面面對，而變成了一個有待用數字替代言辭來予以消除的問題。人類的能動性，從此在社會學中漸被遺忘，結構取代過程和突生成為主導性概念。社會學也日益取向一種非歷史的理論。不過，在當時的情況下，托馬斯和茲納涅茨基也並非如今日人們那麼自覺地意識到一種敘事社會學的重要。他們所希望的還是一種追求通則的科學（nomethetic science），書面敘事在他們還不過是資料的來源而已。他們並沒有將敘事提升到一種類似今天的本體論地位。

嚴格說來，提倡敘事社會學，並不是要摒除其他一切與之不符的研究模式。畢竟，並不是所有的言說行動都是敘事行動。根據梅思的觀點，敘事必須至少具備三個基本的要素。一是為了聚焦和評價而從過去中選出事件；二是通過使用情節、背景和刻畫，賦予所選事件以結構、意義和脈絡，從而將之轉化為故事的要素；三是創造事件的時間順序，以確立事件如何和何以發生的問題，同時敘事要素也獲得節律、持續和進度的特征（Maines，1993：21）。在三個要素中，構劃情節是最根本的。大凡故事都一個要點，即通過情節的構劃傳達一個核心的主題。如果故事的講述者成功地使用了這個要素，那麼故事就會非常引人入勝和具有說服力。也就是具備敘事可能性（narrative probability）敘事可信性（narrative fidelity）。

Comment by 卡萊爾的書包 on July 23, 2024 at 7:23am

不唯如此，梅思還認為，敘事內在性地就是集體的過程，人是「敘事人」（homo narrans）。基於這種考慮，他提出了一系列的命題，這些命題，在他看來可以充當想象一種敘事社會學的可能和范圍的基礎。

1． 因為所有社會化的人都是故事講述者，所以，當與他人互動或相遇時，他們總是處在一種潛在的講故事的情境中。

2． 言語行為和自我呈現中的絕大多數都至少包含了一些敘事要素。

3． 情境、聽眾、個體視角和權力/權威關係的變異，為從不同角度講述事件提供了普遍的條件。

4． 敘事和敘事情景既可能是衝突和競爭的場所，也可能是合作和共識的場所。

5． 所有的敘事都可能是理性的說明，但因為語言能力中內在的含糊性和差異性，最終而言，所有的敘事都是不完全的。

6． 敘事存在於各個層面，從個人的、制度的到文化的，存在的時間也長短不一，並總是處在變化之中。

7． 所有社會科學的資料都是已然經過詮釋的資料，未經詮釋的資料是不存在的。

8． 所有的社會學事實，都是經過敘述的事實，只要它們經過了將事件變為事實的故事結構形式的加工。

9． 資料收集的舉動，是一種進入回答者生活的舉動，但是回答者的生活是由尚在展開的故事部分地形成的。因此，在誠實的名義下，研究對象極有可能就同樣的事情，在不同的時間和針對不同的人，講述不同的故事。

10．上述9條命題的一個主要含意就是，社會學只能是一種詮釋的科學，而且在一定程度上必須將自己建構成詮釋性的科學（Maines，1993）。

非常有意思的是另外一個問題，即命題和敘事的關係。我們都知道，原有的觀念認為理論是由一系列命題構成的，而命題則是關於概念之間關係的陳述。但這種理論觀顯然是受到了極大的挑戰，以至於特納在其影響甚大的理論教科書《社會學理論的結構》的新版中，刪掉了以前關於「社會學理論的本質」的長篇大論，而徑直宣稱「理論是有關事件怎樣和為什麼發生的故事。因此，社會學理論就是有關人類如何行為、互動和組織自身的故事」（Turner，1998：1）。不過，耐人尋味的是，在正文的其他論說中，特納並沒有多少的變動，只是新增了不少以前沒有介紹的人物和流派。

是特納在玩新瓶裝舊酒的花招呢？還是命題表征和敘事表征之間並無根本的區別？其實區別是有的，即敘事強調時間性，而命題通常是非時間性的。那麼，社會科學中的敘事與文學中的敘事，有沒有差別呢？我們能不能將梅思的上述命題系統看作是一個故事？如果按照他自己的關於敘事的界定，其中似乎沒有什麼情節，也沒有時間順序，甚至也沒有通常意義上的事件，所以很難說是一種故事。但如果按照特納的理解，無疑應該是一種關於敘事人的故事。

這其中的含混之處，通過區分兩種不同的敘事研究（narrative inquiry）而可以得到澄清。波耳金霍恩根據前面我們所介紹的布魯納的觀點，將依照范式性思維來進行分析的，稱為「敘事的分析」（analysis of narrative），而將運用敘事性思維來進行分析的，稱為「敘事性分析」（narrative analysis）（Polkinghorne，1995）。如此，則許多問題就明朗了。比如，托馬斯和茲納涅茨基有關波蘭農民的研究，盡管采用了大量的敘事性材料，但基本上屬於一種「敘事的分析」。「敘事的分析」是在不同的故事中尋找共同的要素。而「敘事性分析」，則是從要素轉向故事，通過情節來建構生平片段（biographic episode）。當然，相對而言，現有社會學中發展得較好的是「敘事的分析」，而「敘事性分析」則正是敘事轉向中所要倡導的取向。不過，這兩種分析在操作精當的時候，也並非不可融為一體。比如有人就能對一個不到6行的簡短敘事，運用傳統的社會學知識信息，進行了幾近17頁的分析和推測，將特定個體的遭遇與整個社會結構聯系起來，使我們能夠真正從一滴水中來感受大海（Franzosi，1998）。

但既然梅思認為人應該是敘事人，通過敘事而獲得自我和認同，那麼社會學者本身必然也是敘事者。所以，梅思著重考察了社會學者為研究而獲取信息時與他人接觸的過程。我們正如上文所說，這就是切入他人的生活。而他人對於自身的理解，是通過一系列的圍繞自身的敘事構成的。因此，社會學者所遇到的人，不可避免地是已然經過自我詮釋的人。如果再考慮文化和社會的因素，則更是如此了。不同的共同體會有不同的講故事的規范，比如有些群體要求成員講真實的故事，而有些群體則鼓勵創新，喜歡成員講風趣優雅的故事。因此，當社會學者從他人那裡收集資料的時候，所遇到的不僅是一個已經敘述了自身，而且也敘述了社會的人。但是，主流社會學者一向堅信自己是可以徑直到研究對象那裡去獲取所謂的原始資料的，這種資料是沒有經過任何加工處理或者扭曲的。

那麼，主流社會學在對資料進行操作時又是如何呢？梅思在此主要分析了各種量表的使用。就操作簡單而且使用廣泛的語義分化量表來說，被調查者要在一系列數字中選擇適合自己狀況的程度。假設被調查者是認真嚴肅地對待這件事的，那麼在回答時，必然進入一種自我對話，從自己的生平中搜尋適合特定問題的情境。而在這種情況下，自我對話通常會有諸多的歧義，比如當被問到是否「喜歡競爭」時，回答者可能會考慮到自己喜歡與某些人競爭，而與其他人可能就不；當被問到是否「容易屈服」時，可能想到自己在有些問題上容易屈服，而在另外一些事情上絕不屈服。這個時候該怎麼選擇呢？

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