Comment

Comment by 堅持深博 1 hour ago

陳明發的詩想：可持續對話

寫詩，就是和生活永續的對話，如下厨房，和食材、厨藝、佐料一起聊天。火候就是：口味就是風格的抉擇。


Tan Beng Huat's Poetic Reflection: An Ongoing Dialogue

Writing poetry is an ongoing dialogue with life, much like cooking, where we converse with ingredients, culinary techniques, and seasonings. The art of timing and heat is much like the art of poetry: taste, after all, is a choice of style.

Renungan Puitis Tan Beng Huat: Dialog yang Berterusan

Menulis puisi ialah dialog yang berterusan dengan kehidupan, seperti memasak di dapur, ketika kita berbual dengan bahan-bahan masakan, seni memasak dan aneka perasa. Mengawal api dan menentukan masa yang tepat itu ibarat seni berpuisi: cita rasa, pada hakikatnya, ialah pilihan gaya. 

Comment by 堅持深博 on October 3, 2026 at 10:43pm

伊象菁：齊美爾談日常生活摘要　　　　　　　　　　　

摘自：Ben Highmore著，周群英譯《分析日常生活與文化理論》〈齊美爾；日常生活的片斷〉，台北，韋伯文化：頁53-65。[譯自：Highmore, Ben. Everyday Life and Cultural Theory. London: Routledge, 2002. 33-45.]

日常生活若可理解，片斷從何而來？

與其逐字逐句「拜讀」，或許直接實踐齊美爾（Georg Simmel，1858-1918）微觀日常生活時所散落的碎片、枝微末節、瑣碎的人事物，再由看似遙遠的幽微之處層疊拼貼出光與影的破碎與整體，片斷之所在或許正在燈火闌珊處。

漫遊者

誰能作為漫遊者（flâneur）？漫遊者的意義在不同的時空下，從消極到積極的轉向，近年來在後現代理論中有著深刻的討論。但回到波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)筆下，他刻劃的絕非是繁華盛美的巴黎，而是城市邊緣人墬落的無底深淵。一如在《惡之華》的〈拾荒人的酒〉中，搖頭晃腦碰撞著牆壁的拾荒者，卻諷刺地像詩人似地踉蹌，這些人受家累操煩，屈服於破爛垃圾堆下疲憊而不堪，變成了大巴黎的嘔吐物；又如在《巴黎的憂鬱》中的〈陌生人〉、〈賣藝老人〉、〈窮苦人的眼睛〉、〈情婦的畫像〉這些散文詩中社會底層人們的生活型態。波特萊爾在字裡行間窩藏著巴黎的陰暗面，地獄幽黯黑影與追逐麻醉品的歡愉夜以繼日地腐蝕他的肉體、折磨他的內心，形容枯槁一如其筆下的漫遊者。到了班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在拱廊街研究中那些遊手好閑之人，他們在街道漫遊穿行的生活方式雖與波特萊爾烱異，但這所謂「非我族類」的存在同時提醒我們必須警覺的問題。

Comment by 堅持深博 on October 3, 2026 at 10:38pm

見微知著

詩人、畫家對漫遊者保持距離的觀察、描寫與齊美爾聚焦於日常生活的觀察之間的差異何在？城市在齊美爾的《貨幣哲學》（Philosophie des Geldes；英譯The Philosophy of Money）中成為現代性碎片的中心，他試著從那些細微的碎片中了解問題的形成、維持與改變，並認為日常生活的瑣碎片斷正好可以突顯出社會的整體性，而「見微知著」中的「微」已可見其輪廓，那麼「著」者又所為何來呢？我們從〈社會學美學〉（“Soziologische Ästhetik”）的美學理論裡找到了日常性的核心，與波特萊爾與班雅明描寫的漫遊者形象契合，並且將美學的範疇擴大於整個社會形式之中：

即使是最低微、本質上又十分醜惡的現象，都可以融於一種色彩與形式的脈絡之中……我們把它想像成是一道光線以及一幅圖像，這光線和圖像是所有事物最終的統合，並且從中將流瀉出美麗與意義……若是我們在其終極點上追尋這種美學鑑賞的可能性，那麼我們將會發現，事物之間其實沒有什麼本質上的差異，我們的世界觀於是轉變成一種美學的泛神論。1

現代生活印象

再者，社會學中的印象主義（impressionism）也是研究者對於齊美爾的另一個定義，從上述引言中，我們不難找出印象主義的痕跡，曼海姆（Karl Mannheim, 1893-1947）認為齊美爾「有一種天分，能夠以當代印象派繪畫的特色，相當精準地刻畫出日常經驗，即反映過去未曾得見的陰影，以及環境的明暗度。」2 那麼印象主義作為繪畫流派的一支，又如何挪用於社會學呢？波特萊爾在《現代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中，除了反對學院的藝術正確，對於官方沙龍壟斷藝術的情況也進行批判，他認為藝術應該要切身周邊、瞬間、偶然的事物，也就是現代性帶給人們的衝突；為了符合現代生活的快速流動，因此印象主義畫家的作畫速度相對地加快，就像是速寫或者快照，在短暫的瞬間進行浮面的觀察，將其散亂所見視為在那「當下」所得之偶然事件。

隱藏的批判視角

不過，我們也注意到了部分缺席的批判，因為那在畫布上不斷演示的靜止、固定的經驗，在某種程度上呼應了十九世紀資產階級對於生命的熱情，對於當下美好記憶的永恆追尋；但是印象主義絕非只有單一面向，爾後畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）等人致力描繪工業入侵農村造成土地、自然與社會發展的緊張關係；與有閒階級漫遊者的主題同樣影響著印象主義的發展，在竇加（Edgar Degas，1834-1917）的《晚間咖啡座的女人》、馬內（Édouard Manet，1832-1883）的《陽台》等作品中，我們透過了畫家之眼看到了有閒階級漫遊者如何躲在暗處窥伺著作品中意欲閃避的主角，那些隱約模糊的線條痕跡，這正好突顯了在現代生活中人與人之間的疏離甚至仇恨，所謂的現代性看似夢幻，迷矇的三原色，有閒人的視角建構一個美好世界，但在那雪泥鴻爪間的確有著嚴肅的議題，供我們反思現代性如何烙印在日常生活裡。

消費異化

最後，以過去未來完成式的預言來形容齊美爾的《貨幣哲學》，其內容檢視現代日常生活的疏離、異化，人的價值必須在放置在商品關係之間才能被突顯，消費成為永無止盡證明／消弭自我存在的行為，所謂的低調卻更奢華；清貧卻仍陷落在消費的迴圈裡，而這無間道又是從何時何地的輪迴？貨幣原本的意義在於交換，而物品的價值在於使用價值，然而在資本主義的推波助瀾，歐洲已成為一個龐大的消費市場，尤其在英法兩國的萬國博覽會結束後，交換價值被莫名的神聖化。換言之，產品與勞動力之間的關係開始產生質變，並以交換價值來衡量勞動力，故產品上的標價與人的工時成為感受產品與人類價值的唯一方式，所有人事物皆可收編在消費體系之中，人的價值與存在意義也在交換流動有了不同的改變。

懷舊

齊美爾見證了俾斯麥（Otto von Bismarck，1815-1898）於1871年建立了德意志帝國，也看到了資本主義與軍火企業如何迅速發展，使得德國在二十世紀初成為歐洲頭號工業國，取而代之的是城市被塞滿工人階級的廉價公寓占據；而展覽、嘉年華、祭典更徹底在城市在人們身上形成矛盾，商品集體在方寸之間轟炸人們感官的結果，造成非麻痺癱瘓即冷寞無感的病症，國家的確在發展，但是人們卻被禁錮其中。3 因此人們開始緬懷過去的美好時光，於是懷舊風起雲湧，只是所懷之舊恐怕又是另一個消費的無底深淵。

註釋：

1 Highmore, 39. 引自Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays , trans. K. Peter Etzkorn (New York: Teachers College Press, 1968) 69.

2 Highmore, 35. 引自Georg Simmel, The Philosophy of Money, trans. Tom Bottomore and David Frisby (London and New York: Routledge, 1990) 32.

3 Highmore, 40.

Comment by 堅持深博 on June 20, 2026 at 2:18pm

[愛墾研創]牢籠中的精準繁衍：從穆齊爾的「動物式保護」看當代青年的精神異化

在羅伯特·穆齊爾（Robert Musil）的現代主義巨著《沒有個性的人》中，有這樣一段震聾發聵的社會體察：當代青年直至成年為止，幾乎都是不受法律保護的。在「監護權」的合法外衣下，孩子之屬於父母猶如奴隸之屬於主人，實質上成為「資本主義的財產和物件」。這段出自世紀末維也納文化土壤的思辨，不僅是對1913年奧匈帝國資產階級家庭制度的無情解剖，更像是一則跨越百年的文化預言，精準地預告了當代青年在現代性與晚期資本主義雙重夾擊下的精神困境。

一、「動物式保護」與合法奴役的現代變體

穆齊爾借書中人物之口，尖銳地指出了現代法律的虛偽性——它對未成年人僅提供一種防止肉體毀滅的「動物式保護」。在現代文明的演進中，這種保護雖然形式上愈發精細，但其本質結構並未改變。在崇尚績效與資本積累的社會中，家庭往往被異化為一個個微型的「生產單元」。

父母對子女的供養與教育投入，表面上是基於血緣的愛與責任，在文化經濟學的視角下，卻極易演變為一種「資本的預算與追加投資」。孩子從出生起，其時間、興趣乃至人生路徑，都被納入了一套以「階級複製」或「向上流動」為導向的精準規劃中。這種高度體制化的規訓，剥奪了個體活在「可能性」中的權利。青年在經濟上對家庭的絕對依賴，使得這種「合法的奴役」從肉體延伸至精神。他們被允許長大，卻不被允許成為自己。

二、克拉麗絲與華爾特：反叛的瘋狂與妥協的平庸

在小說中，克拉麗絲（Clarisse）與華爾特（Walter）這對夫妻的靈肉衝突，正是面對這條「資本主義財產線」時，知識分子所展現的兩種極端文化症候。

克拉麗絲是一位激進的尼采信徒。她敏銳地洞察到家庭作為「私有產權縮影」的殘酷邏輯，因而採取了最具毀滅性的反抗形式——拒絕生育，拒絕成為繁衍平庸體制的工具。她將目光投向性侵殺人犯穆斯布魯格，試圖在「瘋狂」與社會秩序的決裂中尋找精神的絕對自由。然而，這種缺乏現實支點的絕對反叛，最終只能將她推向精神崩潰的邊緣。

與之相對的是華爾特。他曾是抱負不凡的藝術家，看清了資本體制的空虛與壓迫，卻在生存的重壓下選擇了向官僚體制跪著妥協。他用華格納式的浪漫主義音樂與對過往的鄉愁來麻痺自己，將藝術降格為逃避現實的資產階級溫床。華爾特的悲劇，恰恰是當代許多「精緻的利己主義者」或「精神內耗者」的寫照：他們擁有批判體制的智識，卻缺乏打破體制的勇氣，最終只能在體制內無菌地繁衍平庸。

三、當代青年的精神流產與「沒有個性」的救贖

穆齊爾筆下的這場衝突，在當代青年文化中找到了最為強烈的迴響。當今的青年群體在成年上面臨著雙重延遲：一方面是高昂的生存成本導致經濟獨立的延遲；另一方面是社會總體環境對個體精神主體性的壓制。許多青年在尚未獲得真正的「精神成年」之前，就已經被迫進入了資本市場的齒輪中。

於是，當代文化中出現了集體的精神異化景觀：從「躺平」、「擺爛」到對「斷親」的討論，本質上都是青年一代對家庭權力結構與資本物化邏輯的消極抵抗。他們像克拉麗絲一樣，感到了高度窒息的控制與被當作「財產物件」的屈辱；但他們也像華爾特一樣，深知現實牢籠的堅不可摧。這種無法擺脫經濟依賴、又拒絕精神規訓的夾縫狀態，導致了當代青年普遍的焦慮與虛無。

結語

本文嘗試從家庭體制的本質、小說人物的文化象徵以及當代青年的現實困境三個維度進行了融會貫通。

如何走出這「合法奴役」？小說主角烏爾里希（Ulrich）提供了一種「沒有個性」的姿態。這種「沒有個性」並非平庸或無能，而是一種主動的抽離——拒絕接受社會、家庭和資本體制預先設定好的所有標籤與標價。

穆齊爾的這段材料提醒我們，真正的文化反思不應停留在對父母個人的道德譴責上，而應走向對家庭背後資本邏輯與法律體制的體制性批判。青年若要獲得真正的解放，必須跨越那條僅僅提供「動物式保護」的界限，停止將自己視為家庭的資本資產，並在精準理性的現代荒原中，重新去奪回屬於個體生命的精神可能性。

原文摘錄～～

據說，當代青年沒有什麼權利可言，因為直至成年為止，一個人幾乎都是不受法律保護的。父親、母親、監護人可以隨意地給他穿衣、供他食宿，可以隨意地懲戒他和一一按漢斯塞普的觀點一隨意地毀滅他，只要他們不超越一種精細的法律條文界限，一種至多給孩子提供動物式保護的法律條文界限。孩子之屬於父母猶如奴隸之屬於主人，由於經濟上的依賴性孩子就是資本主義的財產和物件。這種「借助於孩子的資本主義」一漢斯起初在什麼地方讀到對這種資本主義的描述，但後來便自己形成了這種觀點一就是他傳授給他驚異的、今一直在家養尊處優的女弟子格達的最早的知識。說是基督教只減輕了妻子的桎梏，沒減輕女兒的；女兒過著艱難困苦的生活，因為她被人用強制手段脫離生活：經過這番凖備後他便教她懂得孩子有權利按自己性格的法則去營造自己的教育。說是孩子是富有創造性的，因為孩子在發育成長，在自己塑造自己；孩子如君王，因為孩子向世界展示自己的觀念、情感和幻想；孩子不願意與偶然的現成世界打交道，而是營造自己的理想世界；孩子有自己的性的特性，成年人犯下一種野蠻的罪惡，因為他們通過掠奪他的世界而抹殺他的創造精神，用照搬過來的死的知識材料扼殺他的創造精神並訓練他的創造精神去適應某些他不知道的目標。說是孩子做事不講求目的性，他的創作就是戲耍和溫柔成長；如果人們不用強制手段干擾他的話，那麼他便什麼也不接受，只接受他真正吸納進自己內心的東西他接觸的每一個物件都有生命，孩子是世界，是宇宙，他看到終極和絕對，雖然他不會表達它：但是人們卻教導孩子領悟目的並將他困在被人們虛假地稱之為現實的平庸而屢見不鮮的東西上，從而殺死這個孩子！—— 引自第512頁

（摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

Comment by 堅持深博 on April 7, 2026 at 10:24am

[愛墾研創]沙巴：「巫」與「武」的守護

在婆羅洲的神祕版圖上，沙巴不僅是動植物的寶庫，更是一片被古老神祇與戰士靈魂守護的土地。當代旅人走進這片土地，往往被其湛藍的海水與雄偉的神山所吸引，但在繁華的觀光背後，隱藏著一套由「巫」與「武」交織而成的生存哲學。這不只是關於咒語或格鬥技，而是一種植根於萬物有靈論（Animism）的生命體系。

一、巫術：人神之間的隱形契約

沙巴土著的原始巫術，核心並非好萊塢式的獵奇，而是一套精密的宇宙觀。對於卡達山-杜順人而言，世界並非僅由肉眼可見的物質組成。山川、河流、稻田，皆有其靈（Bambaazon）。

在傳統社會中，巫師——特別是女性祭司「波波希贊」（Bobohizan）——扮演著宇宙調解人的角色。她們不僅是儀式的執行者，更是部落集體記憶的載體。她們口中唸誦的「里奈特」（Rinait），是一套極其複雜且神聖的禱文。當稻穀收割後，波波希贊會主持「豐收祭」，這本質上是一場大規模的「招魂」儀式。她們相信稻靈若受到驚嚇或冒犯而散失，來年必將失收。這種「巫術」實則是人類對自然的極度敬畏，是與土地簽訂的永續契約。

而在更深層、更隱祕的層面，如姆律族或巴瑶族的傳統中，巫術也帶有防禦與懲罰的色彩。所謂的「降頭」或「咒術」，在古代法治未及的雨林中，往往充當了「原始法典」的功能。如果有人違反了部落禁忌、背叛了誓言或行竊，巫術便成為一種震懾力量。這種力量與其說是超自然，不如說是社群心理的道德約束。

二、武術：獵頭傳統下的實戰美學

與這種靈性力量相輔相成的，是沙巴土著強悍的武裝傳統。在「獵頭」文化尚未被文明律法取代的年代，武術是生存的唯一保障。

沙巴的武術體系（Kuntau 或 Botibas）與東南亞其他地區不同之處在於其「野性」。以姆律族為例，他們的武術並非為了擂台競技，而是為了密林中的伏擊與突圍。姆律戰士使用的吹管，既是狩獵工具也是致命武器。其箭鏃塗抹的「伊波」樹液劇毒，能讓獵物或敵人在數分鐘內喪命。

而卡達山人的「博提巴斯」（Botibas），則是一種極致的刀法藝術。當戰士揮舞著長刀（Gayang）時，那不僅是物理上的砍殺，更伴隨著震懾靈魂的戰吼（Pangkis）。這種戰吼被認為能喚醒體內的祖靈力量，使戰士進入一種忘我的戰鬥狀態。這裡，巫術與武術達成了完美的合流：身體的搏擊需要靈魂的護持。

三、巫與武的交匯：儀式性的力量轉化

在沙巴，巫術與武術從不是孤立存在的。最典型的例子莫過於「戰舞」。

當你看到戰士手持木盾（Kohid）與長刀在鼓聲中躍動時，那並非單純的表演。每一個步伐、每一次揮砍，都是在模擬與邪靈或敵人的交鋒。對於沙巴土著而言，強健的體魄（武）若沒有堅韌的靈魂（巫）支撐，便是一具空殼。在古代，出征前的戰士必須經過巫師的祝福，透過特定的儀式（如抹血或佩戴護身符）來獲取「不壞之身」的心理暗示。

這種「身心合一」的追求，在巴瑶族的武術中亦有體現。巴瑶人生活在海上，他們的武術動作柔軟如水，卻能在搖晃的船隻上爆發出驚人的穩定力。他們相信海洋神靈賦予了他們與風浪對抗的勇氣，這種信仰賦予了武術一種超脫世俗的韻律感。

四、當代視角下的文明守望

然而，隨著現代宗教的引入與全球化的浪潮，沙巴的巫與武正經歷著劇烈的轉型。

今日的「波波希贊」已寥寥無幾，許多年輕一代對古老的「里奈特」禱文感到陌生。巫術不再是治病的唯一藥方，更多地轉化為一種文化身份的象徵。同樣，傳統武術也從雨林的生死較量轉向了文化遺產的保護與傳承。

這是否意味著這些原生態文明的消亡？未必。在每年的豐收節，當萬千沙巴人聚在一起跳起「蘇馬紹」舞時，儘管他們可能已不再相信咒語能直接改變天氣，但那種對土地的連結、對祖先勇氣的崇拜，依然透過肌肉記憶與旋律流淌在血液中。

沙巴的武術與巫術，其實是人類在應對極端生存環境時演化出的兩套工具：一套用來安撫看不見的靈，一套用來對抗看得見的敵。

五、結語：回歸本源的勇氣

評論沙巴土著的巫與武，我們不應帶有「文明人」俯瞰「原始人」的傲慢。相反，這些傳統提醒了現代社會：在科技與理性之外，人類依然需要一種與自然對話的方式，需要一種守護族群的勇氣。

沙巴的長刀或許已入鞘，巫師的咒語或許已轉為低吟，但那種藏在神山雲霧中的神祕力量，依然在每一個沙巴人的基因裡悸動。那是一種關於自由、關於敬畏、關於如何在廣袤自然中找到定位的古老智慧。

當我們深入研究這些巫術與武術時，我們看到的不是迷信，而是婆羅洲子民最真實的靈魂肖像——他們在叢林與海洋之間，以剛強的體魄守護家園，以柔軟的心靈感應神靈。這正是沙巴文化最迷人、也最值得我們尊敬的底色。

Comment by 堅持深博 on February 11, 2026 at 7:02am

帕斯捷爾納克 (Pasternak) : 雷雨一瞬永恆

夏季就這樣告辭了．
在半途之中，脫下帽，
拍一百幅眩目的照片，
記錄下黑夜的雷聲隆隆。

丁香花穗可凍壞了。
這時，雷，摘下一滿抱
閃電——從田野摘來閃電
好給管理局做燈。

暴雨爆發，撲滿籬笆，
仿佛炭筆畫出無效線條；
窮凶極樂的波浪
漫溢在大樓的屋頂。

此刻，「意識崩潰」在使眼色
就連理性的那些角落——
那些明白如晝的地方
也面臨如夢初醒的照明。

（飛白 譯）

Comment by 堅持深博 on February 4, 2026 at 10:56pm

菲茨傑拉德：酒杯

當漫長的黑暗升起，

顯現出我的靈魂的底部，

我只是一個倒空的酒杯

把自己倒給了時間而不復存在。

 

我實話告訴你，

杯子裡我充滿了冒險般的

青春，洪水般的紅葡萄酒，

只是想用吻淹沒你。

 

姑娘，不是我自誇

我已經突然變得聰明，

我要把我的世界傾瀉出來

為你的黑睫毛和奇怪的眼睛祝福。

　　　　　　    　 　　 邵　龍譯

羅伯特·戴維·菲茨傑拉德(Robert D. Fitzgerald，1902-1987)澳大利亞著名詩人。早年就讀於悉尼大學理科，後棄學從事測量工作，曾任政府測量官員。他1927年發表第一本詩集《大阿波羅神：七首玄學詩》，1938年出版的《月光下的耕地》奠定了他在澳洲詩壇的重要地位。其他詩集有《兩股潮水之間》1952)、《今夜的活動范圍》(1953)、《最南端的十二個》(1962)、《四十年詩鈔》(1965)和《產品：羅伯特·戴·菲茨傑拉德後期詩歌》(1977)。菲茨傑拉德的詩歌不以抒情取勝，而以哲理和思辨見長。他的作品題材廣泛。他談政治，談日常瑣事，但更喜歡探討人生哲理、探討藝術美，探討歷史與現實的關係以及此類具有普遍意義和永恆價值的重大主題。