程明琤《歲月邊緣》從“等待果陀”到“搖椅獨搖”──SAMUEL BECKETT的戲劇藝術

多年來,我在美國看過不少戲劇演出──大場面的歌舞劇、名演員的舞台話劇、學院派、街坊派、現代派……林林總總,拉拉雜雜,大多在時間的篩子裏,脫落得印象淡漠起來。只有山謬貝克特的幾個劇作演出,好像總吊晃在記憶的某個角落裏。劇中的某些境界和畫面,更是難以忘卻。

貝克特原籍愛爾蘭,於一九六九獲諾貝爾文學獎,是一個全世界文藝界中所熟悉的人物。雖然,他的作品是研究西方現代文學的人所熟知的,但不一定人人都有機會觀賞他的戲劇作品演出。我因居於美國首府近郊,就地利之便,看過好幾個劇作演出,而且這些演出都是由貝克特戲劇專家亞倫施耐德所導演,願稍作淺述。

貝克特的劇作中;那最出名而又全世界文藝界議論研討過的,當然要數《等待果陀》(WAITING FOR GODOT)。在看果陀一劇演出前,我也稍看過一兩篇討論此劇的文章。看不怎麼懂,以為是由於沒有讀過原劇本。等找來此一英譯劇本時,也還是看得似懂非懂。只好又歸罪於自己的英文能力不行。後來,《等待果陀》在華府著名的現代劇院阿琳娜上演,我心想,看過此劇演出後,總能開開茅塞吧?可是在觀看演出過程中,我卻愈看愈覺困頓;一場戲下來後,我等待了好久的“悟”,也像是劇中人所等待的果陀一樣,依然沒有出現。不過;像英國劇評家霍甫遜所建議的:“去看《等待果陀》;……,從最壞一點看,你至少會觸發一種好奇。從最好一點看,劇中的某些情景你將永生不忘”。的確,多年來,《果陀》一劇中的幾個人物造型,一些零星的對話,以及極度簡淡荒漠布景中那棵先枯後榮的獨樹,都不曾忘記。

一九七八年,一本厚厚的有關貝克特的傳記出版了,作者是美國賓州大學英國文學系的貝爾教授。我買了來,想知道貝克特自己對《果陀》一劇的創作意義有怎樣的解釋。出乎意外地,傳記中的貝克特對他的劇作並未賦予任何解釋,相反地,他認為《果陀》一劇是本很壞的劇作,並未期待它的演出。而且,他堅持;《果陀》一劇,應盡力避免任何定議和解釋,只要註意劇中所表達的語言就好。他對世界各國的學者們,不斷由劇本發掘意義的論述,感到迷惑和驚訝。這一下,我也就由味於《果陀》意義的怯懼中解脫了出來。我的迷惘,我的不敢承認自己的感受,原也是這出荒謬劇應有的反應。也許,貝克特戲劇要表達的,正是這個重分析、尚邏輯、講科技圖解的年代中,被分割支離的心靈。現代人生之所以無法圓熟完整,也就是因為那顆心總在期待著一個外在的權威和價值來彌縫肯定。證諸當今社會種種現象,不難見出:我們的行頭衣飾總喜歡趨掛名牌,我們的良知原則常以利益安全為前題,我們的藝術創作會不由自主地去順應大眾趨向……我們總在期盼去贏得一個無法確知的允諾和認可。即使貝克特自己也不例外。他在一九四八年十月到一九四九年一月,撰寫《等待果陀》一劇的期間,也正迫切期待著他的小說創作,會在出版商和讀者界引起重視和好評。那種期待之能否到來,對當年的貝克特雖然是一件重大的事,卻也無法自我肯定。有些劇評家認為,《等待果陀》一劇,就是當時他那種等待意念的普遍化、具體化、和戲劇化。

《果陀》一劇分前後兩幕。主要人物是兩個流浪漢,在茫然絕望中等待著一個叫果陀的什麼神通人物。等待中出現另一對陌生人──財主和奴隸。財主驅使奴隸,奴隸引領財主,兩人休歇過路而去。幕終,一個牧童前來報說,果陀不能屆時來到,須待明天。第二幕大致相仿,不同的是;再度過路出現的財主和奴隸,已成為一盲一啞,而場景中那棵唯一的獨樹長了幾片葉子。幕終,牧童再度報說,果陀不能屆時來到,須待明天。幕啟幕落,首尾情景相似,好像什麼也沒發生。整個演出,沒有劇情發展,沒有情節高潮,沒有故事終局。僅有的變化在於獨樹的先枯後榮,財主奴隸的各成盲啞。而這僅有的變化便是唯一屬於詮釋的現象。貝克特在他的小說《普魯士特》(PROUST)中曾作如是言:“人就是樹,枝椏和綠葉,都是內在生命力的表現。”“期待”是一種人心萌發生存意願的本能。而所期待的東西,常會因人心中之患得患失和欲知未知而成為一種權威。一個人假如對外在權威或價值作極端的依附和信仰時,終會降到像劇中奴隸一樣的聾啞和卑微。劇中兩個流浪漢想像參見果陀的對話,值得我們深思:

“我們怎樣走進去呢?”

“走進去?我們得五體投地哪!”

“竟然要到那樣一種地步?”

“要用崇拜去突出祂的權威性呀!”

“我們就沒有一點權力?我們難道完全失去了權力?”

“我們早把那給扔棄了!”

權威,它因信奉膜拜而無限膨脹,到頭來變成盲目、殘酷、和虛無。像在圭亞那的瓊斯(註),像文革中的毛澤東,像《等待果陀》劇中的財主。

雖然貝克特本人強調《果陀》一劇不表現什麼,也不解釋什麼。不過,就像現代抽象畫一樣,盡管沒有具體實物的表現,無論如何總是一種由色彩線條經營出來的畫面。《等待果陀》盡管沒有劇情和故事,但有場景、穿插、和語言。拼合起來,就是當今社會裏,某一種狀況中的人生。現代人生,總好像被一種什麼力量驅使、奴役、和哄騙。這不知所以無以名之的力量,對於劇中的流浪漢來說,就是那無言無貌的“果陀”。流浪漢之於果陀的抽象關系,也可以看作是奴隸之於財主實況的另一寫照。

貝克特的劇作原也是現代藝術的一環。形式上突破了傳統,內容上抽象而驚俗。尤其是他後期的短劇創作,用極簡凈的舞台設計、富於詩意和哲理的語言表達、以及刻意運用的靜默穿插,來收取難以忘卻的戲劇效果。下面要談的,就是幾出我所看過的貝克特短劇,各為:《戲》(Play)、《足音》(Foot Fall)、《那時候》(That Time)、以及《搖椅獨搖》(Rockaby)。

《戲》演出時間不過二十多分鐘。舞台上沒有布景和動作。只見燈光映照中,三個屍甕上三張男女幽靈的臉孔,各自僵楞楞地在照明轉換中,敘述三個生前關系之間的種種糾纏。他們敘述中的語言重覆,顯示了他們一再陷入的思想定型和習慣。他們之間的糾結,便是由於無法跳出的思維繭縛造成,一如他們埋屍的瓦甕封閉他們的軀體一樣。幕就在他們愈來愈語無倫次的爭執中落下。黑暗中,靜默彌漫,叫人不能不想:生前死後,人,都是一種可悲的局限。

《足音》的演出只有十幾分鐘。舞台上沒有照明,只靠左側一張半開的門瀉出一道燈光。幽暗的舞台上,一個模糊的女人身影,徘徊著,沙沙地走出地上的足音。燈光瀉照的門內,傳出一個病弱老母的聲音,疲憊而斷續地回憶女兒幼時深夜不寐徘徊室內的往事。往事中的女兒,深夜徘徊,總堅持掀去地上的地毯,以便能聽到自己的足音。而沙沙足音中,正在徘徊中的女兒,不時停下插上一兩句問話:“母親,你要我替你打針嗎?你要吃藥嗎?”母親的回答總是“不”,繼續著她的回想。終於門內燈光熄去,台上足音消失。舞台覆明,空無一物,觀眾的心上卻恒久地印著那場人生的淒苦和掙紮。

《那時候》的演出也只有十來分鐘。幕啟處,台上半空裏燈光聚照中,一張蒼白的老人面孔,白發白須,蓬亂枕藉。老人無言,只沈重地喘息著。幕後兩側,傳出由錄音機播放的老人聲音,回憶著人生點滴:他的童年、他的初戀、他的孤寂……聲音消逝,老人喘息聲更重,照明隱失,幕落台前。老人的面容、老人的喘息、老人的回憶,扮演了台前靜坐的每個人的人生終局。

《搖椅獨搖》是一出和《那時候》相仿的短劇。曾為貝克特七十五歲生日演出。至此,貝克特的戲劇藝術,似乎意味著,已由《等待果陀》的荒謬,進入獨搖歲月的深沈。幕啟後,舞台照明中,一個老婦人,身穿黑衣,坐在搖椅上獨自搖動。幕後傳出老婦的聲音,敘述生平。人生的漫長覆雜,壓縮到那樣一個簡單形象,那樣短短十幾分鐘。舞台上的唯一動作,便是老婦坐在搖椅上,搖、搖、搖……在每一個觀眾的心上,搖出了一個由搖籃到搖椅的大孤絕。

貝克特戲劇所給予觀眾的,不是理解和發泄,像傳統戲劇演出那樣,由布景、人物、劇情等,來譜成人世社會的生命章頁。貝克特的戲劇,只投射傳達一種境地──在這急遽變化、無可捉摸的世紀中,人已不能就人世整個長遠的時空,來經營、籌策、和期許。只有從短促支離的生命斷面,來作一番沈思、反省和探尋。

註:一九七八年,創人民教的吉姆瓊斯帶著上千的信徒由美國去到南美圭亞那,辟瓊斯城定居,最後在瘋狂狀態中,命信徒集體服毒自殺,自己也自盡身亡。

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