講座紀錄:一座城市,多重觀看(5)

張吉米:

澳門也沒有去教堂,他去的是一間天主教學校,那整面牆都是天使。

吳思鋒:
我還是想確定一下,剛吉米說的人跟人的關係,那個意思是什麼?

張吉米:
我說的是,就內容本身而言,因為《其境/他方》所有的線索都有個對象,某個人誰誰誰這樣,每個片段都是人的碎片,我說的那個差別,跟《遙感城市》的對照是,《遙感城市》自己本身就是物,我們一直是在接收物,以及物的關係,因為人工智慧不是人,我們一直在接受物,甚至可能我們就變成它的物。

郭亮廷:
我先說,我沒有討厭《遙感城市》,我並沒有到討厭這個作品,但是我有很多的懷疑,我也承認它有很多精確的計算,很明顯讓我們感受到我們是怎麼樣活在一個精密計算的系統裡,它讓這件事情變得很具體,這是不簡單的,但是仍然有一些問題,比如說思妮剛剛提到的,它刻意避開具有歷史性的地點和場所,我也看得出來,可是問題是,無歷史有其歷史,我的意思是說,我們今天所生活的城市,因為全球化的關係,所以全世界各大都市大同小異,這我們都知道。城市的全球化,或是全球都市化,或是全球都市規格化,我們大致上都能感覺到,每座城市都有商場,每座城市都有交通幹道,那個主要幹道都很暴力的切開傳統社群、生活空間等,然後城市都要有巨大公園去取代我們消失的自然,這個東西我們都可以感覺到。可是它們消失的原因是不同的,這些沒有歷史性的地點出現的理由、歷史是不一樣的,比如說,我們都知道巴黎也有很多大商場,也有很多複合型的空間,像電影院、劇院或是集合型住宅,它們通通都建在郊區,這是他們的大巴黎計畫,讓都市無限延伸,讓都市盡可能的擴張,可是在都市擴張的過程中,沒有什麼被拆除,因為那裡本來就沒有什麼東西,它就在那裡蓋商場、交通要道和超大型的電影院等,可是這些沒有歷史性的空間,在台灣得付出很大的代價,才能換取這些沒有歷史的空間。當里米尼紀錄劇團用這樣的方式,在歐洲,這樣談的時候,有它的歷史背景,它來到這個沒有歷史性的歷史階段是有它的背景的,而我們也是,我們有我們的歷史背景,可是這個東西在這裡面就完全沒有辦法被處理。

還有一點是,我非常同意,也可以想像,思妮剛剛講到,這個看似好像在全世界各個地方,都是用同樣的方式在執行的作品,事實上,有很多民族也好,或文化也好的細節需要去克服,可是這些限制的協商並不是創作上的,而是製作上的,創作本身並沒有因為這些不同的文化、限制而有太大的變動,它已經決定了一個敘事架構,然後就在這些空間組裝,當然為的也是要印證說,我們所有人都活在一個共同的、全球化的處境,但這也是我的意思,就是說,對不起剛剛漏講一件重要的事,我們現在所面臨這些全球化、技術文明或科技文明的處境,很多都跟城市生活有關,可是當西方在談城市時,他可以只談城市生活,因為他們資本主義已經發展到一個階段,可是當西方以外的國家,在談城市時,我們必須記得城市本身就是帝國殖民的工具,所謂帝國殖民的工具,比如說台北,日本要殖民台灣,然後就建設一個現代化的城市,讓我們覺得日本很棒,帝國治理很棒。城市本身就是帝國在殖民時的工具,所以當我們在談城市時,就跟西方人非常不樣,我們沒有辦法同樣的說,我們都活在同樣的現代化處境裡,那個是不同的,一個在帝國內部,一個在帝國外部,我們沒有辦法忽略這個歷史背景。

我覺得《遙感城市》,創作了一個非常便捷的,在全球流通的劇場形式,這個是我覺得他很厲害的地方,可是我不認為他是一個全球性或世界性的創作計畫,我所謂的世界性創作計畫是,比如說有一個攝影師要去記錄全世界不同的族群或城市,他可能就需要窩在城市街頭,或待在部族裡生活一個月,拍出幾張照片,這個叫做世界性的創作計畫,就他的鏡頭、取景和美學,都必須根據那個地方的氣候條件、人種,和對象是誰來做調整。我覺得《遙感城市》是非常抽離的,非常輕便的全球巡演的形式,在這點上我覺得非常厲害,做為被巡演地方的觀眾,其實我們都可以感受到這裡面有很多的折衷,可是我們不應該忽略這個部分,正是這個折衷的部分對我們來說是非常重要的。

温思妮:
我的確是代表製作上,而不是創作上的角度,所以也沒有辦法正面回答亮廷的問題,不過這個製作一開始就是《遙感柏林》,它的確不是全球化的計畫,一剛開始就只要做《遙感柏林》,做的時候也沒有想到之後,我覺得那個出發點不太一樣,他的確不是說,一開始就去想一個很聰明的東西去全世界巡迴,當然在2013年之前,里米尼紀錄劇團已經有很多的作品在巡演,但因為我不是他們,也沒有辦法代替他們發言,他們有沒有顧慮到這個點,我想講的是,從製作上來說,還有另外一個例子,不知道現場有沒有人看過《北投異托邦》,這個作品是你先預約,然後到北投就可以等到一個預約好的摩托計程車司機,他會載你上北投,它的技術很簡單,司機會載你去七個點,然後你去那七個點掃QR code,就可以聽到音檔,所以概念基本上就是,摩托計程車司機載你去不同的點聽有聲書,不管是這個日本導演高山明,或是說《遙感城市》的導演,其實都有提到說這樣的創作,如果沒有跟在地的藝術家、團體合作或做田調,他是沒有辦法成立的,所以其實我覺得蠻有趣的點是,那個跟在地藝術家合作的程度是到哪裡?

然後跳到剛剛提的另一個點,我覺得創作跟製作也沒有辦法完全分開,因為對於觀眾來說,這就是一體的,我覺得很有趣的是,在《PAR表藝雜誌》上,香港的評論人陳國慧提到說,他們是去火車站,主辦單位很貼心的發報紙,讓觀眾可以墊在下面坐,對這位劇評來說,光是這個動作,觀看者與路人的關係已經改變了。這件事情也出現在《遙感城市》台北版,國外的藝術家,當然沒有辦法去判斷在地觀眾的行為模式,他也許可以稍微預測,但絕對不可能精準的判斷,這就是主辦單位會預測說,觀眾會有什麼樣的行為模式,有時候是直接對劇團提出建議,但有時候很純粹的就只是歸於製作上的事情,可是卻造成觀眾很不一樣的感覺,包括《遙感城市》台北版被大家詬病的,就是我們發小紙條給大家,每個劇評都寫到這件事,然後我們不准大家劇透或什麼的,為此我還請我同事把小紙條的全文傳給我。

其實我們在小紙條上面有六點,希望大家還是覺得這是一個演出,或是如果觀眾迷路了可以找誰,或是說我們會發給觀眾什麼東西,請大家不要掉了或接收器不要摔在地上,包括設成飛航模式、填寫問卷和不要劇透等,這整張小紙條的內容非常像是在照顧幼稚園的小孩,觀眾可能會覺得很多餘,但是以製作方面來說,其實不見得是多餘的,因為例如說有觀眾迷路了,沒有跟到最後,而他為此感到很不高興,因為他是一個群體的行動,所以這些很多的細節就變得很有趣。有一些觀眾,會覺得我為什麼要跟群體一起行動,為什麼你不可以給我更多的自由,但是在這個群體裡,也會有觀眾覺得為什麼你沒有先提醒我,或為什麼你沒有先照顧我,我覺得這是蠻有趣的事,也是在製作上怎麼會去影響到觀眾的感受。

觀眾:
那里米尼知道有紙條這件事嗎?

温思妮:
其實劇透這件事,里米尼紀錄劇團也沒有明文規定,但他希望工作人員不要透漏。

觀眾:
他們有要求你們要給這個紙條,還是他們沒有要求你們要給?

温思妮:
他們沒有要求我們要給紙條,這完全是製作方的決定。就像澳門那邊給報紙,應該也不是劇團說我覺得觀眾可能會不想坐在地上,所以你們可以發報紙。

觀眾:
但我們的製作單位沒有想到要問劇團嗎?

張吉米:
像這種體驗式的演出,對我來說,我覺得每一個細節都需要經過導演,因為包含觀眾的驗票,他到了演出場地,以及到離開之後,那整個過程都是浸在裡面。我也聯想到思妮剛剛講國父紀念館的館員衝出來的事,因為不能爆雷的關係,所以有人有爆雷的話,就會有人衝出來說他爆雷。為什麼會有很多評論怕爆雷,因為除了製作方那張紙條之外,還會有很多人在網路上禁止別人爆雷,我覺得這個是比較可怕的,比如說有一篇評論寫到演出內容,其實寫的地點就是售票系統上公佈的地點,但是下面就會有人留言說,是不是不要這個時候PO,演出完再PO,我覺得這個狀態,跟我剛剛聽到妳說國父紀念館有館員衝出來的那個狀態有一點類似,就是一個像是有什麼危險,我現在要去阻止他,因為這可能會影響到我在乎的群體,我覺得這還蠻有趣的。

澳門那個狀態,跟台北剛好截然相反,台北規範的狀態是演出前,已經有一張紙條,可是在演出中完全不理會,澳門的狀態則是,一開始什麼都沒有,到了現場真的做了些奇怪的事情就會有人出來阻止你,但那個狀態跟台北就截然相反,前面不阻止,當看到有脫離他們要求的人,我在自己的評論上有寫到,因為大家都往左邊走,我想刻意往右邊走,就有個黑衣人出現說往這邊走,那個狀態我就完全出戲了。

吳思鋒:
我補充一下,剛剛阿亮跟思妮的對話,也連結到上一場的TT不和諧,講舞蹈國際交流的選擇題(編註:「脫美入歐?抑或南進?——當代舞蹈國際交流的選擇題」),其實也是類似的狀態,就是過去最早主要跟美國的交流,再來歐洲,然後南進政策,所以又加上東南亞。另外最新一任的台北藝術節藝術總監的選召,也是基於這樣南進的概念來做選擇,可是每個國家或城市,處在不同的發展階段時,那這個跟他者相遇,就是為什麼要做交流,怎麼做,怎麼樣是真正的交流,這裡面有很多複雜的層次。

另外一個是第一年的第一場TT不和諧就有談到田調(編註:「田調與劇場——作為方法與實踐的初步觀察」),在阿亮跟思妮的對話裡,談到一個,就是怎麼樣可以在作品的跨國移動裡,還是有歷史性的生產,透過跟在地的製作單位溝通與協商,怎麼樣可以有歷史性,這裡面也涉及到田調。現在講田調,也是一樣,變得像我剛剛講的,那種很討厭的,變成一種地方故事的生產。這不是不行,而是我們要看它講的是誰的歷史?講的是官方的歷史,還是人民的野史?這是不一樣的。我問的對象是市長、市議員,或是曾經開過某個小店的老闆,這都不一樣,它和什麼東西結合在一起也不一樣。現在更多是跟文化旅遊結合,那也要談這裡面是一種什麼樣的生產關係,這裡面當然有很多複雜的,不是全面穩定的東西。回過頭來說,第一年的TT不和諧講的田調,是為了,尤其是站在西方相對面,或是好像我們在西方相對落後的位置,這樣的一個地方來講,田調的其中一個重點是為了指認和修復我們殖民史裡面的破碎,而不是說你採訪了誰講了什麼故事,它裡面還是有個殖民、解殖的位置在裡面,我們比較少注重這個。

在一個藝術節裡,現在藝術節就是最大的競技場,所有的資源都在藝術節,一開始製作就想最好能進藝術節,因為一般的補助越來越少,連在牯嶺街小劇場做戲都不夠,相對於其它常態補助機制來說,要做一個戲,在境內的補助機制,藝術節相對資源會比較多,台北藝術節其實給國內的錢也不算多,但在境內的條件下,藝術節反而是比較大的競技場,尤其現在又很多跨國共製或合製,比較實際的層面是,因為大家的文化資源慢慢的不夠,透過這種跨國的合作,資源累積的會比較多一點,可在這裡面又會出現剛剛阿亮和思妮對話裡提到的問題,時間的條件、在地製作協商的能力,和對在地文化的判讀能力,到底能不能取得比較好的成果,這都很難講,所以我想今天這場講座也不是完全獨立的,過去幾場講座的內容和今天講者們談出來的東西也都是互相連帶的,只是我們今天主要是從這兩個作品來談。(珍藏自/更多精彩內容:表演藝術評論台)

Views: 3

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All

Members