戴維·洛奇《小說的藝術》電話

他來到外邊大廳的電話旁。“親愛的,”他說道。

“是拉斯特先生嗎?這里有您的口信,是布倫達夫人給您的。”

“好的,給我接布倫達夫人。”

“她本人不能跟您說話,讓我帶個口信給您。她說今晚不能跟您在一起了,她很抱歉。她很累,回家睡覺去了。”

“告訴她我要跟她說話。”

“恐怕不行。她睡著了。她很累。”

“她很累,她上床啦?”

“是的。”

“我不管,我要跟她說話。”

“再見。”那聲音說道。

“老夥計給耍了。”比弗一邊掛上電話,一邊說。

“噢!真為他難過。可誰叫他不打招呼就匆匆跑來了?也該好好教訓教訓他,以后別沒事搞突然襲擊。”

“他經常這樣嗎?”

“倒也不是。”

電話響了。“你覺得會是他嗎?還是我來接吧。”

“我想讓布倫達夫人聽電話。”

“湯尼,親愛的,是我,布倫達。”

“有個操蛋的傻瓜說我不能跟你說話。”

“我在吃飯的地方留了個口信。你晚上過得好嗎?”

伊夫林·沃《一把塵土》(一九三四)

電話在現代生活中無處不在,人們對它太熟悉了,因此,很容易忘記對從前的人來說,在雙方互不見面沒有直接接觸的情況下進行對話交流是如何的不自然。在正常談話中,雙方面對面地在一起,通過面部表情和體語增加談話的內涵。有時,僅僅通過非言語行為,如聳肩、捏一下手、皺眉頭等就可以交流。直到近來發明可視電話以前(可視電話尚處在起步的時期),打電話的人還無法利用上述交流的渠道。同樣,由於打電話的雙方看不到對方,很容易進行欺騙行為,導致通話雙方之間產生混亂、誤解以及關系的疏遠。

伊夫林·沃與亨利·格林、克里斯托夫、艾什伍德、艾維·康普頓-伯內特等屬於同一代小說家,他們對於小說中對話的表現力非常感興趣。他們的小說所創造的效果,我稱之為“浮在表面”(詳見第二十五節)。小說中的人物通過自己的言談展示或暴露了自己的內心世界,或對自己進行鞭笞。而故事的敘述者則保持一定的距離,不做任何心理分析或道德上的評論。因此,伊夫林·沃成為英國第一個認識到電話在現代生活中的重要性以及它可能帶來的喜劇和戲劇效果的小說家,這一點並不令人吃驚。他的第二部小說《骯臟的胴體》中有一章的內容完全是由男女主人公的兩通電話構成的,作者未加任何評論,甚至連對話的標志也沒有。會話中我們得知他們二人之間的關系業已破裂,女主人公鄭重宣布她與男主人公最要好的朋友結成了一對。作者所使用的語言都是些陳詞濫調、公式化的語言。他們口口聲聲說“好的,好的”。“知道了,知道了”,而事實上,沒有什麼稱得上是“好的”,而且他們彼此之間誰也不了解誰,誰也看不見誰。其結果既滑稽又可悲。上面引自《一把塵土》中的那一段與此有異曲同工之妙。

布倫達·拉斯特厭倦了他的丈夫以及那所可怕的豪華住宅中的生活,與一錢不值一文不名的年輕的花花公子約翰·比弗勾搭成奸,謊稱自己需要常常呆在倫敦學習經濟課。一天,湯尼突然來到城里,發現她外出吃飯去了。他很失望,由老友喬克·格蘭特·門齊斯陪同在俱樂部里打發時光。接著,有電話找他聽布倫達的口信。

由於通話雙方互不見面,因此,接下來的對話的第一個效果是喜劇性的:湯尼充滿深情的問候了一聲“親愛的”,得到的卻是來自未知姓名的第三者的正式回答。湯尼似乎沒反應過來,此人無非是傳話筒而已,所以憑著那股任性勁兒,堅持要跟妻子說話。這里除了喜劇效果以外,還充滿了同情和憐憫。因為孤獨難耐的湯尼真的渴望與不在身邊的妻子溝通交流,誰知他的妻子一直在躲避他,在背叛他,對此湯尼仍蒙在鼓里。讀者從“她……睡覺去了”這句話里可能推測這個第三者是從布倫達吃飯的地方打來的電話。可我們發現說話的人正是比弗,他與布倫達在一起,也許在床上鬼混呢,只是湯尼對此一無所知。“‘老夥計給耍了。’比弗一邊掛上電話一邊說。”這句話盡管表面上比較簡單,但實際上無懈可擊,完美無比。讀者到了最后才從話語中了解到湯尼被耍的事實,使效果更為突出。本來在別的場合十分柔情十分親切的話語在此則意味著蔑

視、冷漠與良知的喪盡。布倫達確實“厭膩了”湯尼,但舌頭一掄便把道德觀念顛倒了過來。言外之意,這都是湯尼的過錯,“誰叫他不打招呼就匆匆跑來了?”。這一點也是小說一再要表達的出發點或動機。

電話又響了,湯尼又一次要求與布倫達通話。“湯尼,親愛的,是我,布倫達。”這里喜劇成分與背叛行為巧妙地糅合在一起:湯尼再一次誤解,布倫達言不由衷的一聲“親愛的”再一次暴露了她的背叛。湯尼住在俱樂部里,深更半夜在一個小得無法與布倫達同居的房間里給布倫達打電話,堅持要與布倫達通話,這本身就不符合邏輯,因為如果有人接電話,那麼此人就應該是布倫達。由於酒后神志不清,他把這個談話與剛剛與“某個操蛋的傻瓜”的通話混為一談。而那個傻瓜的通話被認為是從布倫達所呆的地方打來的。當然,這種“誤會”不能繼續下去。布倫達很快意識到危險之所在,於是又謊話連篇:“我在吃飯的地方留了個口信。”

小說中的所有對話都像電話中的對話,這種說法有一定道理。這是因為,跟戲劇不同,這種對話是在雙方並非真的面對面的前提下進行的。的確,小說中的對話由於無法標示語音語雕,因而更少了一些表意功能。有些小說家企圖通過文字的表述加以彌補,如“‘不’,他低聲說道,嗓音有些嘶啞”,“‘好!’她高興地叫了起來。”但是,沃卻選擇了讓具體的語境去評說小說中人物的言語行為,讓讀者在心中默讀這些對話,對於其中所包含的虛榮、殘忍和同情自我進行判斷。

就在筆者撰寫這篇文章的時候,出了一本新書,是“電話小說”的典范。這本小說的書名叫做《聲音》,作者是美國人,名叫尼科爾森·貝克爾。他此前寫過三本小說,屬於“極簡抽象的藝術作品”,開一代小說創作之風。《聲音》的英國版在封面上把它描述成“一本有關電話中的性行為的小說”,是恰如其分的。整本小說是由一個很長的電話談話構成。行文除了會話標志以外,全部采用對話的形式。對話在北美洲大洋兩岸的一對男女之間進行,他們之間的惟一紐帶便是一條成年人溝通熱線。他們彼此詳細地交流著自己的性傾向、性幻想及性經歷方面頗為煽情的情況,最終雙方通過手淫同時達成性高潮。運用電話作為交際的手段是極不自然的,這一點在把它作為性刺激和性高潮的工具上顯得尤為突出,這是因為它省略了正常性行為中最重要的部分,即身體的接觸與陰莖的插入。然而,有人會說電話中的性行為突出地表明了手淫是一種反常的行為。因此,《聲音》成為一本有爭議的小說,引起了截然相反的反應,這是不足為奇的。它究竟是一本順應市場的黃色小說,還是對愛滋病時代枯燥乏味的性生活的有力控訴,抑或是對人類通過合作能夠尋找到不會有副作用的尋歡作樂的方式的熱情頌揚?作者通過對話的形式,把回答這一問題的責任完全推給了讀者,當然問題本身的責任應由作者來負。

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