第二章

我長大了—親戚們都恨我—送我去學堂—爺爺不管我—老師虐待我—逆境陪伴著我—我結黨營私對老師圖謀不軌—不讓我見爺爺—被爺爺的繼承人追殺—我敲掉他的監護人的牙齒。

托比亞斯·史沫萊特

《羅德里克·蘭登歷險記》（一七四八）

第十章

爬兩段樓梯竟變成了兩章的內容，是不是有點小題大作？你可別說，我們剛剛爬到第一段樓梯的平臺，下面還有十五級臺階呢：爸爸和叔叔談興正濃，說不定爬一級臺階就會變成一幸的故事。讀者諸君，有什麼辦法？只有聽天由命，隨它去了。我忽然心生一計：放下簾子，項迪。我放下了簾子。在紙上劃條橫線，特里斯特蘭。我劃了。

好，本章結束，下一章開始。

由於我做事總愛循規蹈矩，所以，如果這次有什麼清規戒律必須遵守的話，就讓他見鬼去吧！我會把它揉成一團，然后撕得粉碎，扔進火里。怎麼樣，暖和了吧？是的，的確。這不也是一個很好的素材！到底是人要服從規矩，還是規矩要服從人？

勞倫斯·斯特恩《項狄傳》（一七五九—六七）

第八章

哪怕亞瑟王的寶座成為我的新床，

我也不會在上面打發時光。

聖安東的古井將是我的酒杯，

因為我的戀人已不再把我放在心上。

《古調》

沃爾特·司各特爵士

《中洛錫安之心》（一八一八）

第一章

我一事無成。因為作為一個女人，

我的目光只停留在眼前。

布蒙和布萊徹爾《少女的悲劇》

喬治·艾略特《米都馬奇》（一八七一—七二）

……她有追求幸福的權力。弗蘭克會將她擁入懷中，摟得緊緊的。弗蘭克會救她的。

她站在北街車站那流動的人群中。他握著她的手。她知道他在對她說話，一遍一遍說著旅程的事情。

詹姆斯·喬伊斯《伊夫琳》（一九一四）

人們傾向於把小說的章節劃分看成是極其自然的事情，似乎這跟把話語分成句子和段落一樣自然，而且是不可避免的。事實上遠非如此。譬如，丹尼爾·笛福的小說是英國早期的作品。他的小說從頭到尾一氣呵成，無章節可言。他的這種作法，究竟是由於缺乏文學修養，還是刻意模仿未受過正規訓練純樸的敘述者的口吻，讓他們把生活經歷一古腦傾注在書中，無需什麼構思或章法，亦不得而知。無論什麼原因，這種手法給讀者添了不少麻煩，而且給人造成亂哄哄的感覺。譬如說，讀者很難追尋莫爾·弗蘭德的行程，他的夥伴及孩子的行蹤，並且很難回過頭來進行一一認證。

把一個很長的文本分成幾個小的單位有以下幾個優點。它可以讓敘述停頓下來，給讀者喘口氣的機會。由於這個原因，章節的劃分可以使整個事件在時間和地點上連貫起來。我早就注意到，薩克雷是如何運用每一章的最后一句，就像舞臺上每一幕劇的最后一句臺詞一樣，來烘托懸念和出人意料的效果（見第十五節）。E·M·福斯特在本書第二節所引用的那段文字中運用了相似的手法。開始新的一章同樣還有一種行之有效的表意或修辭功用。如果每一章有一個標題，或引語，或本章內容的概括總結，那效果會更好。史沫萊特每章的標題，正如電影廣告片一樣，把讀者向往驚險刺激場面的胃口給吊了起來。從某種意義上說，他們提前把故事的梗概“泄露”給讀者，但又不至於具體到讓讀者失去興趣的地步。這些標題充分表現了史沫萊特小說的風味：生動活潑，節奏迅疾，充滿了暴力場面。

一般來說，小說家越貼近現實，越不會注意小說的篇章結構。相反，那些自以為高深的小說家則專門在這上面下功夫，做文章。提到“章節”這個詞，人們不由分說會想到小說的篇章布局。我們前面已經提到勞倫斯·斯特恩是如何利用這一點把被敘述人引入劇中的。其具體作法是讓特里斯特蘭指責他那位女讀者，說她“在閱讀最后一章時是如何心不在焉。”（詳見第十七節）本章前面的引文出自《項狄傳》的第四卷。這里敘述者描述著他父親和托比叔叔在他出生那一天的對話。在一部更為傳統的小說里，這樣的對話絕對不會分成兩章。而斯特恩則把他的人物的健談作為借口，不顧創作的“正常規律”，想在哪兒新辟一章就在哪兒新辟一章。事實上，這也是“我有關章節的一章，而這一章在我入睡之前一定會畫上個句號。”對此，他總結道，“章節令人的大腦得以休息，它有助於或強加於人的想象。而且，在這樣一部充滿戲劇性人物的作品中，章節的劃分跟情景的變換一樣不可缺少。”這樣做的好處是減少作品中那些“冷冰冰的、做作的成分”。他推薦讀者去研究一下朗吉尼斯。“如果讀了第一遍未能有所啟發，別怕，再來一遍。”正如《項狄傳》一樣，有關章節的這一節盡管很長，但很有意義。

沃爾特·司各特爵士善於在每一章的開頭引用一段詩文作為起首語，開了一代風氣。一般來說，這段引文往往出自古代歌謠，而收集古代歌謠正是作者的強項。引文的功能不一。其中一個功能是點題。譬如《中洛錫安之心》第四章前的詩行引自《古調》，它與書中一個主要情節密切相關。艾費·迪安斯，也就是主人公珍妮·迪安斯的姐妹，被指控謀殺了自己的私生子。引自《古調》的詩篇把她的處境與傳統女性屢遭誘奸爾后又被情人拋棄的境況聯系到一起。詩中提到了“亞瑟王的寶座”（一座俯瞰愛丁堡的小山丘）和“聖安東的古井”，把主題限制在一個特定的背景之中，這是司各特的主要用意之一，也是他吸引當代讀者的主要原因。這些引文的一個總的效果是使作者在人們心目‘中樹立這樣一個形象，即就蘇格蘭的歷史、文化和地理而言，作者是個“百事通”，一個可以信賴的“向導。”

這種創作手法在十九世紀風靡一時，廣為效仿，喬治·艾略特便是一個好例。不過，她的引文大都來自於已成名的作家，哪怕名聲不是很大。如在《米都馬奇》中，她首先引用伊麗莎白時代的作家布蒙和弗萊徹爾的詩行，然后才介紹人物多洛西亞·布魯克。多洛西亞由於性別的原因，無法實現自己的理想。引文使她的挫敗感得以加強。這同時也加深了喬治·艾略特想給人們留下的印象，即她是一位知識淵博的作者，就智力而言，不遜色於任何男人。

喬治·艾略特有時引用的詩是佚名詩。其實，這些詩常常出自她個人之手。吉蔔林把這一做法發展到了登峰造極的地步。第七節中談到的《巴瑟斯特太太》前有一大段引文。作者標明是引自一個“老劇本”，其實是吉蔔林本人所為。這部作品模仿十七世紀戲劇散文的風格，描寫的是一宮廷侍從官或小醜之死。盡管這段文字十分難解，但它包含著重要的線索，對了解故事的主旨十分有用。“她詛咒他死，可她自己卻不知道自己這樣干了，否則打死她也不會這樣做的。”這似乎排除了在維克利身邊發現的第二具屍體就是巴塞斯特太太的可能性。

當然，《巴瑟斯特太太》並沒有什麼章節可言。短篇小說很少有分章節的，有的只是偶爾在文中通過空行來表示停頓或斷開。譬如，詹姆斯·喬伊斯的小說《伊夫琳》所描寫的主要是小說的主人公坐在自家的窗前，即將與自己當海員的情人私奔前的思想歷程。接著小說由一個星號從此斷開。另一部分開始：“她站在北街車站那流動的人群中。”文中的間斷使場景由家里移到了小說高潮的所在地碼頭。作者沒有描述伊夫琳是如何到達那里的，因為這與故事的內容毫不相干。

一部小說可以通過多種手段分成若干部分，如“卷”、“部分”、標號的章節，標號或不標號的小節等。有些作家顯然對此十分重視，並千方百計做到形式上的對稱。如亨利·菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》共有一百九十八章，分為十八部。前六部的場景是鄉下，中間六部在路上，最后六部在倫敦。某一時期小說出版及發行的方式直接影響到小說的這一方面。比如，十九世紀，一本小說一般印成三卷，主要是方便流通圖書館，因為圖書館可以同時把一本小說分借給三位讀者。這種風氣同時也鼓勵作家把自己的小說分成三個部分。例如，讀者可以毫不費力地把簡·奧斯丁的小說《愛瑪》分成三部分。維多利亞時代的許多小說多以分卷或連載的方式出版，要麼印成獨立的平裝本，要麼連續刊登在雜志上。這種作法最終必然影響到小說的形式。狄更斯的小說《艱難時世》和《遠大前程》是為一家周刊創作的，因此，每一章的內容都不太長。而他的小說《董貝父子》和《荒涼屋》則是為一家月刊所寫的，所以，它們的章節顯然比前面提到的作品要長。而且，雜志連載的小說的長度往往有嚴格統一的要求。

看來，這—問題包括兩個方面。一是單純從空間或版面的角度把小說分成若干部分。這往往為小說整體的結構或布局提供了一條線索。同時，這對讀者閱讀小說的速度節奏也產生一定的影響。這種結構上的對稱與詩歌中的詩節相類。另一方面是意義上的，即通過章回的題目、引文等加深人們對意義的理解，使原文具有言外之意、話外之音。回顧自己的創作經歷，我發現，這一點在不同性質的小說里有著極為不同的體現。要不是撰寫這篇文章，我早就忘記了自己的處女作《電影迷》就沒分章節。全書分為三大部分，分別標了號，每一部分是有關一個周末所發生的事情。在每一部分里，又分為數個情節，分別由空行或星號表示，以示區別。我認為這種形式完全是小說的性質所決定的。因為小說中的場景頻頻更換，小說中的人物也因場景的不同而不同，盡管事情發生的時間是—致的。情節與情節之間的空行事實蔔與電影中“鏡頭的切換”有異曲同工之妙。我的首部標有章節的小說是《大英博物館在倒塌》。這是一部喜劇小說，里面有很多“仿擬”其它作品的地方，文筆頗為流暢。每—章的開頭都有一段妙趣橫生的引文，引文的內容是有關大英博物館閱覽室的，引文的來源均為正式出版的書籍刊物。其目的是模仿和諷刺“酸文人”的所作所為。《換位》分為六大部分，每一部分都標了號，且有一個標題，分別為“飛行”、“定居”、“響應”、“閱覽”、“交換”和“結局”。《你能走多遠？》也相應地分為幾個章節，每一章的題目中均有“怎麼”二字：“怎麼回事？”“她們是怎麼失去童貞的？”“她們是怎麼丟掉了對地獄的恐懼感？”等等。這種文字上的重復是有意而為的，目的一是讓每一章的題目在語義上感覺是對稱的，二是彌補每一章的題目在字數上的不等。我認為，對稱對作家而言相當重要，這一點遠非普通瀆者所能理解。