孫惠柱:藝術加工:激化還是淡化矛盾沖突?

李安又一次證明了他把握跨文化主題的無與倫比的實力。這不僅僅是因為《少年派》的故事跨了好幾個文化--既非中國《藏龍》,亦非牛仔《斷背》;更因為他在把創作素材戲劇化的過程中,獨辟蹊徑,走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統文化的新路。少年派和他的旅伴遇到輪船沈沒的大災難,之後漂流了二百多天才獲救,這個每時每刻都生死攸關的漫長旅程中有著無數的沖突,創作中如何選擇、展現這些沖突,是對藝術家眼力和功力的考驗。和電影相比,小說相對容易,因為容量大得多,而且幾乎沒有任何技術方面的限制;李安把電影在篇幅、技術方面的限制轉化成優勢,從小說提供的大量素材中做出了獨到的取舍,令人叫絕。

歐美作家往往習慣於把源於生活的平常故事悲劇化,西方文學的老祖宗希臘神話和戲劇中充斥著弒父娶母(《俄狄浦斯王》)、殺子報復(《美狄亞》)、全家相殘(《阿伽門農》)之類的駭人故事。好萊塢不但發明了"災難片"這個無中生有幻想空前災難的大門類,此外的其它類型也大多生著法子激化生活中的沖突。莫非西方文人都不安好心,唯恐天下不亂?問題是我們現在學人家幾乎已經青出於藍了,電視劇編劇的不二法門就是想方設法激化矛盾。都說文學是"人學",為什麽從事文學這一行的人總要這樣折騰自己筆下的"人"呢?有一種說法--當年中國鼓吹"千萬不要忘記階級斗爭"時最流行:文藝要居安思危,未雨綢繆;而另一個更有普適性也更聰明的說法則是:卡塔西斯--亞里士多德說的,宣泄內心的恐懼,達到凈化。2500年來,多少藝術家、學者和媒體記者都這麽說,仿佛成了永恒的藝術規律。

2012年是大劇作家奧古斯特·斯特林堡逝世一百周年,上海戲劇學院一行人去瑞典演出根據斯氏名劇《朱麗小姐》改編的同名京劇,我聽到了一個關於朱麗的原型的故事。原來斯特林堡潦倒的時候,曾經在一個"廉租房"住過一陣,房東是一個有錢人家的小姐和一個窮二代。這對門不當戶不對的男女讓斯特林堡產生靈感,構思出了後來被評論家認為是"自然主義經典"的《朱麗小姐》。可是在他的劇中,朱麗只和男仆有了一段"半夜情",很快就發現根本沒法相處,還被他逼得自殺;而生活中斯氏認識的那對房東顯然在一起過了很久,沒準白頭到老亦未可知。斯特林堡一定聽到過他們倆的口角--哪對夫妻沒有呢?但他用上點編劇技巧一激化,就做成了個大悲劇。

京劇《朱麗》在國內演時,老觀眾都覺得挺新鮮,因為中國的舞臺上基本上看不到地主小姐和長工的感情故事--可能有人會說,娶了王寶釧的薛平貴就是個叫花子,但其實他是個落魄潦倒的公子。老一輩的戲曲老師告訴我,以前是有過真的講小姐和長工的戲的,因為算是"粉戲",後來不讓演了。老戲中這樣的故事會有什麽樣的結局呢?《上海文學》(2013.2)程乃珊的一篇散文中講到一個評彈故事《黃慧如和陸根榮》,據說當年在電臺連播火得很,講的是富家小姐和自家的黃包車夫私奔了,活脫脫一個上海灘"朱麗小姐"的故事!這倆人有生活原型嗎?有。程乃珊說,生活中那"黃包車夫就是個流氓!自己在鄉下有老婆有小人,還常常向黃慧如討銅鈿……但評彈將他講得很好,勤勞、善良、淳樸……那是為了要維護勞動人民的形象而做了藝術加工。"

"藝術加工"是任何藝術家在把素材變成作品時都必然要做的,關鍵在為了什麽,怎麽加工。程乃珊說這個評彈這樣加工是為了維護勞動人民形象,那肯定是一個原因,但未必是唯一的原因;因為在"勞動人民"這類紅色名詞出現以前,中國早就有過無數淡化沖突、美化人生的藝術作品。例如,古時候丟下妻子進京去趕考的並不都是陳世美那樣的負心漢,中國歷史上影響最大的戲曲作品《琵琶記》刻畫的是蔡伯喈這個出奇的好男人:舍不得離開新婚的妻子,被父親逼迫著才去趕考,一考中狀元就急著要回家去,硬是被皇帝留下另娶宰相之女。宰相千金得知郎君在家鄉已有賢妻,不但不惱不鬧,還主動勸他回家看望。伯喈之妻趙五娘歷盡千辛萬苦,終於找到丈夫,最後卻與宰相千金一起欣然接受"二女事一夫"。這個戲被皇帝朱元璋大力推崇,主要不是因為它維護了"勞動人民的形象",而是因為它維護了從最高統治者到窮苦老百姓各個階層的形象,有助於社會的和諧--那當然首先是皇帝朱元璋的看法,而喜歡中國戲曲的老百姓多半也會點頭。

西方的戲劇家就未必贊同這樣的藝術加工了。東方人老愛編織出比現實美得多的童話,夢想生活也能那樣好;西方人卻喜歡展示比現實慘得多的噩夢,似乎能對比出生活還不那麽壞。可以拿《琵琶記》和一個講述同類故事的西方經典做個比較:古希臘悲劇家歐利庇得斯《美狄亞》的主人公得知丈夫要拋棄自己另娶新歡,不但決不妥協,還設計害死了一連串人--先是公主情敵和她的國王父親,再是自己給丈夫生的兩個親生孩子,來報復她的負心漢。諷刺的是,美狄亞竟是西方經典中最早出現的"東方人"形象之一,按《東方主義》一書作者愛德華·賽義德的說法,西方人眼中最早關於"東方人"的刻板印象竟是那樣"兇殘的野蠻人"。兩千多年以後,這個印象徹底地顛復了,人們不難看到,美狄亞其實是為自己利益毫不妥協的西方女性形象自身的投射;至於東方女性,現在不但有東方經典中趙五娘那樣忍辱負重的賢妻的原型,還有了西方人從真實故事中提煉出來的"蝴蝶夫人"那樣的寧可優雅地自殺也要成全孩子的東方棄婦的原型--其實蝴蝶夫人的素材"菊子夫人"一點也不悲劇,還很有喜劇色彩,這個日本女人本來就是個短期合約"新娘",法國軍官洛蒂"包"了她幾個月,分手時還有點傷感,她卻早已在喜滋滋地數錢了!

"少年派"自然是個悲苦之極的故事,一艘大船沈沒,家人和動物幾乎死光,一個人九死一生才活下來--懸念在他是怎麽活下來的。小說提供了兩條線索:人和動物的矛盾以及人吃人的沖突。這兩組故事很像《羅森門》,真假難辨,卻是來自同一個人的回憶,還十分符合經歷過如此險惡磨難的人的心理。小說家聰明地呈上兩個故事系列,讓讀者自己來選擇信哪個,而只有兩個小時的電影導演李安就必須為他的觀眾當好向導。照西方編劇的常規,肯定是人與人的你死我活更加扣人心弦;按東方傳統的理念,則是人與動物的患難與共更能催人淚下。前者是戲劇的特長,也是影視常用的手段;後者則更適合用文字來表現,幾乎沒法在一般的舞臺上展示,銀幕上還有點可能,但也很不容易保持長時間的張力。

李安的決定好像很"中國",雖沒有完全刪去那個人吃人的故事,卻只是輕描淡寫一說而過,似乎根本就沒打算要觀眾信。李安拍電影的最大特點是一部一個樣,其中唯一曾反復出現的母題就是中國式的"親子情結"。與美國戲劇中經典的愛恨交織的父子情結(奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》和密勒的《推銷員之死》)相比,李安的親子情結更多的是對長輩的深藏不露的敬畏和敬愛,因此,小說素材中派吃掉母親而生存下來這種"可能"絕對屬於匪夷所思。李安集中全力,濃墨重彩地聚焦於那個技術上難得多的動物的故事,特別是那頭在中國文化中享有特殊地位的老虎。但是,他並沒有給我們一個 "天人合一"的和諧故事--對中國文化一知半解的人很容易想到那種淡化沖突的童話。事實上,電影里貫穿始終的是派和老虎的"合作性敵對"--不是相濡以沫共度難關,而是以死敵的存在為自己生存的必要條件。這個寓言更具先哲風范,既始終保持了劇情的張力,更對人類世界做出了令人警醒的解讀。老虎和派相處了227天,直到最後分手也沒有一絲一毫情緒的流露,讓期待著傳統的催人淚下結局的觀眾大失所望。用戲劇界的話來說,這個看起來很斯坦尼很真實很抓人的故事,其結局竟比布萊希特還冷靜還理性;李安要觀眾全神貫注看到最後,才跳出故事本身來細想它的寓意,這顯然是比二者都更高明的手法。

敘事藝術家都面對一大堆素材,傳統西式的激化矛盾未必是最佳,更不是唯一的創作方法,有時候淡化亦可以獨辟蹊徑;但淡化沖突並不意味著編織表面的和諧,或者像傳統戲曲那樣安一個讓人心里舒坦的尾巴。大藝術家要有對人生的深刻而獨到見解,還要在熟習古今中外藝術加工的方法之後,超乎其上。(愛思想網站 2013-06-26)

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