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聶魯達·歡樂頌

歡樂——

是一片飛進窗口的

綠色的嫩葉，

一道微小的

剛剛誕生的

光明，

一聲喇叭似的像的呼喚。

一塊閃耀著光輝的礦石，

有時候——

只是一瞬間的爆發，

然而

更正確地說——

是我們迫切需要的麵包，

希望的實現，

任務的完成。

歡樂，我從前瞧不起你。

人們給了我愚蠢的勸告。

月亮

引著我走到了它的路上。

過去時代的詩人們

把眼光借給了我：

我用暗淡的光輪

給每樣東西

都加上一層陰影，

我用黑色的圓圈環繞住鮮花，

而我和親愛的人接吻

也充滿憂傷。

雖然時間還早，

請讓我悔過。

我從前以為，只有

當那火熱的悲痛

燃燒著

我的心，

當我在陰沉的哀傷的山谷里

淋著雨站著，

當我不再注視

玫瑰

而用手觸摸傷口，

當我和窮人分擔著所有的不幸，

我才會

幫助人們。

這不對。

我已經離開了正路，

而今天我在呼喚著你呀，歡樂。

 

像土地一樣，

你必不可少。

 

像火焰一樣。

你支持著爐灶。

 

像麵包一樣，

你那樣純潔。

 

像河水一樣，

—你那樣響亮。

 

像蜜蜂一樣，

你傳布著花粉。

 

歡樂，

我在年輕的時候不愛說話，

而且認為，你那額上的頭髮

一片亂糟糟。

（下續） 

Comment by Passion for Form 1 hour ago

但我知道了，這不對，

當你的急流

沖進了我的胸中。

歡樂呀，今天

我是在街上遇見你，

遠遠離開所有的書本，——

就給我作個旅伴吧！

 

同你一道

我想從一所住宅走進另一所住宅，

從一個村落走進另一個村落，

從一面旗幟走向另一而旗幟。

你在這世界上不是為了我一個。

我們要走向海島，

走向海洋。

我們要走進礦井，

走進森林。

那孤單的伐木者，

那窮困的洗衣婦，

那蓬頭亂髮的

威嚴的石匠，

將不僅僅歡迎我一個，

如果我給他們帶來了你累累的果實，——

工人聯合會將要歡迎我們，

那勞動和斗爭的

聯合會。

 

同你一道去週遊世界

帶著我的歌聲！

帶著那飛翔著的

星星，

帶著那歡躍著的

大海的浪花！

 

我要把一切都分給大家，

因為我感謝大家

給了我歡樂。

 

因此不要讓任何人感到驚詫，

我想把大地上的幸福

交給人們：

在斗爭中我知道了

我在地球上的任務——

作一個歡樂的鼓動者。

而我的任務我將用歌聲來完成。

譯者：鄒絳

Comment by Passion for Form on March 5, 2026 at 10:19am

博爾赫斯：回憶

在現實生活裡，最貧困的地區往往最自卑，特別講究面子，這種情況很容易見到。

布宜諾斯艾利斯十分深沉，我失望活痛苦時，一走在它的街道上，不是產生虛幻的感覺，便是聽到庭院深處傳來的吉他聲，或者同生活有了接觸，這時我總能得到意想不到的安慰。

現實日趨混亂的模樣，夾雜著嘲弄、意外、像意外那般奇怪的預見，只有小說中可以找回，但小說在這裡是不合適的。幸好現實的豐富多彩的模樣不是唯一的：還有回憶中的模樣，回憶的要素不在於事實的衍化，而在於持久的孤立的特點。那種詩情是我們的無知所固有的，我無需尋找別的。

（引自〈布宜諾斯艾利斯的巴勒莫〉；見《埃瓦里斯托· 卡列戈》，作者: [阿根廷] 博爾赫斯；出版社: 上海譯文出版社；出品方: 上海譯文新文本；原作名: Evaristo Carriego；譯者: 王永年 / 屠孟超；1.7.2017）

Comment by Passion for Form on January 28, 2026 at 3:35pm

[愛墾研創·]馬修·阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）在19世紀提出的「詩是生活的批評」（Poetry is a criticism of life），絕非字面上對社會瑣事的「批判」或「寫實記錄」，而是一種深層的價值重構。

以下針對您提到的三重關係進行更深度的解析，探討阿諾德如何將詩歌提升至「文明救贖」的高度：

1.詩不是感情自洩：對抗浪漫主義的「混亂」：阿諾德反對浪漫主義後期那種過度沉溺於個人情緒、漫無目的的自我表露。

客觀性：他主張詩歌應該具備「古典的嚴謹」。他認為優秀的詩作不應只是詩人內心的私密日記，而應具備一種客觀的廣度，去觀察人類普遍的處境。

智性的控制：「批評」一詞在阿諾德的語境中隱含了「選擇、判斷與昇華」。詩人必須對情感進行過濾，將原始的熱情轉化為具有普世意義的思想。

2.詩必須回應人如何活著：倫理的核心地位：阿諾德曾明言：「一個對生活失去熱情的民族，其詩歌也將凋零。」

道德與生活的連結：他認為「生活」本身包含了巨大的道德問題。詩歌如果脫離了「人該如何活著」這個核心問題，就會變得輕浮。

對抗機械化：在工業革命導致人性異化、精神空虛的時代，他強調詩歌必須重新連接人的精神需求，探討在紛亂的現代世界中，個體應具備何種尊嚴與姿態。

3.評價、衡量與安頓：詩歌作為「準宗教」的功能
這是阿諾德命題中最具前瞻性的部分。他預言隨著宗教權威的衰落，詩歌將承擔起安慰人類心靈的重任。

評價（Evaluation）：詩歌提供了一把尺，讓我們衡量什麼是高尚的、什麼是平庸的。透過閱讀偉大的詩作，讀者能學會區分生活的本質與表象。

安頓（Consolation）：詩歌不僅是觀賞的藝術，更是一種精神的避風港。它提供了一種「精神的秩序」，讓人在混亂的現實中找到穩定感。

優美與光明（Sweetness and Light）： 這是阿諾德在《文化與無政府》中提到的理想境界。詩歌的任務就是將這種「美」與「真理」注入生活，使生活從粗鄙轉向文明。

結語：阿諾德的「生活」是「理想的生活」：並非「日常瑣碎的複寫」，而是「被反思過的生活」。

他主張詩歌應當是「在法律與道德秩序之下，對生活進行優雅的評判」。在當代，這依然提醒著我們：文學不只是娛樂或紀錄，它是一面鏡子，讓我們在看清現實殘酷的同時，依然能找到「如何活下去」的力量與方向。

Comment by Passion for Form on January 2, 2026 at 5:52pm

[愛墾研創]例外成為常態：從阿岡本視角重讀《午夜快車》的政治法庭

《午夜快車》（Midnight Express, 1978）之所以令人不安，不僅在於它描繪了一個殘酷的司法體系，而在於它揭露了一個更根本的現代政治真相：法律並非總是在法治中運作，它往往是在「例外狀態」中顯現其真正的權力本質。

若以阿岡本的政治哲學來理解，片中法庭並不是法律失靈的地方，而恰恰是主權最純粹地運作之處。

一、法庭即例外狀態：法律的暫停，法律的完成

阿岡本指出，「例外狀態」並非法律的空白，而是法律在自我暫停中，讓主權權力赤裸顯現的空間。在《午夜快車》的法庭裡，正是如此：

• 法律形式完整存在
• 程序仍被象徵性地執行
• 但法律的保障功能被全面中止

這不是無法可依，而是有法而不護人。

主權在此宣告：

我仍然依法行事，但我不再受法律限制。

法庭因此成為一個制度化的例外空間——法律被保留為外殼，權力則在其中自由運作。

二、被告作為「赤裸生命」（Homo Sacer）

在阿岡本的理論中，最關鍵的政治形象是 Homo Sacer——
一種被排除於法律保護之外、卻仍被法律所掌控的生命。

《午夜快車》的主角正是這樣的存在：

• 他被審判，卻無法真正辯護
• 他被法律定義，卻不被法律保護
• 他活在制度之中，卻被排除於正義之外

這正是阿岡本所說的悖論：主權權力是透過排除生命於法律之外，來將其納入政治控制之中。

被告不是被視為一個法律主體，而是一個可被任意處置的生命單位。

Comment by Passion for Form on January 2, 2026 at 5:42pm

三、審判的真正目的：不是裁決，而是區隔

在這個例外狀態的法庭中，審判的功能已經發生轉變：

• 它不再判定是非
• 而是在劃分「可保護的生命」與「可犧牲的生命」

這與傅柯所描述的現代權力機制完全契合：刑罰不只是懲罰，而是一種生命管理與分類的技術。

主角被判以極不成比例的刑期，並非司法錯誤，而是一種政治訊號：有些生命，可以被無限期地置於法律之外。

四、民族主義作為例外狀態的正當化語言

阿岡本強調，例外狀態永遠需要一種正當化的敘事。
在《午夜快車》中，這個敘事正是民族主義。

法官的語言並不訴諸法條，而訴諸：

• 國家尊嚴
• 文化純潔
• 對外國威脅的想像

這使得例外狀態不再被視為異常，而被包裝為必要、正義、甚至道德的行動。

於是，法律的中止被重新命名為愛國。

五、例外的制度化：從非常手段到日常治理

《午夜快車》最令人恐懼之處，在於片中法庭並非緊急狀況下的臨時措施，而是一種日常運作的制度現實。

這正是阿岡本的核心警告：

現代政治的危險，不在於例外狀態的出現，而在於例外狀態成為常態。

當例外成為制度，當法庭習慣性地中止權利，那麼暴力就不再需要掩飾，它已合法化。

六、文化批判的反身性：東方主義與例外的轉移

然而，我們也必須警惕：《午夜快車》本身，是否也在進行一種敘事層次的例外化？

透過將政治司法的暴力集中投射到「土耳其」這一他者空間，電影可能在無意中完成了另一種操作：

• 將例外狀態外包給非西方
• 將西方自身的主權暴力遮蔽為「例外之外」

換言之，電影批判了例外狀態，卻可能同時製造了一個文化例外區。

結語：真正的問題不是哪個國家，而是主權本身

透過阿岡本的視角，《午夜快車》不再只是對某一國家司法的控訴，而是一則關於現代主權政治的普遍寓言：

• 法庭可以是例外狀態
• 法律可以合法地停止保護
• 人可以在制度中被剝奪為赤裸生命

真正的問題從來不是「誰比較野蠻」，而是——當主權有權決定何時法律不適用時，任何人都可能成為下一個被合法拋棄的對象。

這個問題本身就非常「後現代」：你不是在問法律違反了什麼，而是在問——法律如何被主體「需要」來使用。以下我會系統性地整理幾個後現代／後結構主義理論框架，專門用來理解你所描述的現象：

主控官、法官等體制內角色，因個人的恐懼、依附、被保護／被奴役的需要，而將法律「自用」，並將其包裝為必要、正義與道德。

這些理論彼此互補，而非互斥。

Comment by Passion for Form on August 1, 2025 at 1:18am

[日落]

我回憶起一次特殊的日落。它給我的自行車鈴添上了一抹餘燼。頭頂上方，在電話線的黑色樂譜之上，一些深紫色的、邊緣是火烈鳥的粉紅色的長條雲呈扇形一動不動地懸在那里；整個景象宛如色彩和形狀構成的奇妙的歡迎儀式！然而它在消失，其他一切也在逐漸變暗；但是就在地平線上方，在一片明澈的青綠色空間裏，在黑色層雲下，眼睛發現了一片遠景，只有傻子才會把它誤認為是這次日落或任何別的日落的額外部分。

它佔據了極大的天空中很小的一片，有著從倒過來的望遠鏡里看見的東西的那種奇特的勻整。它在那裏等待著，寧靜的雲的群落的縮影，聚集在一起的明亮的盤旋形結構，因其柔和和極度遙遠而成為錯時現象；遙遠，但是在一切細節上都是完美的；難以相信地縮小了，但是造型無懈可擊；我的美妙的明天已經一切就緒，就要交付給我了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，第10章，第6節，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on July 22, 2021 at 2:38pm

奥威爾·異議者自動爬到我們腳下

異端分子、社會公敵永遠在那里，可以一而再再而三地打敗他們，羞辱他們。你落到我們手中以後所經歷的一切，會永遠繼續下去，而且只有更厲害。間諜活動、叛黨賣國、逮捕拷打、處決滅跡，這種事情永遠不會完。這個世界不僅是個勝利的世界，也同樣是個恐怖的世界。黨越有力量，就越不能容忍；反對力量越弱，專制暴政就越嚴。果爾德施坦因及其異端邪說將永遠存在。他們無時無刻不受到攻擊、取笑、辱罵、唾棄，但是他們總是仍舊存在。我在這七年中同你演出的這齣戲，將一代又一代永遠一而再再而三地演下去，不過形式更加巧妙而已。我們總是要把異端分子提到這里來聽我們的擺佈，叫痛求饒，意氣消沈，可卑可恥，最後痛悔前非，自動地爬到我們腳下來。這就是我們在制造的一個世界，溫斯頓。一個勝利接著一個勝利的世界，沒完沒了地壓迫著權力的神經。我可以看出，你已經開始明白這個世界將是什麽樣子。但是到最後，你會不止明白而已。你還會接受它，歡迎它，成為它的一部分。（奥威爾《1984》）

Comment by Passion for Form on July 2, 2021 at 2:59pm

勒內·夏爾: 屋頂的鐵公雞

那時我十歲。索爾格河將我鑲嵌。河水如聖明的鐘面，太陽歌唱著歷歷時辰。無憂無慮和悲愁苦痛都烙在一家家屋頂的鐵公雞上一並忍受著。然而在這個窺探著的孩子心裏，怎樣的輪子旋轉著，轉得比白熾火災中的磨坊的葉輪更強勁、更疾速？—— 勒內·夏爾《宣告其名》

Comment by Passion for Form on June 9, 2021 at 1:48pm

安娜·阿赫瑪托娃 Anna Akhmatova

我們需要明白的是，她本不必承受這樣的命運。歷史亦本不必如此。但這就是歷史：有關本不必如此的一切的集合。我們還必須認識到，對於那些被剝奪了一切其他自由的人們來說，藝術仍然是重要的：其影響力非但沒有減弱，反而比之前更為重要，這正是藝術之價值的證明。對俄羅斯人來說，阿赫瑪托娃的象征意義不僅僅在於她做了什麼，更在於所有那些她無法去做的事情，令人唏噓驚嘆。

1947年對阿赫瑪托娃來說是尤其艱難的一年。她幾乎被剝奪了一切，只剩一息尚存。然而，她可以說自己是富有的。還有普希金可以讀，她就仍然擁有“抒情寶藏”。這樣的寶藏才是我們真正的薪火永傳的寶藏，也正是本書背後的信念。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)


安娜·安德烈耶芙娜·戈連科（Anna Andreyevna Gorenko），筆名安娜·安德烈耶芙娜·阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova，1889年6月23日－1966年3月5日），俄羅斯“白銀時代”的代表性詩人。她曾被譽為“俄羅斯詩歌的月亮”（普希金曾被譽為“俄羅斯詩歌的太陽”）；但在蘇聯政府的文宣下，她不僅不能再发表作品，而且被污衊為“蕩婦兼修女”。

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