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Comment by Dokusō-tekina aidea 1 hour ago

[愛墾研創]監獄、修道院、迴廊、洞穴——政治法治中例外狀態的空間化運作

引言：法治未曾崩潰，而是轉化

當代政治爭議中，所引發的不安往往並非來自於「非法」本身，而是源於一種更難以指認的現象：法治仍在運作，卻不再產生可預期性與一致性。當特赦可以在某些語境中被視為終局憲制行為，而在另一些語境中被重新問題化；當司法程序高度完整，卻始終無法帶來政治與法律上的終結，這種不安已無法僅以「個案差異」解釋。

這正是政治現代性中一個核心命題：權力並非透過廢除法治來運作，而是透過對法治的重新配置來完成自身。

1978 年電影《午夜快車》中，那段近乎靜止的低語——「監獄、修道院、迴廊、洞穴」——提供了一個極為精準的分析框架。這四個空間，不是文學修辭，而是政治權力在法治內部運作暴力的四個結構性形態。

 

一、監獄：主權決斷的可見形式（Schmitt）

在卡爾・施密特看來，主權者乃是決定例外狀態者。監獄，正是這一決斷最具體、最可見的物理呈現。重要的並非刑罰是否「依法」，而是誰被選中進入法的懸置地帶。

在政治化司法中，監獄不再是法律推論的終點，而是政治決斷的起點。法律程序的功能，轉而成為一種回溯性的正當化機制——它為已被做出的決定提供語言與形式。

Comment by Dokusō-tekina aidea 1 hour ago

1970 年代土耳其法庭的示範性判刑，正體現了施密特式的邏輯：例外不是法治的崩潰，而是其最赤裸的實現。當代社會的差別僅在於，這種例外已被高度程序化與專業化。

 

二、修道院：司法神聖化與治理性（Foucault）

若說監獄展現的是主權暴力的外顯形式，那麼修道院則標誌著權力進入治理性（governmentality）的階段。福柯指出，現代權力不再主要依賴公開懲罰，而是透過專業知識、規訓話語與制度內部合理性來運作。

在修道院式法治中：

• 司法成為一套內部封閉的專業語言系統
• 法官被建構為價值中立的詮釋者
• 法律判斷被移出公共政治討論

此時，質疑不再被視為公民權利，而被重新定義為對制度神聖性的威脅。司法因此不需要一致性，只需要正統性。

法治不再要求被理解，而要求被信服。

 

三、迴廊：永久程序與例外的常態化（Agamben）

阿甘本所謂的「例外狀態的常態化」，在當代政治司法中最清楚的空間隱喻，正是迴廊。

迴廊不是監禁，而是無限移動；不是否定裁決，而是延遲裁決。案件被不斷重新啟動、資格被持續挑戰、程序被反覆合法延展。表面上，一切仍在法之中；實質上，法已失去終結能力。

在這種狀態下：

• 人不必被宣告有罪
• 只需被永久置於「可能有罪」的位置

這正是阿甘本所描述的「赤裸生命」的新形式：不是被排除於法外，而是被困於法的無限運作之中。

 

四、洞穴：真理的治理與觀看的政治

若說前述三者是制度內部的運作邏輯，那麼洞穴則涉及其社會可見性。呼應柏拉圖的洞穴寓言，現代政治法治並非遮蔽真理，而是管理真理的可見範圍。

透過媒體摘要、技術性報導與程序細節的強調，公眾被引導去觀看「依法運作」的影像，而非權力如何透過法運作。於是產生一種典型的現代政治感受：

直覺感到不公，卻無法在技術層面反駁；感知到暴力，卻只能被告知那是程序。

洞穴不是無知，而是被治理的觀看。

 

五、拒絕隱喻：命名作為最後的抵抗

在《午夜快車》中，Erich 試圖將監獄精神化、象徵化，使其成為可承受的存在狀態；Billy 卻拒絕這一轉化，只說：「監獄。」

在政治哲學意義上，這是一種極為重要的姿態。因為一旦接受那些高級隱喻——把監禁視為秩序、把延宕視為程序、把例外視為專業判斷——政治暴力便完成了其最成功的轉化：它不再需要被指認。

 

結論

「監獄、修道院、迴廊、洞穴」不是四種場所，而是現代政治中法治異化的四個結構性階段。它們共同說明了一個事實：

法治最危險的時刻，並非被否定之時，而是被完美執行之時。

當法治不再提供終局性與一致性，而成為管理不確定性的工具，它便不再是限制權力的制度，而成為權力治理社會的技術。

在這樣的語境中，最困難、也最必要的政治行動，或許正是拒絕過度詮釋，堅持對現實做出不舒適卻準確的命名——這不是修道院，不是迴廊，不是真理的洞穴；這是一座監獄。

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[愛墾研創]法律為何能傷人而不被視為暴力？——從韋伯的「合法暴力壟斷」談起～～ 德國社會學家馬克斯・韋伯曾提出一個影響深遠的定義：現代國家的核心特征，在於它成功地壟斷了對暴力的「合法使用權」。

這句話的關鍵不在「暴力」，而在「合法」。

暴力本身並未消失，而是被集中、制度化，並披上正當性的外衣。打人是犯罪，警察用武力是執法；囚禁是剝奪自由，但只要出自判決，就被稱為「服刑」。同樣是對身體的強制，差別不在行為，而在誰有資格做、以什麼名義做。

《午夜快車》（Midnight Express，1978）中比利在第二次出庭時的崩潰，正是對這一點的直觀揭露。他不是第一次意識到自己會被懲罰，而是第一次清楚感受到：真正摧毀他的，不是非法暴力，而是完全合法的暴力。

當暴力變得冷靜、合理、程序化

在法庭上，沒有獄卒的拳頭，沒有牢房裡的尖叫，只有冷靜的語言、正式的程序與莊嚴的秩序。然而，正是在這樣的空間裡，一個人的未來被徹底改寫。

韋伯提醒我們：現代國家最成功的地方，在於它讓人們相信——只要暴力經過法律授權，它就不再是暴力，而是「秩序的必要代價」。

比利所無法承受的，正是這種去情緒化的殘酷。沒有人對他咆哮，卻有人用制度性的冷漠，將他的刑期延長到近乎無限。他在法庭上的爆發，實際上是對這種幻象的拒絕：拒絕承認「只要合法，就必然正當」。

社會為何需要相信法律是中立的？

從韋伯的角度看，社會之所以必須相信法律是理性與中立的，並不是因為它總是如此，而是因為國家必須為其使用暴力找到正當理由。

如果人們開始普遍意識到： 判決是權力選擇的結果； 刑期是政治與文化價值的延伸監禁是一種對身體與時間的極端支配；那麼，國家暴力的正當性就會動搖。

因此，比利在法庭上的崩潰之所以被視為「失控」、「不理性」，正因為他破壞了這個必要的集體信念。他不再扮演那個「尊重程序的被告」，而是指出：

程序本身，就是暴力得以順利運作的條件。

法制暴力的真正底座：替我們動手

將韋伯與福柯放在一起，我們可以更清楚地看到法制暴力的底層邏輯：韋伯告訴我們：國家壟斷了合法暴力，福柯補充說明：這種暴力透過制度與日常規訓滲入生活而《午夜快車》讓我們看到第三件事：社會其實樂於把暴力交給制度代勞。

只要是「依法判決」，我們便能說：「這不是我做的，是法律做的。」「這不是殘忍，是制度必須如此。」

比利的痛苦因此變得「可接受」，因為它被轉譯為一個案件的結果，而不是一個人被摧毀的過程。

崩潰的政治意義

因此，比利在法庭上的失控，具有明確的政治意義。那是一個人拒絕再為「合法暴力」提供道德掩護的瞬間。他用情緒、辱罵與失序的語言，對抗法律所要求的冷靜與理性。

在韋伯的框架中，這種行為是對國家權威的挑戰；在福柯的框架中，這是對被規訓主體角色的逃逸。

而對觀眾而言，這一幕迫使我們思考一個不舒服的問題：我們是否之所以熱愛法律，是因為它讓暴力看起來不像暴力？

墜落中的政権，腐敗到看似注定失敗蒙羞的領導，因為高度恐懼而把控法律求存的皇帝新衣等現象，把《午夜快車》拉進今天仍在使用的法制現實中。

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[愛墾研創]鐵門、目光與身體：從福柯訓戒理論看《午夜快車》（Midnight Express, 1978）～～

1978年的電影《午夜快車》在上映之初即引發巨大震撼。影片改編自美國青年比利・海耶斯（Billy Hayes）的親身經歷，描述他在土耳其因走私大麻被捕、判刑，並在監獄中遭受非人待遇的過程。

長久以來，這部電影常被視為對「殘酷監獄制度」的控訴，甚至被批評為帶有強烈東方主義色彩。然而，若從法國思想家米歇爾・福柯的「訓戒理論」來看，《午夜快車》不僅是一部受難敘事，更是一部揭露現代權力如何透過制度、空間與身體運作的電影。

福柯在《規訓與懲罰》中指出，現代社會的權力已不再主要依賴公開的暴力與刑罰，而是透過「訓戒」（discipline）來塑造順從的身體。監獄正是這種權力最集中的場所。電影中的監獄，不只是關押罪犯的空間，而是一套精密運作的權力機器：高牆、鐵門、走廊、牢房，構成一個讓個體無所遁形的封閉世界。比利一踏入監獄，便失去了姓名、國籍與尊嚴，只剩下一個被管理、被分類的身體。

福柯強調，訓戒權力的關鍵不在於一次性的殘酷懲罰，而在於「持續的控制」。在《午夜快車》中，真正令人窒息的，並非單一場景的暴力，而是日復一日的重複：點名、勞動、等待、監視。獄卒的目光無所不在，囚犯彼此也成為監控系統的一部分。這正呼應福柯提出的「全景敞視監獄」（Panopticon）概念——即使沒有時刻遭到直接懲罰，囚犯仍會內化權力的目光，自我約束。

比利的精神崩潰，正是這種權力作用於身體與心理的結果。訓戒不只是限制行動，更逐步瓦解個體對自我的認知。電影中，多名囚犯呈現出不同形式的「去人化」：有人變得暴力，有人陷入瘋狂，有人徹底麻木。這些狀態並非個人性格的問題，而是制度長期施壓的產物。福柯會提醒我們：權力不只是壓迫，它也「生產」某種人——順從的、破碎的、被馴化的主體。

值得注意的是，電影中最具震撼力的並非法律的判決，而是判決之後「無限延長的刑期」。當比利原本的刑期被突然加重時，法律不再顯得理性或公正，而像是一種任意操弄生命的工具。這正顯示了福柯所批判的現代司法幻象：表面上講求程序與理性，實際上卻可能隱藏更深層的暴力。制度的冷酷，往往比公開的刑罰更具毀滅性。

然而，從福柯角度來看，《午夜快車》也並非單純的「自由對抗壓迫」敘事。比利的逃獄，象徵個體對訓戒體系的暫時逃脫，卻未必代表制度本身的瓦解。福柯會提醒我們：權力不是集中在某個暴君或國家手中，而是遍布於社會結構之中。監獄只是最極端、最赤裸的展示。觀眾在為比利的逃離感到解脫時，也可能忽略了訓戒邏輯其實存在於我們的學校、軍隊、職場，甚至日常生活。

因此，《午夜快車》的真正價值，不僅在於揭露某個特定國家的監獄黑暗，而在於迫使我們反思：我們是否早已習慣用制度管理身體、用規範塑造人？當我們譴責電影中的暴力時，是否也默許了更溫和、卻同樣有效的控制方式？

透過福柯的訓戒理論，《午夜快車》不再只是一段異國受難記，而是一面鏡子，映照出現代社會權力運作的陰影。它提醒我們，自由不只是逃出牢房，更是持續警惕那些看似合理、卻悄然塑造我們行為與思想的無形鐵門。

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 18, 2021 at 12:34pm

石黑一雄·流行音樂

愛蜜麗和我一樣，喜歡老派的美國百老匯歌曲。她偏好快節奏的曲目，像是艾文·柏林（Irving Berlin ）的〈貼臉相偎〉（Cheek to Cheek ）和柯爾·波特（Cole Porter ）的〈愛的開始〉（Begin the Beguine），我偏好苦甜參半的民謠──像〈又見雨天〉（Here's That Raining Day ）、〈不曾入心〉（It Never Entered My Mind）。雖然差距頗大，但那個時代要在英國南部的大學校園找到同好，簡直近乎奇跡。現在的年輕人可能各種音樂類型都聽。我有個侄子今年秋天上大學，迷上了阿根廷探戈音樂，他也喜歡愛迪·琵雅芙以及最新的獨立樂團。不過，在我們那個年代，品味選擇沒這麽廣。學生大致分成兩派：一是長髮寬衣的嬉皮，酷愛“前衛搖滾”；一是整齊端莊的古典樂迷，其他音樂一概棄如敝屣。偶爾，你會巧遇嗜愛爵士的人，但這些人通常是所謂的跨界類型──狂放無盡的即興，而那些最初始、讓人愛上音樂的美麗歌曲，他們是不會看在眼里的。

所以，當發現有另一個人也欣賞美式音樂時，真是鬆了口氣，而且還是位女性。和我一樣，愛蜜麗專門收集黑膠唱片，鍾愛細膩、直率的唱腔──你經常能在骨董店找到這些我們父母那輩丟棄、遭到賤價出售的唱片。她偏愛莎拉·芳恩（Sarah Vaughan）和查特·貝克；我鍾情茱莉·倫敦（Julie London）和佩姬李（Peggy Lee）；辛納屈或艾拉·費茲傑羅都不是我們的菜。


頭一年愛蜜麗住校，她的房里有臺手提式唱機，是當年相當流行的機種。看起來就像隻大帽盒，淺藍色的表皮，單顆內嵌式喇叭，得先掀開蓋子才能看見里面的轉盤。以現在的標準來看，音質滿粗糙的，但我還記得，當年我們倆總窩在一塊兒，開心地連聽上好幾個小時；取下一張唱片，再小心翼翼地把唱針挪去另一張上頭。我們喜歡比較同一首歌的各種版本，然後相互討論歌詞和歌手的詮釋：這段非得唱得這麽酸不可？〈我心上的喬治亞〉（Georgia On My Mind）──究竟該把喬治亞當成個女人、還是美國的一個地方來唱？我們尤其喜歡那種歌詞明明洋溢著歡樂、唱腔卻令人徹底心碎的唱片──像是雷·查爾斯（Ray Charles ）的〈或雨或晴〉（Come Rain or Come Shine ）。

愛蜜麗是如此熱愛著這些歌曲，因此，每次聽到她與其他人討論起裝腔作勢的搖滾樂，或是毫無內涵、那掛加州歌手，我總是詫異不解。有時，她跟他們討論某張“概念”專輯的熱忱，並不亞於我們倆討論起蓋西文或霍華德·愛倫（Howard Aden）時的專注；我只能緊咬嘴唇，以免泄漏出我的不悅。(石黑一雄《夜曲》 の《或雨或晴 Come Rain or Come Shine》)

                                      (Je veux de la high-tech retro ! 【I want retro high-tech! ] - Elle)

Comment by Dokusō-tekina aidea on April 2, 2021 at 7:51pm

石黑一雄·這麽說，你來自共產國家嘍。

我們這場一結束，我二話不說就衝出棚子，往托尼．嘉德納的桌子飛奔。走到他身邊時，腦子才忽然閃過一絲慌張，因為根本不知道該如何開口。或許是拜第六感之賜，他忽然轉過來擡頭看我──大概早就習慣上前攀談的歌迷了吧──接著我開始自我介紹，一古腦地告訴他我有多麽景仰他，我在剛剛他聽的樂團里演奏，我媽媽是他的忠實歌迷雲雲……他頂著嚴肅的表情聽我說，不時點頭，像在聽診的醫生。我說個不停，他只是偶爾回句：“是嗎？”過了一會兒，我想自己該走了，準備離開時，他卻說：

“這麽說，你來自共產國家嘍。一定很辛苦。”

“都過去了。”我開心地聳了聳肩。“我們現在自由了。是民主國家。”（石黑一雄2009年作品《夜曲》（Nocturnes）の 抒情歌手 Crooner）