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Comment by Host Studio 7 hours ago

科學哲學的創意基礎～依循塔斯基（Tarski）的觀點，波普爾（Popper）主張我們應將所有陳述所構成的全域集合分為真（T）與假（F）（Popper 1972）。他認為科學的目標，是發現其內容能涵蓋盡可能多的 T、並盡可能少的 F 的理論（解釋），其中理論的「內容」是指所有由該理論在邏輯上所能推出的陳述之集合。這些陳述也同樣可再區分為真與假的部分（即理論的真含量與假含量）。一個好的理論應該能指出新的探索方向，也就是提出我們先前未曾想到要做的觀察。

這種情況類似於：某個領域中所有基本項目的全域集合被劃分為好的與不好的，分別稱為 V 與 V0。如果我們把一個程式的內容視為它的輸出集合 O，而 O 能再分為好的與不好的作品，那麼我們便能說，一個創造性程式的目標之一，就是盡可能產生多的 V（以及盡可能少的 V0）。一個好的系統應該能指出搜尋空間中的新區域值得探索，也就是能發現我們原本未想到要產生的新作品。如果我們接受這個類比，那麼波普爾用來評估理論的準則，也能用來照亮評估創造性程式的準則。

波普爾為一個令人滿意的理論提出了兩個條件（除了該理論在邏輯上能推出它欲解釋的現象之外）。首先，它不能是臨時（ad hoc）的。意即，理論（解釋項 explicans）本身不能同時用作被解釋現象（解釋項 explicandum）的證據，反之亦然。舉例而言，如果 explicandum 是「這隻老鼠死了」，那麼「這隻老鼠吃了毒藥」並不足以作為解釋，若支持它吃了毒藥的唯一證據僅是「它現在死了」。必須要有獨立的證據，例如「老鼠的胃中含有老鼠藥」。因此，不是 ad hoc 的解釋就是可被獨立檢驗的解釋。其次，一個理論必須具有豐富的內容。例如，一個能解釋除了其原本被設計來解釋的特定現象之外的其他現象的理論，其內容更為豐富，因此比不那麼普遍的理論更具價值（即「普遍性原則」）。

將這些準則應用於創造性程式時，若我們把程式 P 視為理論，而把我們希望生成的作品集合 A 視為要被解釋的現象，那麼我們關注的就是 P 的獨立可檢驗性以及其內容的豐富程度。一個被仔細調整過、只為產生特定作品的程式，不能僅因其產生了那些特定作品就被稱為好的程式。它必須具有其他能證明其價值的獨立理由，例如也能生成其他有價值的作品。在程式設計的類比中，這顯然與「內容的豐富性」準則有關：一個程式生成越多 A 以外的有價值作品、且越少毫無價值的作品，這個程式就越好。

值得注意的是，波普爾的準則是普遍適用於所有科學理論的，無論是單一陳述的解釋，還是包羅萬象的理論。因此，它們同樣適用於任何能生成 A 中作品的程式（包括較大型程式中的子系統）。這項類比的結論是：我們應努力讓程式儘可能具有普遍性。也就是說，任何重新發明既有作品的創造性程式，也應該能生成相當數量新的、有價值的作品。

From: Section～Motivation from the Philosophy of Science in The Effect of Input Knowledge on Creativity by Simon Colton, Alison Pease, Graeme Ritchie fr. Informatics Research Report EDI-INF-RR-0055. DIVISION of INFORMATICS, Centre for Intelligent Systems and their Applications, Institute for Communicating and Collaborative Systems November 2001， Appears in Proceedings of ICCBR-2001.

Comment by Host Studio 11 hours ago

“For any program which purports to be creative, an important question is the extent to which its design (including the algorithms and data it uses) is contrived to produce particular outputs. That is, has the program been ‘fine-tuned’ to generate specific results? Evidence of fine-tuning can affect our perception of how creative a program has been.”

「對於任何宣稱具備創造力的程式而言，一個重要的問題是：其設計（包括所使用的演算法與資料）在多大程度上是被刻意安排以產生特定輸出。換言之，該程式是否被『微調』來生成特定結果？微調的證據會影響我們對其創造力的觀感。」

“In order to address the question of how the knowledge input to a program affects its creativity, we first discuss the nature of the kinds of program to which our measures of creativity apply … Following this, we give an overview of Ritchie’s previous work on measuring creativity, and discuss how we will build on these.”

「為了探討知識輸入如何影響一個程式的創造力，我們首先討論那些適用於創造力衡量的程式類型……接著，我們概述 Ritchie 先前關於創造力衡量的研究，並說明我們將如何在此基礎上延伸。」

From: The Effect of Input Knowledge on Creativity by Simon Colton, Alison Pease, Graeme Ritchie fr. Informatics Research Report EDI-INF-RR-0055. DIVISION of INFORMATICS, Centre for Intelligent Systems and their Applications, Institute for Communicating and Collaborative Systems November 2001， Appears in Proceedings of ICCBR-2001.

[愛墾研創·嫣然]

在創意研究與文化生產的脈絡中，創作者的「知識輸入」被證明是影響其創意輸出的關鍵因素。創造力並非孤立運作的精神活動，而是深深扎根於創作者此前所吸收、接觸與內化的各類範例、知識與文化素材。正如相關研究所指出，任何自稱具有創造力的系統——無論是人類還是人工智慧——都依賴某種「啟發集合」（inspiring set），亦即創作者創作行為之前的知識基礎或訓練來源。這些輸入不僅構成創作的素材庫，也界定創作者可能生成的觀念範圍。

文獻中強調，若一個創作系統的啟發集合被過度「微調」，也就是其知識輸入被狹隘地限制於特定範例，那麼該系統的輸出往往會過度接近既有模式，進而削弱其創造性的可信度。正如研究者所言：「程式是否被『微調』來生成特定結果，將影響我們對其創造力的觀感。」（“Evidence of fine-tuning can affect our perception of how creative a program has been.”）過度受控的知識輸入，使創作過程更像是既定模板的再生，而非真正的生成行為。

相對地，當創作者能夠在較寬廣、較少被預設框架限制的知識環境中汲取素材，創意輸出便更有可能呈現出不可預期性（unpredictability）與原創性（originality）。研究者明確指出，創造力的衡量必須從輸入出發：「為了探討知識輸入如何影響一個程式的創造力，我們首先討論……」（“In order to address the question of how the knowledge input to a program affects its creativity…”）。這樣的觀點同樣適用於人類創作：創意的生成來自於創作者如何吸收、選擇並重新組織其所接觸的文化資料，而非憑空產生。

綜合而言，我們可以看到創意並非在真空中產生，而是由創作者與其知識環境的互動所塑形。創作者接收與內化的知識輸入——包括其範圍、品質以及自由度——將直接影響其創意輸出的特性，使其在原創性與不可預測性之間呈現不同程度的表現。這種觀點不僅有助於理解人類創作，也為當代機器創造力的分析提供了基礎框架。

Comment by Host Studio on November 16, 2025 at 7:14pm

[嫣然·愛墾研創] 個體如何在知識與權力結構中自我安頓、自我生成？——當現代教育哲學（陳平原）、後現代主體理論（福柯） 碰上中國近代思想的主體論（章太炎）。

一、陳平原的「為己之學」：AI時代的自我修養之道

陳平原在〈AI時代的教育理念與方法〉中指出，面對人工智慧的崛起，「知識」與「技能」這兩項傳統教育目標已不再足以構成人的核心競爭力。AI可以比人更快地學習與記憶、運算與分析，因此教育不再只是「為用」「為人」，而應回歸「為己之學」：「把讀書當作一種生活方式、一種修身養性的過程。」

這種「為己」並非封閉的自戀，而是一種自我更新、自我安頓的修養型學習。在陳的語境中，「學」的價值轉向內在——知識不再是通往權力或成功的工具，而是構築主體精神世界的方式。這其實是對抗「AI取代」焦慮的人文主義回應：唯有「為己之學」才能讓人保有不可取代的精神維度。

二、福柯的「自我技術」（technologies of the self）：主體的自我生成

福柯在後期（如《自我技術的使用》《性史》第三卷《性之照料》）中提出「自我技術」（technologies of the self）概念，指人如何透過實踐——例如閱讀、書寫、懺悔、沉思——來「作用於自身」，以改變自己、塑造自己、達致一種倫理化的自我關係。

“Technologies of the self permit individuals to effect by their own means... a certain number of operations on their own bodies and souls, thoughts, conduct, and way of being...” （Foucault, Technologies of the Self, 1988）

這裡的重點在於：

「自我」不是預設的本體，而是實踐的結果；「知識」不只是外在對象的認知工具，而是構築自我關係的媒介；「修己」是一種倫理實踐，而非宗教救贖。

因此，「為己之學」與「自我技術」都在談「學習作為自我生成的倫理實踐」。

三、章太炎的「大獨必群，群必以獨成」：個體與群體的辯證

章太炎的這句話出自其對「獨」與「群」的思考：

「小群，大群之賊也；大獨，大群之母也。」（章太炎〈原學〉）

「小群」指狹隘的集體依附、盲從之眾；「大獨」則是能自立於道、以自我思考為本的獨立精神。

但章同時說「大獨必群，群必以獨成」——並非否定群體，而是強調：只有真正獨立的個體，才能形成健全的共同體；而群體的生命也反過來成就個體的精神獨立。「大獨」不是孤立主義，而是一種以「自覺」為核心的倫理人格——這與「自我修養」或「自我實踐」相通。

四、三者的交集與哲學共鳴

思想家	核心概念	自我定位	與他者／群體關係	與「為己之學」的共鳴
陳平原	為己之學	自我修養、精神生活	抗衡AI時代的異化	把學習作為生活的自我實踐
福柯	自我技術	實踐中生成的主體	透過倫理實踐與社會權力互動	學習是主體倫理的生成過程
章太炎	大獨／大群	自立之人格	獨立而後能群	真正的「為己」才能「為群」

三者的交集在於：

自我不是給定的，而是實踐的成果。無論是「為己之學」、「自我技術」，還是「大獨」，都強調「修己」是持續的自我形成過程。

學習／修養是倫理實踐，不只是知識積累。它涉及自我與世界的關係調整。

真正的個體自主與群體共生並不矛盾。「為己」不等於自私，「大獨」反而孕育更高層次的「群」；同樣，福柯的自我實踐也不脫社會權力網絡，而是在其中創造自由空間。

五、小結：AI時代的「大獨之學」

陳平原的「為己之學」，是AI時代的「大獨之學」；而福柯提供了它的倫理技術論基礎：學習不只是獲知，而是「自我生成的實踐」。

章太炎早已指出，真正的「獨」不是逃避群體，而是為群體開創新精神維度的契機。

在AI洪流中，「為己之學」正是保持人之所以為人的「自我技術」與「大獨精神」的延續。

Comment by Host Studio on November 13, 2025 at 12:54pm

陳平原·大學卡在卡文科招生的名額

今年，從國外到國內很多大學其實都在卡文科招生的名額。最近我接受采訪，記者讓我預測2050年大學的招生狀態，比如說人文學科還有多大的比例。我跟他說，不僅那個時候文科生的比例不會下跌，還會觸底反彈。人家說我太樂觀了，我說不是我太樂觀了，是我很保守。

我之所以認定未來中國大學不是減少而增加文科招生數量，那是因為理工科解決外在問題，一旦實現，可以迅速推廣，如果走不到最前沿，很容易被覆蓋的。人文學科面對個體的生活經驗和心靈問題，更多考慮精神及文化需求。因此大學裡的人文教育有很好的退路，那就是回到傳統讀書人的傳道授業解惑，注重修身養性。

現在可以看得很清楚，人類必要勞動時間大為減少，壽命明顯延長，閒暇時間增加。有時間、有心情、有金錢，但不見得有能力從事創造性的勞作。真正意義上的創新，永遠屬於少數人。絕大多數人，無論怎麼努力，都競爭不過AI的。這樣一來，帶有自娛性質的傳承文化與修身養性，很可能會成為教育的主要功能，包括大學教育的主要功能。正是基於此判斷，我才會再三提倡「為己之學」。

與此相關，中等以及以下的大學，與其努力提高專業性與創新水平，不如強調通識性與適應能力，培養有專業知識、文化修養、藝術趣味，能思考、善交流、身心健康的大寫的「人」。

誇張點說，今天被很多人「看不起」的開放大學和老年大學，其提倡終身學習、憑興趣讀書、跨學科修課，而不強調「創新」與「突破」，反而值得我們認真借鑑，這是我對未來人文學科的想象。

「大學不會徹底消亡」

從ChatGPT出世，到DeepSeek震驚全球短短幾年間，人工智能從一個高深的專業領域，變成一個狂歡的全民話題。從政府到民間到學界，各行各業此刻或者今後都將受到深刻的影響。作為大學教授，尤其是人文學者，我自然特別敏感。

我說世界歷史上，每次重大的科技進步都會伴隨一定的價值重組、社會動蕩以及知識結構的變遷。這回自然也不例外。若干年以後，震蕩期過去了，回過頭看今年的好多想法和論述顯得很幼稚可笑，但那是真實存在的人類尋路的迷茫、痛苦與掙扎，值得尊重與保存。這是今天所有的思考與表達的意義。我的力量很小，我能做的就是文學教育，看文學教育以後該怎麼走。

這麼多年來我一直從歷史記憶、文化闡釋、精神構建以及社會實踐層面思考「大學」是什麼、有什麼，還能做些什麼。

我認為，我們正面臨「大學」這個人類社會極為重要的組織形式發生根本性蝶變的前夜。最激進的朋友認為大學會消亡，而我認為大學會產生巨大的變革，但不會徹底消亡。

人工智能的突飛猛進，對以傳授知識、培養人才為己任的大學，尤其是人文學，構成了巨大的挑戰。我不覺得它會消亡，但是我會承認技術迭代迅速，世界日新月異，大學必須適應這個變化，不斷調整教學宗旨、學科體系、教學方式以及培養目標等。

(北大教授陳平原：當卷不過AI時，何處是歸途；作者：陳平原；原見：2025/5/18 ；澎湃新聞）

延續閱讀

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Comment by Host Studio on November 3, 2025 at 10:22pm

愛墾APP:列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）〈作為軟件的先鋒派〉新媒體的技術美學與文化邏輯

在二十世紀初，先鋒派（Avant-garde）曾代表著對既有藝術形式的反叛與更新——從構成主義的空間幾何，到超現實主義的潛意識圖像，先鋒派藝術家以新技術、新媒介作為通向感知革命的手段。而在數位時代，列夫·馬諾維奇指出：今日的「新先鋒派」已不再是個體藝術家的美學實驗，而是作為軟件的系統性運作邏輯。換言之，軟件繼承並轉化了先鋒派的歷史使命——它不再以「陌生化」對抗感官慣性，而以「自動化、生成與操作」來重塑我們的知覺與思維結構。

一、從「新視覺」到「新算法」：媒體訪問的革命

馬諾維奇所謂的「新先鋒派」，首先表現為一場媒體訪問（media access）方式的革命。在早期的現代主義中，藝術家通過剪接、蒙太奇、拼貼等手段，顛覆傳統媒介的線性結構，以此揭示感知的多維性。而在數位時代，這種「多維結構」被編碼化、數據化，成為軟件的基本運算邏輯。

資料庫（database）與搜索引擎（search engine）取代了畫布與膠片，成為新的創作場域。它們能在億萬條媒體記錄中即時檢索、調取，並以超媒體（hypermedia）的形式重新組合。這種組合不再依賴人類的直覺創意，而是透過演算法與界面的設計實現。例如，HTML或Java語言讓文檔可在運行時改變自身結構；Dreamweaver與Generator等軟件使「文本」變得動態、可重構。這種動態性標誌著「形式」的本體論轉變：

現代主義中，形式是創作者對物質的形塑；在後現代數位時代，形式是演算法對資料的塑形（morphogenesis）。

因此，「媒體訪問」的能力本身已成為一種創作。觀者或用戶不再僅是接收者，而是透過介面參與了資料的組織與重構。這正是「從攝影機的人到搜索引擎的使用者」的象徵轉變：觀看不再是單一視角的選擇，而是多重資料的調取與再編。

二、從觀看到運算：媒體分析的認知轉向

其次，馬諾維奇強調「媒體分析（media analysis）」的生成性。早期先鋒派電影與攝影以「形式分析」挑戰感官慣性——例如維爾托夫（Vertov）的《持攝影機的人》，通過剪接與機械視角揭示了人類知覺的機械化可能性。如今，這種分析行動由算法自動執行：圖像識別、資料採集與可視化技術取代了人類的觀看。

這種轉變關鍵在於「數據化視覺（datafied vision）」。機器的「看見」並非感性經驗，而是透過統計關聯、模式識別與特徵提取所構成的計算過程。圖像處理不再是審美的修辭，而是演算法的推理；可視化不再是表達，而是分析本身。

馬諾維奇在此揭示出一種新的感知政治：

「觀看」已經變成「被運算」的行為。

觀者與被觀者皆成為數據流的一部分。數位時代的「媒體分析」取代了先鋒派的「形式批判」，成為一種自動化的符號生產。換言之，技術不僅分析世界，也在無意識地重塑世界。這是一種後人類的、演算法的先鋒派：軟件成為新的觀念藝術。

Comment by Host Studio on November 3, 2025 at 4:43pm

三、生成、操控與「原子論媒體」：創作的分子化

第三，馬諾維奇指出，軟件的生成與操作能力標誌著創作的根本變革。

三維建模（3D graphics）、分形生成、人工生命（Artificial Life）等技術，使「作品」不再是靜態物件，而是可演化的系統。透過腳本（script）與模板（template），媒體對象可自動生成、個性化調整，甚至根據資料庫實時更新。

這種結構的核心是媒體的離散性（discreteness）：每個影像由像素組成，每個音軌由樣本組成，每個物件由資料節點構成。這使媒體成為可分解、可編碼、可重構的原子結構體——馬諾維奇稱之為「數據再現的原子論方法」。創作的重點不再在於靈感，而在於如何設計一個能「自己生產形式」的系統。

若說二十世紀的藝術家以構成（construction）為美學理想，那麼21世紀的軟件創作者則以生成（generation）為美學原則。這標誌著從「手工的先鋒派」到「算法的先鋒派」的歷史過渡。

四、從陌生化到資訊設計：新先鋒派的文化邏輯

馬諾維奇在文末指出，從1920年代的「新視覺」、「新字體設計」、「新建築」，到1990年代的「新媒體」，我們見證了同一個現代性邏輯的遞變。若說早期先鋒派的核心在於「陌生化」（defamiliarization）——透過形式的衝突迫使觀者重新感知現實；那麼數位先鋒派的核心則是資訊設計（information design）——透過算法結構將現實轉化為可運算、可視化的資料場。

在此意義上，軟件既是歷史的繼承者，也是新感知體制的建構者。它將過去的先鋒技巧（剪接、拼貼、分層、重組）轉化為運算邏輯：超鏈接、資料庫結構、模組化界面、可視化演算法……「軟件整編了舊先鋒派」，但也「生成了新的先鋒派」。

這種新先鋒派不再以政治或意識形態為目標，而以技術為媒介、以資料為材料、以用戶為共作者。創新不再來自藝術家的意志，而來自系統的潛能。軟件成為文化的「元媒介」（metamedia）：它同時包含、模擬並超越了所有舊媒體。

五、結語：先鋒派的後繼與消散

「先鋒派變成了軟件」這句話，並非譏諷藝術的終結，而是揭示了一種文化命運。當創作被轉化為運算，當觀看成為數據化行為，人類與技術的關係也被重新定義。

早期先鋒派企圖通過形式革命改變感知結構；今日的軟件先鋒派則在無形中重塑我們的世界經驗。它不再以破壞性的手勢挑戰傳統，而以系統性的滲透改寫現實。
因此，「作為軟件的先鋒派」並非藝術史的延續，而是一種新的文化本體論：

感知成為介面，創作成為運算，現實成為資料。

在這個意義上，軟件既是先鋒派的遺產，也是其終點。它完成了現代主義所預言的那個夢——人與技術的合體創造——但也讓「創造」本身成為一種被自動化的行為。

而這，也許正是我們所處的數位時代的最大矛盾：我們比任何時候都更自由地創作，但同時，也更深地被算法創造。

Comment by Host Studio on November 1, 2025 at 5:24pm

[藝術三觀]愛墾APP:施羅特岱克論西方哲學的實體戀物癖——從形上學批判到空間哲學的轉向

彼得．施羅特岱克（Peter Sloterdijk）是當代德國思想界最具挑釁性與創造力的哲學家之一。他的哲學不僅延續了尼采與海德格爾對形上學傳統的批判，也以一種詩意與生物學式的隱喻重構人類的存在圖景。施羅特岱克曾尖銳地指出，西方哲學自古以來患上一種「實體戀物癖」（Substanzfetischismus）——這是一種對「實體」、「本質」、「不變性」的執著與迷信。他認為，這種思維使哲學陷入一種對靜態存在的崇拜，而喪失了對生命、關係與生成的敏感性。
一、西方哲學的「實體迷信」

施羅特岱克所謂的「實體戀物癖」，可以追溯至柏拉圖對「理念界」的信仰。自《理想國》以降，西方哲學不斷追求一個超越經驗世界的、不變的實體基礎。亞里士多德的「實體」（ousia）、笛卡爾的「我思」（cogito）、康德的「物自身」，乃至黑格爾的「絕對精神」，皆是這一「尋找根基」傳統的不同變奏。哲學家們總是想像在變動不居的現象背後，存在某種穩固而永恆的本體。施羅特岱克認為，這種思維方式猶如一種宗教性的「崇拜」——它將「實體」變成了一種被膜拜的對象，一種抽象的神祇。

在他看來，這種對實體的執著乃是一種認識論的偶像崇拜。人類在恐懼變化與不確定的情境中，傾向尋找固定的「錨點」，於是將「存在」物化為某種靜態的「物」。但這樣的哲學思維，忽略了現實世界的生成性與流動性，也忽略了人類作為「共在者」的實際處境。
二、從海德格爾的「存在論轉向」出發

施羅特岱克的批判並非無根之木，它深深植根於海德格爾的思想之中。海德格爾在《存在與時間》中已經指出，西方形上學自柏拉圖以來陷入「存在遺忘」——人們總是以「存在者」的方式去理解「存在」，而非探問存在本身的開顯方式。海德格爾稱這一錯誤為「形上學的實體化傾向」，即把「存在」理解為一種可被掌握的實體。

Comment by Host Studio on November 1, 2025 at 5:20pm

施羅特岱克繼承了這一批判，但他並不滿足於海德格爾的「存在論」語言。他認為，海德格爾仍然停留在某種抽象的思辨層次，忽略了人類存在的空間性與具體性。

於是，施羅特岱克提出要進行一場「空間哲學的轉向」（Raumwende），以取代海德格爾的「存在論轉向」。他指出，人不僅是「在世存在」（In-der-Welt-Sein），更是生活於相互包裹、共呼吸的空間結構之中。這種空間並非幾何學的，而是情感性、關係性的：它是我們與他人、與世界共同生成的「氣泡空間」。

三、「球體哲學」：對抗實體戀物癖的替代模型

在其宏大的三部曲《球體》（Sphären）中，施羅特岱克以「泡泡」（Blasen）、「球體」（Sphären）、「泡沫」（Schäume）三個隱喻來描述世界的生成結構。他主張，世界並非由孤立的實體構成，而是由無數相互包裹的關係性空間組成。人類的存在不是一個固定的點，而是一種不斷生成的「共同呼吸的場域」。這種觀點徹底顛覆了傳統形上學的「實體中心論」。

施羅特岱克筆下的「泡泡」象徵親密關係與內在空間——例如母嬰之間的呼吸共振；「球體」象徵文化與宗教構築的共享空間，如古代的宇宙想像或神聖空間；而「泡沫」則象徵現代社會中多元而分散的生存單元。在這樣的模型下，世界不再是由「本體」支撐的靜態結構，而是一張由相互依存的關係編織而成的網絡。

這種哲學對抗了「實體戀物癖」的思維：人類不再被理解為孤立的主體，也不再被要求尋找一個永恆的根基，而是被看作共在於流動關係中的「氣泡存在者」。施羅特岱克以一種詩意的語言重申，哲學的任務不在於追尋絕對真理，而在於學會在生成之中「呼吸」，在共在之中「維生」。

四、文化意涵：從根基思維到關係思維

施羅特岱克的批判不僅是一場哲學的內部革命，也具有深刻的文化意涵。在現代社會，實體戀物癖的形式不僅存在於學術思維中，也滲透於政治、經濟與科技文化中——例如對「國家」、「身份」、「技術系統」的過度崇拜，都體現了人類對固定性與控制的病態迷戀。施羅特岱克提醒我們，這種「根基思維」已不再適應一個全球化、網絡化、流動化的時代。

他的「球體哲學」則提供了一種替代的視野——一種「關係思維」。在這裡，存在不再是孤立的「我」與「物」，而是由多重關係所構成的「我們」與「場域」。這樣的思想有助於我們重新思考生態危機、文化衝突與科技倫理等議題：當人類重新理解自己是「共呼吸」的存在時，對世界的責任與關懷也隨之展開。

五、結語

施羅特岱克以「實體戀物癖」的批判，揭示了西方哲學長久以來的形上學幻覺：對永恆與本質的迷信遮蔽了生命的生成與關係性。通過與海德格爾的對話，他把「存在論轉向」推進為「空間哲學轉向」，並以「球體哲學」為新架構，描繪了一個由關係、包裹與共在構成的世界。這一思路不僅是對傳統哲學的挑戰，也是對現代文化病症的一種療癒——它讓我們重新學會「共處」的藝術，從對實體的崇拜轉向對關係的理解，從孤立的自我走向共在的呼吸。

參考文獻

1. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen (Suhrkamp, 1998).

2. Peter Sloterdijk, Sphären II: Globen (Suhrkamp, 1999).

3. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume (Suhrkamp, 2004).

4. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Niemeyer, 1927).

5. Hans-Jörg Rheinberger, “Sloterdijk’s Spheres and the Topology of Modernity,” Theory, Culture & Society, vol. 29, no. 2, 2012.

6. Sloterdijk, Peter. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Frankfurt: Suhrkamp, 2005.

Comment by Host Studio on October 28, 2025 at 3:45pm

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Comment by Host Studio on October 28, 2025 at 9:43am

愛墾評註：阿赫瑪托娃〈海濱十四行詩〉

情動：在鮮花盛開的櫻桃樹上空，/輕盈的月亮流溢著清輝；那裡，樹幹之間更為明亮/一切仿佛在林蔭小道上，就在皇村的池塘旁。皇村：阿赫瑪托娃的家鄉。

崇高：這裡的一切將比我活得更久長；非塵世的不可抗拒性。

呼唤：而一個永恆的聲音在呼喚，/蘊含著非塵世的不可抗拒性 

歆湧:我並不知道它通向何方....../那裡，樹幹之間更為明亮

(全詩)

安娜·阿赫瑪托娃：海濱十四行詩

這裡的一切將比我活得更久長，

一切，即便是破舊的鳥巢，

以及這空氣，春天的空氣，

它剛好完成了越海的飛行。

而一個永恆的聲音在呼喚，

蘊含著非塵世的不可抗拒性，

在鮮花盛開的櫻桃樹上空，

輕盈的月亮流溢著清輝。

這條路看起來是那麼容易，

在碧綠的密林深處閃爍白光，

我並不知道它通向何方......

那裡，樹幹之間更為明亮

一切仿佛在林蔭小道上，

就在皇村的池塘旁。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

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