除此之外，西方傳來的磁磚，雖然看似美觀，卻比木質的材料來得刺眼，使上廁所的行為變得緊張兮兮，無法像以前依樣放鬆，更何況其實日本的廁所一般都設在屋外充滿樹林的庭園裡，其實以木質的材料設計廁所，會更能符合他們文化的心理。但西方現代工業生產的紙、燈具、磁磚器物，以日本傳統文化來看，皆不細緻，只是能用而已。

然而由於大量生產，且為了效率和便宜，所以製作都用低廉的成本，且實行專業分工，不再只是交給一個工匠去設計一個完整的器物。這些現代工業遂大舉侵入、壟斷了原有的市場。谷崎潤一郎遂說道：「人們無暇講究風雅不風雅，只一味地想要沐浴在文明的恩澤下……我們迎合了機械，反而扭曲了我們的藝術本身。」日本的民藝之父 — — 柳宗悅更說：「今日的器物都是有缺陷的，原因是忽略了「用」，因為工藝家不再製造為人類服務的器物。」

上述這些人們以及班雅明所提到的儀式價值，都呼應了後來一個哲學家尚．布希亞在《物體系》裡提到的想法：

「家電、汽車、無大用的新發明……都只要求最低限度的能量和參與。有時，只是手或眼的簡單調控，一點都不需要技藝熟練……光電感應元件只需要我人出現就夠了，它們取代了壓力、敲打、撞擊、身體的平衡、力氣的量或分配……過去掌握物品需要使用全身，現在則代以（手、腳）接觸，視覺、觸覺、偶而是聽覺的操作。」

我們不再關注我們生活所使用的東西（包含接觸到的藝術、歷史遺跡、器物等等）和過往、歷史間的關係。在觀看這些大量複製的事物時，我們甚至忘了以前的人們是怎麼生活、怎麼觀看的。在現代社會中，物品，只剩下展示價值、操作價值，甚至布希亞後來認為的消費價值。「傳統的象徵 — — 物（工具、傢俱、房屋本身）是一個真實的關係或一個實際體驗的情境的中介者，在他的實質和形式中，明白地帶有這個關係中意識或潛意識的動態印記……（但在現代社會）關係不再為人所體驗……他自我消解，在他之中自我消費……只是在描繪關係的空虛。」

為何是「描繪關係的空虛。」？這顯示班雅明的預言完全成真了。因為人們選擇屈服過往的遺忘，只是不停地在現世中尋求空虛的認同、安慰：「在鏡頭前的表演會讓本身出現一種不同以往的焦慮，而且還因此心神不寧。為了彌補電影演員所失去的靈光，電影界還刻意在攝影棚外面，為他們塑造『名人』的形象！電影資金所促成的明星崇拜，使明星得以保持個人的魅力，只不過這種魅力早已因為明星本身的商品性格（Warencharakter）而變質了！」而在《攝影小史》裡則描寫到：「讓事物更接近大眾，並一律以複製壓制事物的獨特性，都是現代人的強烈傾向……在複製的影像裡捕捉身邊的事物，已成為現代人日益迫切的需求……這種察覺大大地提升世界上所有相似之物的意義，以致於人們還會從具有獨特性事物那裡，透過複製的手段而獲得一些相似之物。」

靈光的消逝是因為我們不再關注藝術品究竟在說什麼、在看什麼、在表達什麼不同一般的想像、理念。比起這些，我們更關注的是：他是誰創造的、創作者的聲量、是什麼時期的藝術作品、屬於什麼藝術主義、曾賣給誰、經過哪些流轉、名氣高低等等。交易考量的價值也變了，以前是看藝術品本身的內容，現在則是透過市場供需、真跡假跡的標準來判斷。

誠如前文中約翰．伯格所說的，影像反映了以前人們觀看某個對象的方式，但是「在這個畫作可以複製的年代，繪畫的意義不再附屬於他們自身；繪畫的意義變成可以傳播的東西：也就是說，他變成了一種訊息，而且就像所有資訊一樣，如果派不上用場，就不會有人理會。」

今天的許多人們在博物館觀賞畫作時，很可能根本不在乎自己的歷史和這幅畫的關聯，而是只是想拍下照片，證明自己真的看過原作、真跡。那些歷史訊息雖然的確是「歷史」，卻疏漏了藝術在歷史中真正見證到的事物，也就是其所試圖賦予的記憶、感受。靈光即便猶存，也不會被認真注目。

歷史意識下的自我認同，以及自我價值的缺乏，是靈光在人們內心中消逝的巨大悲劇。直到現在，我們仍可以聽到諸如：要向未來看、別輸在起跑點、看向未來、進步等等強調未來的口號，然而，從未，或者很少人們願意要我們認真地注目與反思自身和以前人們的過往、歷史對當下自身的意義，彷彿那對我們來講早已變成是多餘的。班雅明對「靈光」思想的闡述，也是意在提醒我們不要輕忽這種想法可能帶來的危害。（原載：https://vocus.cc）。