互象雙方是同等存在。像巴克桑德爾所言，對影響的接受是主動選取的過程。而且當一種圖式、風格、圖像志傳播影響時，接受影響而產生的新風格、新作品、新形象立刻改變了前形象的意義和價值。因為互象包含雙向（多向）關係。當米開朗基羅使用拉奧孔的形式塑造被縛的奴隸後，古代作品變成了啟示文藝復興新作的前例。馬奈的《奧林匹亞》使學者們重新審視提香的《烏爾比諾的維納斯》。後來的作品總在改寫著前作的意義和價值。

更普通的模仿和再現等范疇亦可以相離式互象概念來思考。模仿或再現一般指對外在現實的複製或重新創造。傳統思考方式遵循著主客體或對象與形象的二分法。像柏拉圖所言，畫家只能模仿桌子的一個方面，或者說模仿的是外物的形象而非實體。那麼對對象的形象而言，模仿和再現的形象就是互象。當觀者按照繪畫觀察世界時（如印象派教給我們觀看色彩的方式），就體現了互象的雙向關係。藝術史的插圖也是這種相離式互象的典型。一張藝術史插圖的對象是一件作品，即另一形象。在大多數的閱讀中，是這些插圖而非藝術品實物塑造著讀者對藝術的理解。

在此意義上原作和複製品、仿作、衍生作品、抄襲等的關係類似模仿自然對象的形象，也形成了類似的相離式互象關係。歷史上這兩類形象向來涇渭分明，是由於自然或外在對象的形象與人造形象相比不具有所有權。而當肖像權出現後，給人畫像和攝影十分類似於複製一件前人作品。抄襲是拒絕承認自身互象身份的互象，即便其與原作存在差異；複製品是依靠互象身份存在的互象，即便其與原作不十分相似（如現代早期一些複製文藝復興名作的版畫就十分拙略）。

複製品在手工複製時代，機械複製時代和數字複製時代的范例與原作間的關係又有著巨大差異。甚至原作本身就消失於各種互象關係及無限回溯的歷史追索中。類似的是無模仿對象的擬像。擬像雖不涉及現實的真實形象，但其仍依靠其他擬像建構一個自成一體，自我證實，替代現實形象的虛擬世界。所以無原作的擬像同樣是個相離式互象，只不過其指向的其他形象是另一擬像而已。與擬像相反的則是上文提及的圖像間空白。形象中的空白不實際描述或虛構任何形象，但正因其不阻止觀者的任何投射，因而可以成為任何形象投射之所。圖像間空白指向的其他形象幾乎可以是形象全體。或者說空白是與所有形象都形成潛在關係的黑洞式互象。

第五種是全同關係。即形成互象的兩形象在物質上或形式上同一。著名的鴨兔圖及所有兩歧圖中的兩個形象之間高度密集到完全重合的地步。圖中鴨與兔的關係既是與其他形象的關係又是與自身的關係。所以鴨兔圖才會同時作為元圖畫的例證。對本文而言，鴨兔圖說明所有形象的性質都是類似兩岐圖的交變形象，都是全同式形象：每個形象對不同闡釋者而言都會顯現出不同樣貌，顯現出全同又全不同的形象。文本有多重闡釋，形象也有多重觀看。這些多重理解產生的形象之間形成了全同式互象，如互文本般形成對話關係。與兩岐圖類似的還有圖底關係。

前景與背景的形象間同樣是無法區分的對立統一體。此外考慮無實體形象及心理意象時，如W.J.T.米切爾在《最後的恐龍之書》中所言，一個形象可以穿越眾多媒介繁衍傳播。如恐龍形象出現於科學插圖、模型、海報、隱喻、壁畫、電影、玩具、食品等各種媒介之中，跨越了從維多利亞時代到後現代的歷史時期。恐龍形象隨時代和媒介不同而大異其趣，對比19世紀和今天的恐龍復原圖幾乎無法想象描繪的是同種生物。但它們卻都是人們心中的恐龍形象。於是恐龍成了互象。恐龍互象讓人認識到科學與文化、時代與社會的關係。這里也涉及到了媒介間性的問題。對於互象而言，早期視覺文化研究注重的語詞與形象問題只是媒介間性的一個特例。

（中央美術學院自主科研項目資助《視覺文化關鍵詞研究》（項目編號：19KYYBQN003）；原文發表於《美術》2020年第8期）