這里我們看到，在論述繪畫之前，在喬托的作品尚未出現在《千高原》的文本，德勒茲首先區分了這樣兩種符號系統，二者也都有具象的化身，有其在藝術作品中的模樣：上文提及，「表意的符號學」始終圍繞國王的正臉，這自然牽涉到一段西方藝術的肖像畫傳統，來自基督聖像從悠久的「羅馬聖像」與「聖維羅妮卡面紗」，向塵世君王造像規矩的降臨。在歐洲宮廷的帝王肖像中，無論中世紀還是時至今日，我們所看到的，總是君主的正臉，是如拜占庭黃金聖像般莊嚴的面孔，以及直視觀眾、統攝天下的權威目光；而就「後-表意符號學」而言，如果仍以摩西的形象為例，米開朗琪羅為教皇尤里烏斯二世所塑造的《摩西像》（圖1），展現的恰是這位先知的側臉：當從西奈山上回歸，當目睹希伯來人背信棄義的金牛崇拜，盛怒的先知側過臉來，他一手緊按十誡石板，似乎下一個動作便是將其高高舉起、憤然摔碎；另一只手則將手指深嵌胡須——米開朗琪羅用摩西青筋暴起的手臂，讓我們看到這位先知隱忍的掙紮與內心的張力。在這一刻，在猶太人面前，在摩西的怒目圓睜之下，天命轉換成了威懾，國王也化身為先知，這時，充滿宗教激情的摩西作為真理下凡的中介，面上的金光與頭頂因誤譯而長出的雙角，昭示了其半人半神、人神結合的身份，而作為信徒仰望上帝面孔的依據，他也實際同時履行了符號系統之中的言說與聲明、發出並傳達命令的職責，同時具備了「我思」與「我在」——即這一刻，「主體」（subject）在話語體系中誕生了。我們也看到，這樣的主體，是激情而理性的（「還有什麽比純粹理性更富有激情？還有哪一種激情比我思更為冷酷、極端和追求私利？」）摩西正是以此來維系現世與上帝合法的誓約，讓信徒與諸眾噤聲，使群體團結在一處。

圖1/米開朗琪羅 摩西像 1513-1515年 大理石雕塑 意大利羅馬聖彼得鎖鏈教堂

因此，德勒茲也將這一符號學系統稱作「後表意激情體制」，而在兩種符號類型的區分之外，德勒茲強調的是，事實上，從表意到後-表意的符號體制並非歷史性，或至少說，並非線性發展與更替出現的，而是互相結合，並在一定時刻互相轉換，如同猶太人出埃及後，也會建立國家、擁有帝王、重建聖殿、建造巴別塔以再度發現上帝的真容，也會自然而然地渴望定居，停止漂泊與離散。德勒茲指出，這樣的互相轉換，實際基於二者的本質關聯，即它們都是結構性的、都是能指的霸權、都潛藏著為遊牧的馳騁與「塊莖」（Rhizome）的生長劃上邊框的意圖。

如果再次用具象化身作比，「專制的符號體制」循君主的中心螺旋展開，構成一個共時性的疆域平面，化作一面平坦的白墻，而「後表意激情體制」，則在疆域中連接逃逸的線路，在白墻上刻下一兩處黑洞，二者的結合，便是德勒茲所說的「白墻-黑洞」體系，是表意專制與後表意激情的合謀，是他對於一切符號類型結構性特征的概括總結。