二

雅各布森認為，隱喻和轉喻手法非此即彼地占據優勢，並不僅限於語言藝術，在非語言的文化符號系統中，這種搖擺於隱喻和轉喻兩極之間的現象同樣存在。比如，就繪畫來說，「立體主義」常表現出鮮明的轉喻傾向，在這一畫派的作品中，對象被轉換為一系列的提喻（如畢加索）: 而超現實主義畫家則以一種鮮明的隱喻態度對對象做出回應（如薩爾瓦多·達利 ）: 就電影而言，隱喻和轉喻是「電影結構的兩種基本類別」。[1](460)

 自美國電影大師大衛·格里菲斯（D.W. Griffith ，1875-1948）以來，電影藝術便和傳統戲劇分道揚鑣，因為它具有變換角度、景深和鏡頭聚焦等高度發達的能力，並且探索出了提喻式的特寫鏡頭和轉喻式的剪輯手法等各種前所未有的類型。而在卓別林和愛森斯坦的運動影像中，上述手法反過來又被一種新穎的、

隱喻式的「蒙太奇」所取代。②從失語症到文學，再到繪畫和電影，雅各布森的論域不斷拓展，更重要的是，他依然沒有局限於人類在藝術領域的創造，而是在隱喻和轉喻的語言兩極結構（the bipolar structure of language）中看到了更為廣闊的跨學科應用的研究前景，也就是說，在精神分析學、心理學、語言學、詩學和符號學等一般符號科學中進行系統的比較研究，因為在他看來，隱喻（相似性）和轉喻（鄰近性）的「二元模式對於認識所有的言語行為和人類一般行為都具有根本性的意義和影響。」③這也就意味著，隱喻和轉喻的結構模式作為一種普泛性的研究範式，從修辭學走向文化學的必然，這對於更深入地解釋人類行為、精神病症、深層心理等棘手而重要的問題，具有巨大的方法論和認識論價值。雅各布森以俄國小說家烏斯賓斯基為個案，為我們提供了這種比較研究的實例。

格萊伯·伊萬諾維奇·烏斯賓斯基（Gleb Ivanovic Uspenskij，1840-1902）晚年時被一種言語紊亂的精神病所折磨。他的姓和父稱在日常交往中是傳統地結合在一起的，但他卻將它們分裂為兩個不同的名字，並指定為兩種獨立的存在；「格萊伯」被賦予了他所有的優點；而子承父名的「伊萬諾維奇」變成他所有缺陷的化身。這種人格分裂在語言方面的表現是，這個病人不能對同一個事物使用兩種符號，因此這是一種相似性紊亂。因為相似性紊亂是與轉喻的癖好綁定在一起的，所以，對青年作家烏斯賓斯基所運用的文學寫作方式進行檢視是特別有意思的。

② 蒙太奇（montage）在法語中是「剪接」的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。俄國導演謝爾蓋·愛森斯坦最早提出「蒙太奇理論」，主張將一連串分割鏡頭以「慢轉換」（lap dissolves，一種電影明喻）的剪輯方式來重新組合，創造新的意義。雅各布森在 1930 年代早期開始接觸電影，在朋友的安排下參與了電影劇本的創作等工作，並以捷克語寫下了一些討論「文學蒙太奇」的文章，如「PerpetualMotion of the Pendulum」(1934) 等。

③ Roman Jakobson ： 「Two Aspects of Language andTwo Types of Aphasic Disturbances」, Language in Literature, Cambridge ： The Belknap Press of Harvard University Press, 1987,p.112.