李盛龍·論中國新生代電影與法國新浪潮電影的同構性

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新生代電影自張元《媽媽》（1990年）伊始，至今已走過20年歷程，成為20世紀90年代以來中國電影發展中的重要景觀。新生代電影作為當代華語影壇與世界影壇中的獨特存在，既少有好萊塢經典的敘事技巧，又與民族電影傳統多疏離叛逆處，新生代電影自有其一套獨特的符號體系。仔細考察這套符號體系，可發現它們與上世紀50年代末60年代初興起的法國新浪潮電影具有內在相通之處，二者在人物、主旨、敘事及電影語言形式等方面都顯示出極為相似的同構性，盡管二者由於政治、經濟、文化環境的迥異而有所差異。本文試圖剖析此同構性“何在”並追問“為何存在”，以期理性審視電影運動和流派的互動如何促進電影觀念、電影語言推陳出新及國產電影創作如何與世界電影接軌、對話。

一同構性表征

盡管新生代電影的影響源呈現出多元混雜的局面，但作為一個導演代際群體和美學風格，新生代電影在內容和形式上都形成了與法國新浪潮電影諸多相似的同構性，顯示出“世界電影”的特征。

1．人物：作者的隱喻象征Alexandre Astruc

1948年法國導演、評論家阿斯特呂克發表“攝影機筆論”，為“作者論”電影開辟了道路，認為導演可像文學家用筆寫作一樣，用攝影機在銀幕上寫作和表達自己的藝術觀點。新浪潮巨頭特呂弗明確提出“作者電影”：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，像懺悔，像日記，是屬於個人的和自傳性質。年輕的導演們將用第一人稱表達自’己，敘述他們的經歷。”①強調影片應成為個人的作品，導演應體現出個人風格，表達自己對世界的見解與感受。在“作者論”指導下，新浪潮導演拍攝了一批具有鮮明個人印記的自傳性影片，片中的人物大多象征或隱喻作者自身，折射了那個和作者相關的世界。《四百下》即是以特呂弗兒時的經歷為原型，通過主人公安托萬來形象地展現自己的童年因缺乏應有的關愛而步入歧途。之後，他還以安托萬為主人公，結合自己的親身經歷，相繼拍攝了《二十歲之戀》《偷吻》《夫妻之間》《飛逝的愛情》等幾部自傳體影片，借助影片來剖析自我，探索人生真諦。新浪潮另一巨頭戈達爾在《筋疲力盡》中描述了一名默默無聞的罪犯米歇爾的最後日子，主人公茫然失措、隨心所欲、憤世嫉俗的言行正是戈達爾那一代人的經歷和體驗的寫照，一如他自己所說：“拍電影就像一本個人的日記、一本筆記和一段個人獨白。”②集小說家、編劇及導演於一身的杜拉斯也把作者論的電影觀念發揮到極致，親情與熱情、分離與毀滅、記憶與遺忘，都可在其童年和青春歲月中找到影子和印記。

新浪潮電影的這種作者自傳隱喻式的人物策略得到了新生代電影的認可與共鳴。一方面，在諸如《陽光燦爛的日子》《頭髮亂了》《北京雜種》《長大成人》《夜景》《男男女女》一類影片中，充溢著創作主體直接的“個體生命經驗”而表現出強烈的自傳色彩。如《陽光燦爛的日子》，姜文啟用無論外形還是內在氣質均和自己頗為神似的夏雨來飾演馬小軍，在馬小軍特殊的成長經歷中鐫刻了姜文自身太多的記憶，影片的“作者電影”印記非常鮮明。盡管承載這種直接經驗的載體存有差異（青春、搖滾樂、同性戀等），但在宣泄和表露現實對個體壓抑的層面上說，又相當一致。另一方面，是在“他者個體”身上找到某種創作主體的獨特的生命經驗的投射，從而使得這種經驗連通主客體，使之在具有新鮮感的同時又具有某種普遍性，這是新生代在作者自傳隱喻式人物向度上探索的主要方面。不論《小武》《任逍遙》《三峽好人》，抑或《扁擔•姑娘》《十匕歲的單車》《青紅》，還是《盲井》《安陽嬰兒》《江城夏日》，導演的直接經驗都投射到普通“他者個體”的邊緣生活和底層生活情境中。在對邊緣生活和底層生活的敘述中，個體意識、個人存在的真實處境從群體意識、群體存在的遮蔽下閃現出來，個體生命從無語或失語中掙脫出來，從而具有了一種“泛自傳”的色彩。③

2．意旨：存在主義的訴說

新浪潮之父巴贊與薩特一樣宣稱“存在先於本質”：“巴贊的《攝影影像本體論》和《完整電影的神話》與薩特的經典論文《存在主義與人道主義》幾乎同時發表，巴贊和薩特贊成同一個宗旨：‘哲學主題活動的中心就是所有現象學的前提’。”④存在先於本質即把存在於個人內心的東西，主觀心理體驗視為人的真正存在和哲學的出發點。存在主義認為，人是絕對自由的，又是孤獨的，自由貫穿於人之存在始終，所以孤獨的個人可隨意選擇；人類社會充滿了荒謬、醜惡和罪行，人與人之間的沖突、抗爭不可避免，世界只能給人無盡的苦悶、悲觀、失望。以此觀之，新浪潮電影可謂是一大批電影人對現實、人生和自我所作的存在主義的觀照和訴說。眾所周知，戰後西方世界陷入一種空前的信仰危機，人們普遍感覺到世界是荒謬的，人在世界是如此的孤獨和不自由。受薩特存在主義的影響，戈達爾、特呂弗、夏布羅爾等在其作品中都表現了現代人的精神危機，集中展示了社會關系、人際關系和個體人格的混亂與荒誕。《筋疲力盡》可謂是對存在主義哲學的一種形象化闡釋。特呂弗《射殺鋼琴師》《夏日之戀》的脫離成規、狂野與荒謬，夏布羅爾《漂亮的塞爾日》的荒謬拯救等，都不同程度反映了薩特存在主義中的“自由選擇”、“偶然性”、精神空虛及孤獨冷漠。雷乃《去年在馬裏昂巴德》，如果“從存在主義對‘此在’的理解和追求‘敞開’的角度去看，那麼它的用意和揭示人的潛意識的真實性是一目了然的”⑤。

無獨有偶，這種存在主義式觀照與訴說在二三十年後又成了新生代電影的精義。充滿迷惘、疏離、頹廢氣息的邊緣人物始終是新生代電影的主角，這種形象的選擇，不僅是特殊歷史環境中生長的都市年輕人的寫照，更表達了新生代電影人存在主義式的生命體驗和主觀情緒。透過《北京雜種》《安陽嬰兒》《蘇州河》《頭發亂了》《巫山雲雨》《冬春的日子》等影片，可感受和窺見到社會轉型時期西方文化價值觀念與民族傳統文化價值觀念的激烈交鋒。生存的壓力、人性的異化、精神的困頓以及人際溝通的困難，使主人公經常表現出一種難以排遣的焦慮，內心呈現出茫然和失措。如《任逍遙》中的失業工人子弟斌斌、小濟，他們承受了生命中難以承受之重，最終理想破滅，叛逆的青春在無望的掙紮中褪色。如同新浪潮電影，新生代電影在悲觀、迷離、叛逆、另類的影像書寫中，表達了創作主體對於生存焦慮、人際疏離及人與社會隔離的獨特體驗和觀照，表現出對存在主義思想的富於個性的詮釋和探索。

3．敘事：碎片式散文化

生活瑣碎，到了微博時代，微末枝微末節毫毛末屑。巴贊認為，電影與完整無缺地再現現實是等同的，⑥而現實生活並不是戲劇性的環環相扣、按照起承轉合的規律被安排好的，生活往往由一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯起來。在這種敘事理論的指導下，新浪潮電影堅決反對以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向，而是以無邏輯的事件組合代替和打亂情節結構，力圖呈現平常的生活生命流程。如《筋疲力盡》已很難找到一個敘事的中心，“事件與事件、情節與情節之間並沒有因果式的相互聯系。整部影片就是一堆拼砌起來的生活碎片”⑦，看似松散的敘事結構和無意義的故事，卻真實地揭示了法國60年代的社會風貌和年輕人的生存狀態。《四百下》通過敘述發生在學校、家庭、少管所的一系列日常瑣事，及安托萬逛馬路、逃學、撒謊、散步等一系列毫無戲劇性的事件，步步深入地展現主人公孤獨、苦悶、仿徨的內心世界，揭示出他產生叛逆乃至犯罪心理的社會因素。《廣島之戀》則通過一對異國戀人在一個封閉的私人空間裏訴說戰爭帶來的特殊感受和經歷。影片將線性的、客觀的物理時空改變為復雜、主觀的心理時空，在不斷的追敘和回憶中，將過去與現在、現實與想象、紀實與虛構融合在作品中。

新浪潮電影這種“散文式地破碎，缺乏重點，缺乏結構”⑧的敘事風格，在新生代電影中也有著清晰的印痕。譬如，《北京雜種》完全打破傳統的時空順序結構，不斷穿插幾個主要人物的一連串零碎場面和許多搖滾樂隊演出的場面來相互交替切換。《頭髮亂了》則以四段完整的搖滾樂演出來展現主人公葉彤在搖滾歌手與警察之間仿徨不定的心理感受和情緒碎片。《湮沒的青春》也沒有故事，只有情緒和心理變化狀態的呈現，等等。可見，擱置戲劇性的情節敘述，將情緒感覺的變化摻和生活瑣事的碎片來構建新的敘事結構，乃是新生代電影與新浪潮電影在敘事風格上的本質相連和相通。

4．電影語言形式：創新超越

首先，在攝影方法上，新浪潮攝影風格側重於電影的照相性，大量使用長鏡頭，追求一種粗糙、即興的自然風格。攝影中更多地使用自然光和微弱光線，創造了手提肩扛攝影、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。既顧及電影時空的完整性及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，而且還動用了一些十分靈活的移動攝影，譬如《四百下》結尾處的經典鏡頭。

新浪潮電影的上述拍攝特點在新生代導演身上有著明顯的借鑒。新生代導演以手提攝影取代固定攝影，同時，偏愛長鏡頭和深焦距鏡頭。《小山回家》中用一個長達7分鐘的手提攝影的長鏡頭，表現王小山的行走，搖晃的鏡頭、凍得發顫的小山、北京大街上形形色色人等，將一個落魄民工的現實遭遇和心理想法展現得入木三分。《哭泣的女人》中，跟著女主人公行走的手提攝影機生動地捕捉了王桂香打聽孩子媽何在、與情人老婆吵架等場景。《蘇州河》從攝影師的視角，以主觀鏡頭不露痕跡地告訴觀眾“我的攝影機不撒謊”。誠如曲春景所指出的：“在對真實性的追求中，人物及故事不再作為政治符號和民族文化的對應物而存在，生命接近存在的真實狀態。導演把敘述聚焦在自身經驗範圍之內，盡量完成對個體生命經驗的真實表達，以及對平淡無奇尷尬無助的日常生活的呈現。”⑨新生代導演用長鏡頭記錄社會底層人們的現實生活，表達了對社會邊緣人的尊重，同時也促使觀眾去發掘真實世界背後深處的內涵。

其次，新浪潮電影在剪輯上的革新也給新生代導演以巨大的啟發。新浪潮導演們使用一種快速剪輯的方法，取消遮擋、化入化出、淡入淡出等傳統手法，采用鏡頭之間的直接銜接，並在時空上進行跳接。特呂弗在不同的蒙太奇和場面調度風格中自由交叉剪接；戈達爾拒絕采用傳統的剪輯原則，拋棄傳統連貫式或直線式的敘事方式，創造了大幅度跳躍的跳接手法，在幾乎沒有任何暗示的情況下，從一個場景跳到另一個場景。

新生代導演對這些創新進行了學習借鑒，在鏡頭的剪輯組接上也有所突破。在其電影中，平緩過渡鏡頭的“化”基本消失，強調快速、突然及晃動的推拉搖移。如《蘇州河》開篇長達3分鐘的蒙太奇組合段，人物場景間的跳躍使影片失去可追蹤的主線，加上多角度的拍攝，使畫面的陌生感油然而生。《媽媽》雜糅了故事片和紀錄片兩種形式，在故事敘述中不時插入一段段現場采訪，讓被采訪者直視鏡頭講述內心感受。而且這種插入隨意性極強，經常不依靠敘事上的契機，讓觀眾不斷在入戲與間離中變換視點和位置。跳躍式的剪輯充分體現了新生代導演個性化的影像風格，正如他們自己所說，“我們對世界的感覺是碎片，所以我們是碎片中的天才一代，所以我們集體轉向個人經驗，等待一個偉大的契機的到來”。

再次，在聲音處理上，新浪潮電影大量采用自然音響環境和同期錄音，以增加作品的真實感。這也得到了新生代導演的認可和借鑒。新生代導演在電影中常采用現場同期錄音，人物方言、汽車喇叭聲、引擎聲、流行歌曲、插曲等聲效成為電影表意體系的重要符號。《小武》中彌漫在縣城上空的嚴打宣傳，街上回響的賣福利彩票的聲音及錄像廳傳出的斷斷續續的香港電影的對白等交混在一起，一種時代感、地域感和歷史感撲面而來。《蘇州河》中，船的機械聲、汽笛聲、水流聲等構成的混合聲效，既是城市河流汙染的形象寫照，更是城裏人遭遇混亂迷惑的隱喻和象征。

在表演上，與傳統明星制度不同，新浪潮電影不用“優質電影”的大牌明星，而是啟用大批不知名的年輕演員和非職業演員，這種被巴贊推崇為“真正的電影規律”的做法在新生代作品中也有著明顯的借鑒和運用。如《三峽好人》和《盲井》中的農民工、《冬春的日子》裏的學生、《圖雅的婚事》中的牧民、《北京雜種》裏的搖滾樂手、《小武》中導演的朋友和同學、《昨天》中扮演自己的演員賈宏聲等。

二同構性原因探析

文本化的電影作為一種文化現象，作為創作者與接受者之間的話語交流，自有其賴以存在的非文本化的文化泛文本意義。在此意義上，新生代電影與新浪潮電影之所以形成上述同構性創作態勢，其原因主要可從以下兩方面來分析。

1．相似的環境

新浪潮電影的產生具有特定的歷史背景。二戰後，長期僵化的政治制度造成了青年一代的理想破滅。“法西斯的垮臺，歷史性的審判，使得國際上的右派勢力受到打擊。其後，斯大林去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。”這使得整整一代西方青年視政治為“滑稽的把戲”，當時包括電影在內的文藝作品表現了這些特殊現象，在法國即被稱做“世紀的痛苦”或“新浪潮”。同時，戰後法國政府和美國政府簽署了布呂姆一伯恩斯協議，規定“每家影院一個季度內至少必須有四個星期放映法國電影，另外九個星期‘自由’放映”。於是，好萊塢商業片開始大量湧入法國，法國本土的電影數量急劇下降。而且，法國有限的電影拍攝資源幾乎被少數功成名就的導演壟斷，年輕導演要取得拍攝資格實屬不易。因此，新導演被迫以低成本和快速度攝制影片，“在器材、經費都受限的狀況下，他們先拍默片、事後再加音樂、效果及對白、旁白”⑩，最終形成了有世界性影響的新浪潮電影。

新生代電影的產生也存在類似的情況。隨著改革開放和全球化的不斷深入發展，中國社會經歷了前所未有的轉型和變遷，下崗、就業、吸毒、貧富分化等問題不斷凸顯。出生於六七十年代的新生代導演正好耳聞目睹了這些社會現象，主流話語與社會現實之間的巨大鴻溝催生著他們成長中的困惑和逆反心理。極具個性的作者電影自然成了他們釋放壓抑、迷惘、焦慮的最好方式和對象。同時，電影體制的改革也使得美國商業片不斷湧入國內市場，而且在當時的中國影壇，第五代導演和之前業已成名的資深導演占據絕對優勢。這使得電影拍攝的資源空間變得相當狹小，年輕導演更是舉步維艱。法國年輕的導演聚集在《電影手冊》周圍，猛烈抨擊當時充斥法國的模仿好萊塢的“優質電影”，提倡精幹的拍攝團隊。這樣的拍攝主張自然得到了新生代導演的高度認同。從電影學院畢業後，王小帥、張元等人不得不選擇低成本的拍攝策略。由於資金窘迫，新浪潮導演難以請明星來演出，其作品通常由熟人和非職業演員來演出，影片風格也極具個人化色彩。同樣，新生代導演在拍攝資金捉襟見肘的情況下，也通常由相熟的人和職業演員來出演，影片也極具個人化特質。他們從當下存在出發，把藝術觸角擴展到對邊緣人和弱勢群體的注意及被遮蔽的社會現實，采用新的電影語言形式來闡釋生存焦慮和現實生活中的不安全感、對未來的無從把握等生命體驗和人性關懷。

2. 傳承發展

新生代電影人大都在電影學院接受過嚴格正規的電影理論和實踐方面的訓練。他們閱讀了大量關於哲學、美學理論方面的資料，並觀賞和研讀過大量現代主義風格的電影。他們註重繼承先鋒實驗電影、歐洲藝術電影的傳統。藝術電影是其原初目標和終極意義的體現，是他們與世界關系的延伸。這批年輕人在校期間深受法國新浪潮等電影運動的影響，他們之中不乏戈達爾、特呂弗、雷乃等導演的崇拜者。如賈樟柯就對新浪潮電影推崇不已：“那個運動過去之後，要留下真正的作者，像戈達爾，像特呂弗。真正的作者要出現……”北京電影學院郝建教授也把《筋疲力盡》《四百下》等影片列入對他們有重要影響的作品之列。新生代電影人對新浪潮電影等諸多流派和思潮進行了各取所需的學習、汲取和借鑒，兼收並蓄而形成了復雜多元的特征，作為一個導演代際群體和美學風格，無疑具有與新浪潮電影相似的許多特質。

三同構性背後的差異性

新生代電影畢竟存在於中國文化環境中，在所難免會烙上自己的民族印記。這正顯示著它與新浪潮電影同構性背後的差異性。新生代導演大多出生於60年代，其作品直接控訴戰爭的主題很少，在題材和主題的把握上與新浪潮電影大相徑庭。後者對政治和戰爭反思與批判的作品比比皆是。如戈達爾《卡賓槍手》充滿對戰爭的諷刺與批判。戈達爾還把對法國的政治和美國外交的批判融入其系列電影《男性女性》《我所知道的她的二三事》《周末》中。不僅如此，戈達爾、特呂弗甚至還帶頭示威遊行。在戈氏作品中，政治介入類題材占據重要位置：“他（戈達爾）執著地、嗅覺敏銳地緊跟他那個時代政治和社會現實，有時超越這個現實，比如影片《中國女人》（1967年）就是這樣的情況。在吵吵嚷嚷的辯論中，使人預感到1968年5月的事件。”與政治發生如此緊密的聯系，這在新生代導演中是幾乎沒有的。新生代導演往往是在國家對政治事件的正統表述下來闡釋政治事件。如姜文《陽光燦爛的日子》多少可感受到關於“文革”的另類表述，但這裏全無苦難與慘重，更多的是展現“文革”中的青春年少與激情。而且這些處理巧妙糅合在個人成長經歷中，幾乎不能看成是直接地正視政治事件。新生代電影人關注更多的是伴隨90年代社會轉型和市場經濟下而出現的諸如民工、吸毒、賣淫、同性戀、暴力等現象，它們蘊涵了新的價值理念與生活意義，凸現著中國改革進程的巨大變遷。新生代導演敏銳地把握住了這些新生現象及其精神特質，並且借鑒新浪潮的電影語言熟練地講述著這些新事物。

四結語

美國電影理論家波布克指出：“歷史的看，電影藝術的發展是許多國家的電影對別國電影產生影響的盛衰史。”如上所述，新生代電影通過對法國新浪潮電影的學習、汲取、接受，在人物、主旨、敘事及電影語言形式等層面呈現出對民族電影傳統，尤其是第五代電影的叛逆和消解，從而使中國電影以一種嶄新的姿態挺立於世界影壇。這在一定程度上形成了中國電影與世界電影接軌、對話的態勢，拓展了電影的表現對象和表現形式，促進了電影觀念、電影語言推陳出新和電影藝術的豐富和發展。在全球化語境中，新生代導演的這種影像書寫由於過多的模仿和借鑒，過急地和世界新電影在影像語言上與主題上的接軌，帶來了其作品較普遍的形式大於內容，語言湮沒人物，主體性敘述遮蔽了對可能的“世界性主題”的深刻認識和把握，並由此帶來和觀眾、市場接軌的澀滯。但毋庸置疑的是，這是中國電影邁向“世界電影”的一次極富創造性的嘗試和實踐。（www.bob123.com）

註釋：

①轉引自尹巖《弗•特呂弗其人其作》，《北京電影學院學報》1988年第1期。

②Hayward,Susan and Cinette Vincedeau ed., French Film:Textsand Context, London and New York,Routledge,1990,p.439.

③程波、辛鐵鋼：《“底層”、“同性戀”、“泛自傳”——1990年代以來中國電影的先鋒策略研究》，《上海大學學報》（社科版）2009年第2期。

④遊飛、蔡衛：《世界電影理論思潮》，中國廣播電視出版社2002年版，第215頁。

⑤金丹元：《影視美學導論》，上海大學出版社2001年版，第296頁。

⑥、11、[法]安德烈•巴贊著、崔均衍譯：《電影是什麼》，文化藝術出版社2008年版，第17頁，第245頁。

⑦王宜文：《世界電影藝術發展史教程》，北京師範大學出版社1998年版，第56頁。

⑧、14、焦雄屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年版，第89頁，第82頁。

⑨曲春景：《電影的文獻價值與藝術品位——談新生代電影的成敗》，《上海大學學報》（社科版）2003年第2期。

⑩李皖：《這麼早就回憶了》，《讀書》1997年第10期。

12、楊曉林：《叛逆•困惑•回歸：中國新生代電影比較研究》，上海書店出版社2009年版，第72頁。