香港VS好萊塢

香港電影打從開始便與美國結下不解之緣。默片時代，數名華裔導演曾在好萊塢工作，大觀聲片有限公司創辦人之一關文清就曾擔任格裏菲斯《殘花淚》(BrokenBlossoms，1919)一片的顧問。好萊塢影片從20年代開始登陸香港，《璇宮艷史》(LoveParade，1929)及《茶花女》(Camille，1937)都先後改編為粵語片及粵劇。第二次世界大戰後20多年間，美國的制片方式與燈光風格大大影響粵語片。日本片廠會鼓勵導演多作實驗，香港導演則無論是鏡頭設計及畫面剪接，皆緊跟好萊塢率先制訂的準則。

香港導演師法外國電影，作品便可望達到國際水準，但在追趕國際水平的同時，有時卻予人時光倒流的感覺。追逐場面的指定配樂，是電子合成器快速混成的軟性流行/搖滾/爵士樂節奏，使人想起70年代的好萊塢。周星弛的《國產007》(1994)模仿邦德片，亦可博得一粲。《東方禿鷹》(1987)不僅借用《獵鹿人》(TheDeerHunter，1978)及《第一滴血》(Rambo，1985)的賣座元素，還抄襲了《十二金剛》(TheDirtyDozen，1967)。∝米∝花∝在∝線∝書∝庫∝ boOK.MIhua.neT

留心好萊塢最新發展的導演，炮制出80年代國際口味的新風格。年輕導演受《奪寶奇兵》與《四十八小時》(48HRS，1982)的影響，都跑去拍動作片，大搞槍戰及煙火特技。80年代犯罪片盛極一時，塞爾焦·萊昂內的《義薄雲天》(OnceUponATimeinAmerica，1984)是始作俑者。電影人就像他們30年代的前輩那樣恣意抄襲：《壯誌淩雲》(TopGun，1986)變出《傲氣雄鷹》(1989)；《滅口大追殺》(Witness，1985)改寫為《伴我闖天涯》(1898)。到了今天，好萊塢依然是大家的藍本。《沖鋒隊怒火街頭》(1996)的一名警察愛收藏槍械，他炫耀手上的貝雷塔牌手槍時說：“梅爾·吉布森在《轟天炮》裏用的就是這樣的一柄。”《家有喜事》(1992)的藍本不僅有《人鬼情未了》(Ghost)、《孽緣》(FatalAttraction)、《未來戰士續集》(Terminator2)、《風月俏佳人》(漂亮女人，PrettyWoman)與《狼人生死戀》(Wolf)，還有《北非諜影》(卡薩布蘭卡，Casablanca)和《ET外星人》(ET)。香港電影成為國際電影文化一部分以後，美國導演則反過來以抄襲回敬。《怒虎狂龍》(TangoandCash，1989)照搬成龍《警察故事》(1985)其中兩幕；羅伯特·羅德裏格茲的《3步殺人曲》(Desperado，1995)、邁克爾·比爾的《重案夢幻組》(壞小子，BadBoys，1995)及安東尼·奎克(AntoineFuqua)的《血仍未冷》(ReplacementKillers，1998)，皆出現美國電影香港化的現象。

可香港不是好萊塢，這兒的本土品味實在太獨特了。監制張家振說：“好些港產片裏頭的東西，美國觀眾會接受不了。”大眾電影之中，好萊塢是最刻意講求細節真實，寫情含蓄，劇情又要使人信服。船頭尺在《秋天的童話》結尾猶如童話故事般飛黃騰達，用好萊塢的標準衡量，那是馬虎草率，情理不通。港片的任何角色，不管男女都會落淚，笑片的演員有鬥雞眼，再不就是打打殺殺。港片追求激烈的官能快感，當地導演從70年代至今利用全球對銀幕暴力日漸寬容的態度，把毆鬥與虐打，甚至動輒死人都變成電影的主要元素。講究莊嚴高雅的日本“時代劇”(jidai-geki，即歷史武士片)不會垂青這種怵目驚心的內容，即若好萊塢的打鬥場面亦較之收斂得多。《轟天炮續集》(LethalWeapon2，1989)把釘槍變成厲害武器，香港導演搬過來時，大家得做好最壞打算，因為他們的鐵釘會打到褲襠去(《逃學威龍》)，甚或穿過腦袋(《神槍手與咖喱雞》，1992)。好萊塢埋首於無休止重寫劇本，大搞豪華的布景與服裝設計；香港則專註於構思和拍攝連場火爆、精雕細琢及超越極限的暴力鏡頭。

黃誌強的《天羅地網》(1988)毫不臉紅地抄襲了布賴恩·迪普曼的《義膽雄心》(TheUntouchables，1987)。時維20年代末的上海，在法租界效力的巡捕丁君璧(梁家輝)為人正直，他不滿巡捕房貪汙成風，便拉雜成軍與戰友一起對付黑道惡勢力希於庭(鄭少秋)。那背景與美國片的芝加哥相似，不過偷運私酒變成偷運鴉片；丁君璧也和李斯一樣，要竭力保護妻子女兒。他因情報出錯，突擊行動撲了個空。隊長在執行任務時殉職，他珍惜他遺下的信物(圍巾)。甚至影片中的配樂也都套用了安裏奧·摩裏康尼(EnnioMorricone)為《義膽雄心》寫的齊步行進式音樂。即如眾多犯罪片，交替出現的場面都強調主角與宿敵的對比。希於庭立誓要為黑幫老大報仇雪恨時，丁君璧則到遇害隊長的墳前拜祭。兩片主角，都因復仇的欲望激化其肅清貪汙的理想。然而，細看兩片，卻發現其實分屬大眾電影的兩大傳統，差異不可謂不大。

《天羅地網》把緊湊的劇情濃縮於90分鐘之內，《義膽雄心》則需要兩小時。《天羅地網》以40秒掃過片頭字幕，迪普曼的一部則用了兩分半鐘。《義膽雄心》最後的尾聲持續了4分鐘，講李斯離開辦公室，與幸存的夥伴道別後回家。《天羅地網》嚴格來說沒有尾聲一場，槍戰了結恩仇高潮一幕過後，接上僅僅7秒的定格蒙太奇，便出現片尾字幕。論打鬥與追逐場面的多寡，或這些場面所用的時間，《天羅地網》遠比《義膽雄心》為多。顯然，《天羅地網》犧牲了某些東西。那究竟是些什麼呢？

最明顯的，莫如性格刻畫與心理轉折。許多影評都捉錯用神，其實美國片喜歡講角色的性格發展。好萊塢片的男女主角並非完人，都有缺點，如羞怯(《暗戀你暗戀你》，WhileYouWereSleeping)、操縱欲強(《杜絲先生》，Tootsie)、自卑(《回到未來》，BacktotheFuture；《緣份的天空》，SleeplessinSeattle)、急躁自負(《生死時速》)，甚或自私與自大(《偷天情緣》)。劇情會隨著事件推進，角色也成長起來，或一步步了解自己的缺點。《義膽雄心》的“人物弧線”(characterarc，好萊塢編劇用語)追蹤著李斯的性格發展，看他怎樣從不知天高地厚的理想小子，變為足智多謀的硬朗鬥士。硬朗的老差骨馬龍(肖恩·康納利)使李斯學會孤註一擲(“卡邦用刀對付你，你得拔出槍來”)，又懂得打破常規，或多或少因為“這兒是芝加哥”，也因為李斯要對付的都是心狠手辣的亡命之徒。高潮一幕，李斯為報殺友之仇正要手刃聶提，但那一刻，他遲疑了。剎那間心中湧起守法的念頭，李斯轉而要拘捕聶提。但當聶提言之鑿鑿說自己不會入罪，並說馬龍死前“像豬般嚎叫”，李斯便將聶提押上屋頂推他下去，兇手慘叫時他大喊：“他叫得像這樣子麼?”最後，心靈猶如給凈化過後的李斯拿著部隊相片一面發呆，一面喃喃自語：“太暴力了!”並表示若非有禁酒令，這便要喝一杯去。他漸漸采取馬龍極務實的處事態度之余，卻沒有知法犯法。

黃誌強的《天羅地網》則沒有這樣的人物弧線。丁君璧首次亮相是在1926年軍閥割據時期，他那時當兵，落在希於庭手裏正要給嚴刑拷打，他驚惶失措。幸而希的總部遇襲後下令撤退，他與一眾弟兄才逃過大難。丁與妻子楚喬(吳家麗)和女兒詩詩重逢後，畫面出現片頭字幕，暗示了時空的省略。鏡頭一轉，他已身在上海，效力巡捕房。影片沒有交代他為何有此決定，類似李斯那樣子的戇直理想，也不曾在他身上出現。丁只是個來自鄉間的軍人，自然對藏汙納垢的城市看不過眼。他搗進鴉片窟，卻發現變了麻雀館，但沒有給人公然奚落，即使失敗亦無損他的鬥誌(相比之下，李斯闖進私酒商的貨倉卻無功而還，更遭人冷言冷語；他明白自己面對的困境之後，亦變得沮喪)。同理，《義膽雄心》之中，李斯征召的成員，都有完整場面逐一交代性格；《天羅地網》則以序幕一次過地介紹了丁的兄弟，其後三人的面目大都仍模糊不清。

仿佛是為了彌補薄弱的人物性格，《天羅地網》的劇情於是高潮疊起。一個決定，馬上引發廝殺與追逐。希與丁第一次爆發槍戰，隊長遇害。鏡頭接著表現希圖謀給敵對黑幫以牙還牙，怎料對方突掩至其大本營引發另一場槍戰。曲折離奇的劇情與急速的節奏，使人喘不過氣。丁君璧跟蹤希的副手仇大爺與方小曼(李美鳳)來到方的家中，且藏身衣櫃內。仇大爺的老婆突然闖入，仇逃跑掉，兩女人打將起來，丁挺身而出保護方。仇妻走了以後，方成功博取了丁的同情，但她卻突然抽身離去。我們接著發現，方在黑幫變成丁的線人。

電影到高潮時，丁為了把妻女送離上海，便聲稱要離開她們跟方小曼一起。楚喬大受打擊，與詩詩同往車站，丁內疚不已在後頭追趕(與船頭尺在《秋天的童話》中半途而廢的追逐異曲同工)。劇情轉折延長了丁的失落感。途中，楚喬發現了丁給她稍後才看的信，丁在信中表白對妻子的愛。她匆匆趕回去，丁奔向她倆，一家人冰釋前嫌，希的一夥也正在此時大舉殺到。這一幕的感情戲峰回路轉，但只用了不到4分鐘。《天羅地網》的片長縱然比《義膽雄心》短得多，但急速的轉折，卻使劇情豐富之極，人物感情瞬息萬變。

但《天羅地網》卻有一點比《義膽雄心》細致，那便是人物關系。後者的李斯是個作風正派的俠客，他保護的對象有家人、小女兒慘死於卡邦(羅伯特·德尼羅)炸彈之下的婦人，以及在火車站手推嬰兒車的母親。李斯不斷掛在口邊的一句話：“有家室真好。”(這構成了他與仇家卡邦的分別；卡邦看來沒有性生活，一反大部分黑幫電影的公式。)卡邦威脅到李斯的家人，李斯便偷偷送走他們。《天羅地網》的情況正好相反，丁糾纏於三角關系之中。他對線人方小曼由憐生愛，使方小曼與楚喬的生命同受希的威脅。卡邦只恐嚇說要燒掉李斯的房子，但希真的放火燒了丁居住的地方。方小曼在高潮的激烈槍戰中遇害，與好萊塢傳統中妓女的宿命不無相似之處，丁因此與妻女和好如初。《義膽雄心》以穩定的中產家庭格局開始，後講卡邦的勢力如何威脅這個家庭；但《天羅地網》一開始，家庭便已破裂。第一幕的丁在前線給楚喬與詩詩去信道平安，但他此刻卻正要遭受嚴刑拷打，生命危在旦夕。他從戰地返回家園，詩詩卻不肯叫這個陌生人一聲“爸爸”。

丁重建家庭一幕，成為戲的高潮——在香港典型之極，在好萊塢卻匪夷所思。高潮的巷戰戲裏，丁給希槍擊至倒地不起，詩詩跑在槍林彈雨之中，第一次開口大叫“爸爸”。丁和希都受了傷，匍伏在泥濘中，希卻找到掉在地上的一柄手槍，詩詩搶先一把抓起那槍，近距離射殺希(圖1A.1)。丁不放心撐起身子擁著女兒，幫她再發兩彈。父女聯手殺人後得以和解，是香港電影典型且大膽的“扭橋”(打破套路)例子，而且片初交織的親情與戰爭社會背景，得以在這兒結合起來。電影最後一刻強調家庭團圓：詩詩那幀破舊的父親照片，換上了她在他臂彎裏的，接著一幀是一家給朋友和局長團團圍住。《義膽雄心》也有相似的照片，但內裏清一色是男戰友(圖1A.3)。可以說，《天羅地網》更重視主角的家庭生活。

電影高潮那不顧一切的場面，也許最能體現好萊塢與港片的顯著分野，但兩者較細微的差異也是有的。《天羅地網》的所有場面，無論文戲或連場動作，都把鏡頭近距離對準人物，即使遠景，也用長焦距鏡頭把畫面填得滿滿。因此片中沒有《義膽雄心》的空間感，芝加哥開闊(圖1A.4)，上海卻局促。《天羅地網》受拍攝經費所限，黃誌強只能用服裝與布景表現時代感，迪普曼處理動作場面的幅度，於他是難以辦到的。《義膽雄心》屋頂高潮一幕有芝加哥穹蒼下的景色可供利用，《天羅地網》壓軸的對打場面卻要在窄巷拍攝(圖1A.5)。迪普曼有大筆資金，可制造懾人的寬銀幕效果(圖1A.6)，但強調景觀之余，卻削弱了動作場面的爆炸力。《天羅地網》的動作場面就像多數港片那樣，傾向以人為中心，取中景及特寫為主。

這種拍攝方式使暴力場面更加火爆。縱使多數觀眾會認為《義膽雄心》很暴力，但《天羅地網》卻暴力得多。開幕時，一男人屁股中刀(特寫)，更有手榴彈擲過來，把大兵都炸得淩空彈起；未幾，仇大爺的老婆企圖以鏹水淋方小曼，但自己的臉卻給沸水澆個正著；數人身上又著火燒了起來。碼頭的瘋狂毆鬥中，有人給鐵錨刺穿頭(特寫)，另一個膝蓋中槍(特寫)，再有一人的手遭魚槍劈去。中槍的、遭拋出窗的、給拋落水的則數不勝數，還有貨車撞向欄桿把人力車壓個稀巴爛，以及丁與詩詩在結尾除掉希的情景。某些打鬥的片刻須由攝影機把細節捕捉下來，觀眾才看得明明白白。

《義膽雄心》有一組10分鐘的打鬥鏡頭，其激烈程度堪與《天羅地網》媲美，內容講卡邦的賬房逃至火車站電梯間，李斯與斯通窮追不舍。斯通沖前擋著往下溜的嬰兒車，他邊穩住車子邊向黑幫開槍。除這一筆有點港產片的味道外，迪普曼整幕戲的聰明過於外露，似乎是向《戰艦波將金號》(Potemkin，1925)敖德薩階梯屠殺一場高調致敬；肆無忌憚的慢鏡顯見其修正用意，誌在炫耀導演功夫，不圖以快速的動作設計抓緊觀眾註意力。《天羅地網》有一場也許受此啟發，但《義膽雄心》火車站一場與之相比，卻格外顯得笨拙。這一場講丁懷疑希等人在碼頭運送一車鴉片，擬上前逮捕。該場拍得清脆利落，人物剪影向著鏡頭沖前退後，地形環境的交代亦流利暢順：丁與黑幫不約而同來到碼頭，黑幫接著藏身木板後向丁開槍，丁蹲下躲避，繼而開火還擊，又把對方人馬拋落水。

執導《風流偵探》(TheThinMan，1934)及其他制作精巧的影片的梵迪克(W.S.VanDyke)曾向新人獻計：“只管不停拉近不斷移動就是了。”從這個道理看《天羅地網》，便發現香港盡管借鏡好萊塢，但已非照抄1960年後的電影那麼簡單。當地導演都憑直覺拍戲，不僅使節奏流麗，使場面精準，使剪接經濟，使劇情豐富及峰回路轉，還對類型人物全盤信任(如責任感強的巡捕父親、心地善良的妓女)，一如美國片廠的老片。因此，《天羅地網》縱然不夠《義膽雄心》的圓熟，卻有令人神經跳動的逼力，尤其是結局一場，命懸一線的感覺真實得使人心驚肉跳。說到底，任何事情最原始的解決辦法就是一決生死，我們難以想像李斯會死，卻難保丁君璧不會遇害；在《義膽雄心》裏，小女孩開場時遭黑幫殺害，但在港片中，小女孩可以一槍幹掉大壞蛋。

我不敢貿然說港片比新好萊塢電影更少用心，那樣說似乎態度太高高在上。而且，《天羅地網》的血腥內容與技巧修飾，不少借鑒自全球好些電影所套用的準則。然而，難得的是香港導演拍電影，依然在追求動作及情緒的感染力，把說故事的十足勁道與從容的專業技巧一並發揮出來，情況一如《怕醜仔》(GirlShy，1924)，《華清春暖》(FootlightParade，1933)及《怒吼年代》(TheRoaringTwenties，1939)。電影頑童迪普曼以為經典電影已死，是以向祖師爺致敬。香港導演才不管致敬不致敬，只管勇往直前。創作過程中，他們沒有裝模作樣，且把技藝為本的電影傳統保存下來，更使之煥發神采-