第九章後現代主義小說中的滑稽
模仿和互文性
一、滑稽模仿的古代含義
“滑稽模仿”原譯自英文parody，這是通常譯法，也有將它譯成
“遊戲詩文”、“諷刺詩文”、“（模仿名作家或音樂家之風格的）遊戲
文章或音樂”、“拙劣模仿”、“戲擬”或“戲仿”的。這些譯法一般都
表達了parody 的基本含義，這一點，查一查《牛津英語大詞典》
（OED）即可證實。OED對這一詞條給了兩個解釋：
1. A composition in prose or verse in which the charateristic turns of
thought and phrase in an author or class of authors are imitated in such a
way as to make them appear ridiculous，especially by applying them to ludicrously
inappropriate subjects；an imitation of a work more or less closely
modelled on the original，but so turned as to produce a ridiculous effect
. Also applied to a burlesque of a musical work.
2.（Transf. and fig. ）A poor or feeble imitation，a travesty.
從第一釋義看，它是種詩或文，模仿著某一（類）作者（家）的思
想和語言特色，模仿之方式導致了似乎可笑的效果，尤其是運用到
荒謬地不合適的主題時；或者模仿原作以產生可笑之效果。第二
釋義則認為它是種不高明的模仿。因此，將parody 譯成“滑稽模

仿”或“戲仿”（這是目前最常用的兩種譯法）的確可以說符合了該
詞的釋義。況且，OED在上述兩釋義前給了一註釋，說parody 源於
古希臘詞 p
i （parodia），意為a burlesque poem or song（
諷刺
性或玩笑式詩或歌曲，burle 有joke 玩笑的含義，算不得正經的東
西），其前綴 p（para）有beside，in subsidiary relation（
次等，在次
要關系中），mock-（
諷刺）等等含義，詞根
'（ode）則是 song（
歌）、
poem（詩）的意思。
也許問題就出在這裏。瑪格麗特·羅斯（Margaret A. Rose）認
為，“將parody 界定為burlesque 引出了幾種誤解”。她註意到OED
的這一註釋“所依就的主要是18 世紀對parody 的見解”，同樣“未
能充分註意該詞的古代傳統”，因此似乎需要一種更具批評性和歷
史性的方法來看待parody。［1］
依據羅斯的考察，parody 在古希臘公元前4 世紀就用來描寫
對史詩的滑稽（comic）模仿及改造（transformation）。亞理斯多德在
《詩學》第二章討論赫革蒙（Hegemon）的著作時就用了parodia 一
詞。亞理斯多德稱他為“第一個戲仿作家”（英譯本原文是the first
writer of parodies）。赫革蒙是公元前5 世紀的人物，他曾戲擬莊嚴
的史詩。後來parody 指涉的範圍擴大，包括了滑稽引語（comic
quotations）或阿裏斯多芬尼斯（Aristophanes）式作家和其他評註家
（scholiast）式的文學模仿，也包括修辭學家的演講舉例。公元1 世
紀，古羅馬修辭學家昆提連（Quintilian）將 p
（' parode）界定
為“原名於模仿他者吟唱之歌曲，但後被語言濫用於指稱詩或文的
模仿”。盡管parodia（
p
i ）含有機智（wit）之義，但這一界定
卻導致一些其他修辭學家和學者將parody 錯誤地界定為主要是一
種模仿方式。［2］可見在他那個時候和之前，parody 的含義主要還是
模仿。
parody 帶有滑稽（ridiculous）之義可能是始於文藝覆興時期。
1516 年，斯卡利格爾（J . C. Scaliger）描寫parody 的基本含義時，用
了ridiculous 一詞來描述parody 滑稽（comic）的方面。可以說，該詞
的使用導致了一些英國批評家最終更輕易地將parody 降為burlesque（
嘲弄嚴肅主題或誇張瑣碎小事的滑稽諷刺作品）。［3］這方面
的例子有本·瓊森（Ben Jonson，1572—1637）和約瑟夫·艾迪生
（Joseph Addison，1672—1719）。瓊森曾在《人人高興》（Every Man in
His Humour）中說道：“戲仿！戲仿！帶著一種非凡的天賦，使自己
比原來更加荒唐。”（A Parodie！a parodie！with a kind of miraculous
gift to make itabsurder than it was .）羅斯說，“這顯然強調了parody 的
更為‘可笑’的方面。”［4］艾迪生在1711 年12 月15 日的《觀察者》
（The Spectator）報上撰文區分兩種burlesque。他寫道：“寫作中之嘲
弄（ridicule）有兩大分支，一為喜劇，一為burlesque。前者繪之以正
人君子之品格，後者嘲弄人的技法是繪之為不像其本人。因此
burlesque 有兩類。第一類表現身著英雄外衣的庸人，第二類描寫
行為說話像卑鄙小人的偉人。《堂·吉訶德》屬第一類，盧西恩（Lucian）
的《神》屬第二類。”［5］這裏，艾迪生做了一替換，即用burlesque
一詞替換了parody，而且這一替換“尤具意義，因為它將一種古代
的parody 和一個現代小說模仿———塞萬提斯的《堂·吉訶德》———
的重要例子都降為burlesque 的例子，同時也因為它為許多人所知
悉”。［6］也許就是因為這個原因，羅斯認為OED 將parody 註釋為a
burlesque poem or song 依循的主要是18 世紀對parody 的見解。這
樣造成的影響的確是非常大的。“許多20 世紀的批評著作不僅將
parody 界定為burlesque，而且還將更古老的parody 形式之歷史和某
些特點歸咎於burlesque。”［7］這實在是種失誤，一種誤導。parody
源於希臘文，本義為模仿詩歌（para-ode），而burlesque 源於意大利
文burla，本義為笑話（joke）、惡作劇（trick）。據亨利克·馬克維奇
（Henryk Markiewicz）的考證，burlesque 一詞16 世紀由意大利引入法
國， 17 世紀時在法國“獲得更多的歧義，有時還具貶義色彩”。他
認為“在更狹窄的意義上，該詞又用於travesty。”而travesty（
拙劣的

模仿作品）的原義是“偽裝”或“換裝”。［8］由此我們又可作如此推
理：將parody 看做burlesque，就使parody 具有負面涵義（negative
meaning）。於是就出現一種現象：文藝覆興以降至19 世紀的批評
家多將parody 當作低劣的（inferior）文學形式，既簡單又不嚴肅。
直到20 世紀以後，批評家才企圖將parody 與the burlesque 和the
comic 分開，以便將它視作更為嚴肅的元小說或“互文”（intertextual）
形式。
在我們討論parody 的現代與後現代的含義和使用前，我們不
妨先區分一下與parody 相關的另幾個術語：plagiarism（剽竊），hoax
（贗品），pastiche（拼湊法）和montage（蒙太奇），以便更好地理解
parody。
plagiarism的漢譯是“剽竊”、“抄襲”，這很好地再現了該詞的
原義。但有時，在parody 的初時階段可能出現密切地模仿或援引
其他文學文本的現象，此時，plagiarism 則被用來將這種行為描述
為文學偷盜行為。雖然較為parody，plagiarism 原本通常更關註隱
瞞或破壞其源頭（原始材料），而且最終不打算借用滑稽的不協調
揭示其目的，而parody 卻會揭示。
文學的hoax 與plagiarism一樣，較之parody 也更關註隱瞞其意
圖，在其打算欺騙他人使之相信所讀是他物時（如B 文本有意做
得像A文本，以至誘使讀者相信所讀正是A 文本），就可描述為對
另一作品的諷刺模仿。parody 通常不可與hoax 相等，因為戲仿者
（parodist）通常旨在通過讓讀者或評論家意識到所讀不同於所模仿
的作品，從而創造出一種滑稽的或突兀的效果。
pastiche 源於意大利文pasticcio，pasticcio 譯成英文當是pasty
或pie，都有“餡餅”的含義，這種食物原由數種不同成分合制而成，
所以pastiche 用到文學藝術作品上則有“合拼幾個作品”之義，是種
大雜燴，大拼貼，是種模仿，也是種偽裝（forgery）。但是pastiche“
有
時也用作parody 的同義詞，尤其是在法國文學中，比如當它被用來

描述有意或無意的parody 時。”pastiche 一詞的歷史比parody 較晚，
與parody 的不同是它的拼合更為中性，既不必批判其原始材料也
不必滑稽（comic）。
比pastiche 更晚的一個詞是montage。montage 也不必涉及作
品之間的滑稽比較，而parody 則涉及，同時montage 與pastiche 亦有
不同，與後者的拼合相比，前者所用的一體性（integration）要少。但
是由於近來montage 與pastsiche 二者都用於其他非藝術（extraartistic）
形式，二者間的差異越來越不明顯。montage 源於法文monter，
帶有“安放、裱貼”（mount）之義，OED註釋其引喻為“混雜各種成分
之過程；是一大雜燴（pastiche）；大組合（sequence）；大混合（miscellany）”
。［9］常讀當代西方文論的人都知道，許多當代西方文論家常
用pastiche、montage 等這樣的字眼來描述parody 的一些特征，這樣
做的結果只能加深取消parody 的comic 的一面而加強其互文性或
元小說的一面。
二、滑稽模仿的現代含義與互文性
前面已經提到，文藝覆興以降至19 世紀，批評家多將parody
視為一種低劣的文學形式，但是到了20 世紀，現代派小說家的出
現（其中有些還是後現代派的先驅，如喬伊斯、斯泰恩等）以及他們
對parody 的運用，使對待parody 的見解發生了變化。
首先可能是俄國形式主義批評家為parody 作了一次“正名”。
其代表人物是什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）。他似乎格外推崇
《香迪傳》這樣的parody 文本。在他眼裏，《香迪傳》從形式上說是
“革命性小說”，完全不同於“一般小說”。他說：“以形式而言，斯特
恩（Sterne）是個徹底的革命者；他的突出之處是‘暴露’他的技
巧。”［10］但是在他之前，評論家並不將《香迪傳》的作者視為“革命
者”而是當作模仿家。如沃伯頓主教（Bishop Warburton）稱他為“英

國人的拉伯雷”，但沃爾泰（Voltaire）糾正說，他是“英格蘭的第二個
拉伯雷”（他視斯威夫特為第一個）。［11］甚至有人稱斯特恩為剽竊
者，如約翰·費裏阿爾（John Ferriar）在自己的小冊子《釋斯特恩》
（ Illustrations of Sterne，1812）中認為，多數讀者將斯特恩理解為大
肆剽竊。他寫道：“就其作品中嚴肅部分而言，他似乎依賴了自己
的力量，在自己的頭腦中發現了他想生產的東西；但就其好笑的
（ludicrous）部分而言，他一般說來是個抄襲家。”［12］在19 世紀，雖
然有狄更斯讚賞斯特恩，他亦在自己的作品中提到過《香迪傳》，但
這樣的作家畢竟是少數，多數作家還是待以相反的批判態度，如撒
克雷和夏洛特·布朗蒂以及批評家約翰·傑夫裏森（John Cordy Jeaffreson）
都譴責斯特恩有剽竊行為，後者還視他為虛偽、邪惡之
徒。［13］但是在20 世紀，現代派作家如喬伊斯、沃爾夫、納博科夫，
多數都讚賞斯特恩的創作藝術，而像什克洛夫斯基這樣的批評家
則稱他為藝術革命家。什克洛夫斯基認為，斯特恩是有意使讀者
意識到小說形式的人為本質，他所模仿的是一般小說的習俗，而目
的是將構成小說的技巧顯現、暴露在讀者面前。［14］
實際上，什克洛夫斯基將parody 當做一種“陌生化”效果。然
而朱裏耶·斯特裏特爾（Jurij Striedter）認為，在俄國形式主義批評
家中，最理解parody 如何更新文學形式的，應該是尤裏毅·蒂尼亞
諾夫（Yuriy Tynyanov）而不是什克洛夫斯基，因為什氏雖然視parody
為獲得陌生化的遊戲工具，但未像蒂氏那樣很好地解釋parody
如何創造出新形式。正是蒂氏認識到了parody 的雙重符號編碼
（double-coded）結構。［15］他說：“事實是，parody 的本質，即它的雙重
平面（double planes），無疑是一有價值的技巧。”［16］什克洛夫斯基雖
然提議parody 可以破舊立新，但卻未能完全展示parody 的“雙重平
面”結構或者說“雙重文本”結構如何可能構成這種雙重關系。
曾有人認為巴赫金（M. M. Bakhtin）是批評俄國形式主義者
的，實際未必盡然，至少在對待parody 的看法上，巴赫金接受並發

展了他們的一些觀點。首先巴赫金也認為parody 在小說的演進中
是一有益技巧。［17］其次，蒂尼亞諾夫是在研究陀思妥耶夫斯基的
作品中提出parody 為“雙重平面”的見解的，而巴赫金也是在研究
陀思妥耶夫斯基的藝術或詩學時提出“覆調”（polyphony）理論的，
他將parody 看做“雙重聲音”（double-voiced）形式。“正如巴赫金指
出的，parody 借用一種文體，並將此文體運用到表現目的（expressive
purposes），而這些目的在某種意義上說，是原目的的逆轉（reverse），
或者至少與原目的相矛盾。”［18］巴赫金認為悲劇、史詩、抒情詩為
“單調的”，而小說則是“覆調的”。他說：“字在活生生的對話裏，是
直接而公然地指向未來的答案字（answerword）。它引出一個答案，
期待一個答案，朝答案的方向構造自己。”［19］巴赫金將parody 當做
雙重聲音的見解不僅繼承了蒂尼亞諾夫的雙重平面的觀點，而且
將parody 具有雙重編碼之性質這一觀點推進了一步。他說：“於是
在parody 中，有兩種語言相互交疊，兩種文本相互交疊，兩種語言
視角相互交疊，說到底，是有兩種說話主體。”［20］
巴赫金的這一“雙重聲音”理論，後來被克麗斯蒂娃（Kristeva）
發展成“互文性”（intertextuality）理論。瑪格麗特·沃勒（Margaret
Waller）曾經問克麗斯蒂娃是怎麼提出互文性這一概念的，又如何
區分互文性和巴赫金的“對話理論”（dialogism）。對此，克麗斯蒂娃
作了一番長答。
她首先解釋，她剛開始研究時正在寫一篇關於巴赫金的評論，
感覺中覺得巴赫金的對話理論和狂歡化（carnival）見解（巴認為
parody 有狂歡化的東西，甚至稱狂歡化戲仿（carnival parody））已成
了一重要論點，正在超越結構主義。而法國文學批評界當時對俄
國形式主義尤為“迷戀”。她發現巴赫金的著作，尤其是他對拉伯
雷和陀斯妥耶夫斯基的研究“令人激動”。在她看來，巴赫金對文
學文本持一動態態度。這種態度將一切話語（utterance）理解為文
本中各種聲音的交合。克麗斯蒂娃將她的這種讀解告訴羅蘭·巴

爾特，巴爾特覺得有趣，於是邀請她參加他主持的研討會。時在
1966 年。互文性就是在這種情形下提出的。克麗斯蒂娃認為她
對巴赫金的讀解，一方面仍然忠實於巴赫金的思想，另一方面又表
現了她企圖“詳盡闡述和拓展他的思想”。她認為巴赫金著作中雖
沒有互文性這一概念，但卻可以從中推斷出這一概念。［21］
關於互文性和對話理論的差別，克麗斯蒂娃說道：
“我認為巴赫金的新，是看到了不同層次的外部覆合
性（plurality）的介入———不僅是意義層次，還有句法和語
音層次。而令我更有興趣的，⋯⋯是這麼一種見解，即不
同層次不同文本的參與揭示出一種特別的活動。分析不
應只限於參與最終文本的文本，也不應只限於確定其源
泉，而應理解所處理的是話語主體的特定動態，這個主體
正因為這一互文性而結果不是該詞詞源意義上的個人，
不是一個本體（identity）。”
克麗斯蒂娃進一步解釋道：
“換言之，發現形式層次上的互交性將我們帶向另一
發現，如果你願意，可稱它為內心理（intrapsychic）或心理
分析發現，此發現涉及‘創作者’之地位，是他或她通過將
自己放在不同層次的文本覆合性的交合點上而創造一個
文本———我再重覆一遍，不同層次指語義的、句法的、語
音的不同層次。這導致我將創作主體性理解為一個萬花
筒，巴赫金稱它為‘覆合調’，而我卻說‘過程中的主體’
（subject in process）。”［22］
克麗斯蒂娃將互文性理解為一種動態，它涉及創作本體的消

亡和新的覆合性的重構，這同時就假定了讀者參與這一動態。她
認為這種參與對現代和後現代主義文本來說是“絕對必要的”。她
說，不進入互文性的內心理邏輯和動態，就“無法閱讀喬伊斯的《芬
尼根守靈》”。在後現代主義中，互文性問題在某些方面“也許更重
要，因為它假定了內在遊戲（interplay）不僅僅在形式上，而且還在
內容裏。如果讀福克納，不回到《聖經》那裏，不回到《舊約》那裏，
不回到《福音》那裏，不回到那個時期的美國社會，不回到福克納自
己的幻覺經驗中，我相信是不能重構文本本身的覆雜性的。”克麗
斯蒂娃強調，內容的問題不可只理解涉及單個內容，應是一個能被
驅散的、可追溯至不同源點的內容，而且這個內容的最終意義既非
原材料也非文本中產生的可能意義，而是一種在原材料和所有可
能內涵意義的空間的來回運動。［23］
就其基本含義來說，互文性是指話語或文本與其他話語或文
本的關系。事實上，克麗斯蒂娃所主張的觀點是：一切文本都不可
獨立於其他文本。［24］在存在借用、引語、典故的地方，互文性尤為
突出明顯，而依賴借用和改造的parody 當然就是一種互文性。本
來克麗斯蒂娃是將互文性用於俄國形式主義者和巴赫金就雙重結
構和雙重聲音的parody 文本而作的分析，但是她的這一用法漸漸
被人用來忽視這類文本的戲仿的（parodic）和滑稽的（comic）性質。
現在說到互文性已不完全指parody 文本的互文性了，而是指一切
文本中的互文性。這種“忽視”，克麗斯蒂娃自己也存在，依據羅斯
的見解，克麗斯蒂娃“只簡單提到巴赫金對parody 的風格分析，似
乎忽視了巴赫金在分析時對parody 中的成分輕描淡寫的處
理。”［25］或許可以說，正是克麗斯蒂娃開了一個先河：通過否認或
忽視parody 的滑稽的（comic）一面而將parody 降為互文性。在這
方面，步克麗斯蒂娃後塵的人很多，如托多洛夫（Todorov）。克麗斯
蒂娃認為parody 太滑稽，因此將它與狂歡化分開，而托多洛夫討論
巴赫金的對話理論概念時使用了互文性這一術語，但未將滑稽的

方面當做parody 的突出特征，“因此助長了將互文性parody 描述為
非滑稽的。”［26］德國批評家雷納·沃寧（Rainer Warning）也將互文性
範疇用於parody。［27］
這種將parody 降為互文性的看法實際只承認了parody 的元小
說的（metafictional）一面而忽視了其滑稽的一面。克麗斯蒂娃等不
是沒有註意到parody 的滑稽的一面而是忽視了或說不予以重視。
實際上，parody 既有互文性的或說元小說的一面又有滑稽的一面。
忽視滑稽的一面是因為太註重互文性的一面，也就是不將parody
當做parody 本身了。這是有其文化氛圍因素的。
互文性這一概念雖形成於20 世紀60 年代末（克麗斯蒂娃於
1969 年發表其《符號學》），但卻孕育於結構主義和符號學而發展
於20 世紀70 年代的後結構主義和解構主義。符號學將語言看做
符號，將符號當做區別性的特征，即符號有別於他者的特征，“捆在
一起”時可視作文本。而已形成的文本反過來則須在實際閱讀中
看做語言的構成物而不是自顯的“現實觀”。換言之，語言不可直
接對等於物。結構主義也是從符號學來界定文本，視文本為處於
符號或編碼體系之中，而這些符號或編碼反過來是由內在規則組
織的。因此結構主義研究的是文本中的結構，因為文本的意義不
在孤立的符號中而在其結構（或關系）裏。由此可見，無論是符號
學或結構主義，文本的意義確定都依賴於一個他者。而在20 世紀
70 年代興起的後結構主義或解構主義又超越了符號學和結構主
義；它們質疑文本的統一性，認為所謂的文本統一性是種幻覺。在
它們看來，能指和所指的關系是不穩定的（符號學似乎孕育了這種
思想），因此意義就是不確定的，因而很難把握。這便將文本視作
一個動態概念，一個持續操作過程，涉及文本內部或文本之間指涉
性的不斷遊戲。所以，帕特裏克·奧唐奈（Patrick O Donnell）認為互
文性這一概念是直接由符號學“告發”的，並起源於結構主義。據
此，他認為互文性文本時刻存於一個過程，不斷改變自己的形狀。

他說，“文本是個織品，同時地被編織和被拆散，這個織品不是由一
統一‘料子’（⋯⋯）做成，而是由其他文本的遺跡構成。這一定義
走至極端時，就視一切文本可進一步分化為其他文本，而這些其他
文本又可再分化為其他文本（或能指），直至無限。”［28］奧唐奈的這
段話似乎可以用以下一個公式來表示：（符號A 表示動態）
互文性= 文本（ + 其他文本+ 其他文本+
A
⋯⋯）
在這個公式裏，我們看到了什麼呢？首先我們看到了文本與
另一文本發生關系。其次我們看到文本意義的不斷“遲延”（德裏
達說的differance）、“不確定性”、“遊戲”。因此可以簡言之，關於文
本的文本就是互文性。姚斯（Hans Robert Jauss）和伊瑟爾（Wolfgang
Iser）的同事雷諾特·拉赫曼（Renate Lachman）在1980 年撰文指出有
許多不同術語用來指涉互文性，如subtext（ 次文本）、hypotext（ 亞文
本）、hypertext（
超文本）、anatext（ 再文本）、paratext（ 類文本）、intertext
（互文本）、transtext（
超文本）、text in text（文本中文本）、metatext（ 元
文本）等等。［29］至此，我們大概明白為何許多後現代主義批評家將
parody 視為互文的或元小說的了：說metafiction（
元小說）與說metatext（
元文本）其實是一回事，只要將小說（fiction）當作文本（text）就
夠了。