自上世紀末以來，這種席卷城鄉的“逐金”的時代狂潮我們多麽熟悉。農民嗅到也看到了土地之外的黃金，大舉湧入城市；最偏遠之地，工廠也紛紛生根開花。房地產業在近三十年中上演著不可遏止的激情。生存中的人，誰也不希望他的辛勞被邊緣化，即便廉價的勞力，也比依附農耕顯得有價值。他們在匆忙中獲得的清晰的生命意圖，正如本雅明在自己的時代和波德萊爾的時代所看到的，“甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活，譴責自由化，並反對除金錢以外的一切東西。”（8）作為一個觀察者和寫作者，宋煒出離下南道來到都市，與他出離《家語》轉而進入《土主紀事》、《東泉紀事》、《桂花園紀事》等敘事小長詩的筆耕，有某種隱秘的關聯。我不是很清楚宋煒生計上的考慮，也對此不感興趣，我只關心作為一個寫作者的抉擇、他的作品所能傳達的信息。在2003年前後一系列敘事詩中，宋煒在重慶街頭，在李子壩、袁家崗、楊家坪、南坪、校場口、解放碑，在上清寺、天街或某個KTV包廂出沒。他如此熱衷於流連街頭巷尾觀望，帶著他的病。請瞧瞧《桂花園紀事》里那個在火鍋店逗小孩玩的家夥，《東泉紀事》里那個對“躺在巖石上的女孩”傾注全部好奇心的旁觀者，那就是波德萊爾，那就是我們似曾相識的“遊蕩者”。盡管宋煒沒有像波德萊爾那樣說出“喧囂如海的人頭使我產生了一種妙不可言的新奇的沖動”，但宋煒對街頭的新奇感已暴露無遺，非但如此，他已融入了街頭中。在《解放碑的音樂》一詩的開篇，宋煒寫道：

我不知為何會這樣快活，這樣

來歷不明地在大街上閑走。

這讓我們想到波德萊爾的兩句詩像是接上了宋煒的茬：“霧一般的快樂朝天邊逃去，一如翅膀後面的空氣的精靈。”本雅明是如此洞曉波德萊爾的秘密，這個十九世紀巴黎街頭的遊蕩者要幹什麽：“恰恰是這個大城市大眾的形象對於波德萊爾來說具有決定意義。”（9）是的，我想這句話也同樣適用於宋煒：他享受了街頭，他洞悉了街頭的秘密並絕妙地寫下了它；並且，在“卷進他們（大眾）中間”的同時，也“在輕蔑的一瞥里把他們湮沒在忘卻中”。（注同上）

這些城市所剩無一物，

僅存穿城而過之風，

房舍使宴者快樂，他清除盡凈。

我們深知我身乃過客。我之後，

無物之陣，無所可談。

——布萊希特《論可憐的B.B.》

的確，布萊希特的遊蕩之詩映現了宋煒的遊蕩者形象。我暫且把這一點放到後敘中去。很客觀的說，宋煒八十年代的寫作已獨標其高，顯示難以肖學的詩歌技法。他隱身下南道的山水間，隨性自然，大可自足於彼一“世界美如斯”。在其古意氤氳的文字中，我仍讀出了年輕時“侍奉自然”的華茲華斯（很抱歉，因為不可比，我不願說是“羈鳥戀舊林”的陶淵明，或“窮途之哭”的阮籍）。我相信宋煒也曾同樣“在某塊巖石之下，耳聽音符，/那是古老大地的幽靈般的語言，/或者在遙遠的風里找到模糊的棲處”並“自此取飲想象的力量”（華茲華斯，長詩《序曲》）。我不敢說，《序曲》中華茲華斯以自然為母體對象所展開的自我出離辯白也就是下南道的宋煒自我出離辯白，但從宋煒2003年前後的寫作看，我確信下南道的宋煒亦如華茲華斯“萬物彼此遺失，畛界消失，襟懷漸高。”哈羅德-布魯姆談到華茲華斯及其《序曲》時說，華茲華斯“這位自然的先知”，“因其靈魂持續仰賴於自然而惶惑不安”，並將之歸於“詩人創造想象力的自治問題”（10），這一卓越洞見能用來揭示宋煒出離下南道和《家語》的玄機嗎？除此而外，還有何更充分的因素使得宋煒出離《家語》那個守之彌堅的經驗性的“黑白世界”？如果波德萊爾“像堤岸一樣被沖刷的泥土”可以引發我們對上世紀末歷史的想象，引發我們對物質社會進程、語言藝術進程之於個人經驗世界劇烈沖擊的想象，那麽宋煒寫作想象力的富饒土壤就不止局限於下南道和他的“黑白世界”。在波德萊爾那里，他忍受某種“摧殘”並從經驗的破壞性中汲取藝術滋養，這就是他“找到那給予它力量的神秘滋養”一句中所包含的全部痛苦和欣慰，他得以前行的內在邏輯。宋煒也許不可尊為“自然的先知”，但確乎是以下南道為母體對象的自我出離辯護者；他優先於華茲華斯的還在於，華茲華斯的出離在《序曲》的構造中、在語言辯護中，而宋煒只身進入了都市的人流並成為二十一世紀東方“遊蕩者”，波德萊爾的工作似乎被他悄然接手了。我願重覆一遍：

西貝爾，誰愛它們，增加它翠綠的清新？

——夏爾-皮埃爾-波德萊爾