這種公然的歷史化嚐試顯然把我們帶回到最初的悖論：一種符號類別的分類何以能被外部歷史事件一分爲二？“歷史”——作爲在《時間—影像》開頭就被給定的，除了認可運動—影像內部的危機，即運動—影像內部的斷裂（而這一斷裂本身對時代的苦難和戰爭的恐怖毫不關心）之外，還能做什麼呢？在《運動—影像》最後一章，德勒茲上演的正是這樣一場危機。德勒茲戲劇手法的突出之處可見諸他對希區柯克（Alfred Hitchcock）電影的分析，這種希氏電影被德勒茲封爲有特殊地位的示例，因爲在很多方面它都總括了運動—影像的整個起源。運動—影像的所有組成部分都能在它那里找到自己的位置：形成於感知—影像學派並被德國表現主義加以完善的光與影的戲劇；任意空間的建構，在那里，純粹質性（例如，電影《深閨疑雲》[Suspicion,1941]里那盃牛奶的純白或《愛德華大夫》[Spellbound,1945]里那雪地的純白）構成一種事件的平面；在確定情境中沉浸於那些任意空間；基於“行動/情境/行動”的公式建構總體行動方案。所有這些元素的整合定義了德勒茲所謂的“心智—影像”（Images-mentales）：他説，希區柯克拍攝的是關係。希區柯克電影的真正目標是圍繞幾種範式關係發展出的那些平衡和失衡的遊戲：例如，無辜/有罪的關係，調換罪行的戲作法。希區柯克的電影標誌着運動—影像的構成，即一種它所有元素的整合的終結。根據藝術活動的邏輯，這種完成應該意味着恢複物質—影像的強度潛能的運動的終結，該運動曾一直在每一個電影影像種類中起作用。然而，德勒茲將這種完成呈現爲一種耗竭。運動—影像的輝煌時刻同樣也是它的危機時刻——連接情境與反應的圖式出現破裂，並被拋入純光—聲情境的世界。但是，我們可能會問，我們通過什麼樣的符徵能識別出這種斷裂或裂縫？德勒茲的回答是，我們能在癱瘓的情境、運動抑制的情境里識別它。在《後窗》（Rear Window，1954）中，由詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演的攝影記者傑夫（Jeff），因追拍摔傷暫處於運動癱瘓中：他的腿打了石膏，他所能做的就是看着院子對面的鄰居們在做什麼。在《迷魂記》（Vertigo，1958）中，偵探斯科蒂（Scottie）（仍由詹姆斯·斯圖爾特飾演）因眩暈而“癱瘓”[12]，他無法在屋頂上追捕竊賊，也不能爬上鐘樓的頂端，那里發生了偽裝成自殺的謀殺案。在《伸冤記》（The Wrong Man，1956）中，蒙冤的男主人公的妻子（由維拉·邁爾斯[Vera Miles]飾演）墮入瘋狂。行動—影像的精巧機制導向了感覺—運動斷裂的情境，使得運動—影像的邏輯陷入危機。[13]

《愛德華大夫》（Spellbound，1945)劇照

這種分析乍看起來有點奇怪。這些角色各自的“癱瘓”實際上只是情節的一個方面，一種敘事情境的特徵。很難看出角色的運動或心理運動問題以何種方式阻礙了影像的線性排列和行動的向前發展。希區柯克的攝影機並沒有被斯科蒂的眩暈所麻痺，而是將他的眩暈轉化爲創造驚奇效果的契機，展現了詹姆斯·斯圖爾特懸在令人眩暈的深淵的溝壑上。德勒茲爭辯説，該影像已經喪失了它的“運動延伸”（Prolongement Moteur）。但是，斯科蒂懸空的影像的運動延伸，不是斯科蒂恢複並重新登上屋頂的某個影像。它是將此事件連接到其虛構的延續性的影像：在接下來的鏡頭中，我們看到斯科蒂挺過了全部的磨難，更重要的是，他暴露出的生理障礙卻引發了巨大的敘事與視覺設計上的詭計。斯科蒂將被操縱在一場實爲謀殺的自殺預謀中。他的眩暈絲毫沒有妨礙，反而有利於心智關係和圍繞這些問題發展起來的“感覺—運動”情境的發揮：斯科蒂被要求跟踪的那個女人是誰？從鐘塔上摔下來的那個女人是誰？她是怎麼摔下來的，是謀殺還是自殺？運動—影像的邏輯並沒有被虛構的情境所癱瘓。那麼，唯一剩下的選項就是把癱瘓看成是像徵性的，也就是説，德勒茲把這些虛構的癱瘓情境當成簡單的寓言，以此來像徵行動—影像的斷裂及其原理：感覺—運動連接的斷裂。然而，如果德勒茲不得不通過取自故事中的標誌來寓意這種斷裂，那是不是因爲它不能被識別爲影像類別之間的實際差異呢？是不是因爲電影理論家必須爲一種純觀念上的斷裂找到一個可見的化身呢？運動—影像“處在危機中”，那是因爲思想家需要它如此。

《迷魂記》（Vertigo，1958）劇照

（2020-03-13來源： 《北京電影學院學報》2020年第2期 作者：雅克·朗西埃 [Jacques Rancière] 翻譯：楊尚鴻，重慶大學美視電影學院副教授; 王昕，北京師範大學藝術與傳媒學院勵耘博士後。）