魏晉以來，社會動亂，士人追求感官刺激與肉體上的享樂，此時笑逐漸與思考脫鉤， 從經學史書諸子中獨立 出來，變成單純的笑。於是在曹魏時期出現了第一個笑話集——邯鄲淳的《笑林》。此書三卷，已佚，從現在輯本來看，都是單純笑話，其中有“理”， 而編輯目的不在於說理，而在於娛樂。

晉孫楚《笑賦》評論此書時說“信天下之笑林，調謔之巨觀”。可見當時讀者也是把它當做“調謔”書來讀的。其後又出現了魏澹的《笑苑》、陽介松的《解頤》、侯白的《啟顏錄》。特別是侯白，史有其人，生活於隋末唐初，為人滑稽多智，好講笑話，後逐成“箭垛式”的人物，唐代的許多笑話都假名於他。

宋以後笑話集漸多，宋笑話集的一個特點是文士參與笑話的創作。如錢易的《滑稽集》、高懌的《群居解頤》、蘇軾的《艾子雜說》（以前傳為蘇軾所作，現經學者考訂，確定為蘇軾所作）、呂居仁《軒渠錄》、邢居實《拊掌錄》、朱暉的《絕倒錄》等。這些笑話集中有個共同的特點多記士大夫之間的戲謔之詞與可笑之事。宋末以後通俗文學崛起，這不僅體現在通俗小說、南戲、雜劇、散曲等新興文藝形式為文人所重視，不得意的士人們還染指這類文藝形式的創作； 而且民間笑話也由於娛樂行業的發展而勃興。書坊為了賺錢刊刻不少為秦樓楚館所用的小調俗曲唱本， 其中大多都載有反映市民趣味的笑話。一些文士、有些甚至是有相當的社會地位的士大夫（如寫《笑讚》的趙南星官至吏部尚書，是東林黨人重要的領袖人物）熱衷於從事民間笑話的搜輯與整理工作，並力圖從中發掘笑話中所體現的機趣。

明代是道學占統治地位的,道學君子的典型形象是“太極圈兒大，先生帽子高”的。在這種氛圍下他們怎麽能笑呢？如果仰天大笑那頂高帽子不就要跌落在地嗎？ 而那頂“帽子”正是他們混飯吃、竊取功名利祿必不可少的道具。那些重視民間笑話的士人們正是從肯定笑入手，鄭重地從事自己工作的。江盈科在《諧史序》中說：“仁義素張，何妨一弛； 郁陶不開，非以滌性。”意為：老繃著仁義道德那根弦干什麽？為什麽不放松放松呢？整天愁眉不展，那是無法使自己的本性得以顯現的。他們還表彰民間笑話，認為它們比那些“莊言危論”更有群眾基礎。“三台山人”為李卓吾《山中一夕話》所作之《序》言：“竊思人生世間，與之莊言危論，則聽者寥寥，與之謔浪詼諧，則歡聲滿座， 是笑征話之聖，而話實笑之君也。”由此可見明代文士重視民間笑話是與當時反道學禁錮、尊崇個性的思想解放運動密切相關的。

他們認識到笑話不僅可以消愁破悶， 為“孤居無聊之一助”，更可以通過它“談名理、通世故”。 （見趙南星《笑讚題詞》）也就是通過笑話可以認識世界、探索真理。正是基於這種認識， 明代對於民間笑話的搜輯與整理形成一個高潮。其中最傑出者為馮夢龍，他所輯錄整理的有《雅謔》、《笑林》、《笑府》、《廣笑府》。另外還有他根據古今正史、筆記叢談、稗官野史摘編而成的《古今譚概》（或名《笑史》、《古今笑》、 《古今笑史》）這部卷帙浩繁的笑話集中的故事大多是“真人真事”，經過馮氏別具匠心的編輯、批評組成了一幅奇詭可笑的漫畫長卷，其中不少是意味深長、諧趣盎然的幽默故事。 此外還有江盈科的《談言》、《雪濤小說》、《雪濤諧史》，趙南星的《笑讚》、陸灼的《艾子後語》、劉元卿的《賢奕編．應諧錄》、張夷令的《遇仙別記》等。至於流行坊間， 刊刻粗糙，純為贏利的笑話集不知凡幾。

清代帶有諧謔色彩的筆記與坊間刊刻笑話集之多可稱古今第一，但從質量來說則遜於明代。這可能與嚴酷的民族壓迫及文字獄橫行有關， 在 這種人人自危的氛圍下，人們想幽默也幽默不起來。 

象有關金聖嘆被殺頭時的傳說， 曾為論客津津樂道，我總以為那種“化屠夫之兇殘為一笑”的作法， 不是什麽幽默，而近於阿Ｑ精神了。另外清代所刊笑話集中頗多猥褻作品， 有些甚至成為黃色書籍的附庸。這是市民低級趣味的反映。 有的一些笑話集的編輯者熱衷藉笑話作庸俗淺薄之道德說教，這兩點也影響了清代笑話集的質量。

五

上面對於古代中國的幽默及幽默文學（以笑話為重點）作了簡單的回顧，實際上只是我讀這類作品時的一點點感受。幽默文學與其他類型的文學一樣也是來源於生活，並反映生活的，生活中的種種世相都在幽默文學中得到表現。 馮夢龍在《笑府序》中說：“《笑府》集笑話也，或閱之而喜，請勿喜；或閱之而嗔，請勿嗔。 古今世界，一大笑府，我與若皆在其中，供人話柄。不話不成人，不笑不成話，不笑不話， 不成世界。”也就是說茫茫的大千世界為笑話、幽默提供了豐富的題材， 生活中的許多現象人們習以為常，並不感到可笑，如果把它記錄下來， （如現今用攝像機拍下來）再看記錄時不僅感到可笑，甚至為之絕倒，並能從中受到警誡，這就是幽默文學的力量。

生活是豐富的，作為短小精悍的詼諧性的寓言，幽默小品、笑話也是如此。 這類作品 的總和可以組成一張多面鏡燭照了古代社會與傳統國人心靈的各個角落。 也許如馮夢 龍所說“我與若皆在其中”。因為寓言、小品、 笑話形式短小對它所描寫的事件或心態不可能作深入細致的刻劃，只能就其典型特征加以突出、誇張，甚至使之達到荒謬 的程度，藉以警醒世人。警世是中國古代幽默作品很重要的一個特點——法國美學家讓•諾安在《笑的歷史》中說：“中國人有一種穩重的幽默感， 這種幽默感是以他們自己的人生哲學和廣博見識為基礎的。”這是一語中的的。古代中國人的幽默決不是虛浮淺薄的產物，因此中國的純幽默、單純逗笑的作品不能說沒有，然而它們往往不能登大雅之堂，也得不到文化層次較高的人們的認同。劉勰明確指出：“古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會義適時，頗益諷誡。

空戲滑稽，德音大壞。”（《文心雕龍•諧隱》）這種“載道”與“用世”傾向不僅是文人創作的主導思想，就是宮廷俳優的戲謔之語也多具有諷諫或“排難解紛”作用。 任二北《優語集》收錄歷代俳優調諧語錄四百余條，其中有豐富內涵的在百分之九十以上。也正是由於這一點， 使幽默不能見容於封建社會中日益加強的專制統治，所以， 許多具有幽默性格的文人學者和俳優藝人往往遭遇坎坷。前面所例舉的蘇東坡便是一例。 其被逮下獄的一些罪證就是富於幽默感的詩文。南宋之初許多參軍戲（類似今之相聲）演員被逮下獄，甚至被處死其“罪行”就是他們的幽默表演觸及到時政。

後世一些文人與演員以此獲罪者亦代代有之。直到改革開放以前，幽默文學藝術的創作還屬於“禁區”，許多作者、 表演者因此獲罪。 被人們稱為“幽默大師”的侯寶林在臨終之前曾動情地說：“我是個藝人，一生只知道干合適的事，干合理的事，凡事都要對得住自己的良心。 可是我覺得我們這種人慢慢地淘汰了。真的，我一輩子是一個順民，對社會沒有什麽要求，只希望一不要打仗，二不要搞運動，安居樂業。安居樂業的意思也不敢要求小康，只要求溫飽。”（《羊城晚報》）1993．2．12）從這位飽受戰亂與“運動”之苦的幽默大師最後的遺言中可見沒有穩定與寬松的社會環境，幽默作品是很難發展與繁榮的。（愛思想網站 2015-04-10）