四、法蘭克福學派——救贖與“震驚”的美學

法蘭克福學派美學十分強調審美的現代性，就是與日常生活的意識形態相對抗。在阿多諾看來, 資本主義商品的生產和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中, 體現為他為的原則和可替代原則, 而藝術本質上是自為的存在, 它是不可替代的自律存在。

因此, 現代主義藝術的審美現代性, 就呈現為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為, 日常生活的意識形態實際上，是啟蒙的工具理性發展到極端的產物, 理性壓制感性, 道德約束自由, 工具理性反過來統治主體自身, 啟蒙走向了它的反面, 其最極端的後果乃是法西斯主義及其奧斯威辛集中營。


在他看來, 面對資本主義社會的嚴峻現實, 破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術, 因為藝術是一種世俗的救贖。所以, 現代主義藝術必然拋棄傳統藝術的模仿原則而走向抽象性。

在此基礎上, 他進一步重申了唯美主義的兩個重要口號: “為藝術而藝術”和“生活模仿藝術”。“我們必須顛倒現實主義美學的模仿理論: 在一種微妙的意義上說, 不是藝術作品應模仿現實, 而是現實應模仿藝術作品。藝術作品在其呈現中昭示了不存在的事物的可能性; 它們的現實就是非現實的可能的東西實現的證言。”(Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p.192)


其結論是: “藝術是社會的, 這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時, 這種對立的藝術才會出現。通過凝聚成一個自在的實體, 而不是屈從於現成社會規範而證實自身的‘社會效用’, 藝術正是經由自身的存在而實現社會批判的。純粹的和精心營造的藝術, 是對處於某種生活境況中人被貶低的無言批判, 人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況, 在那兒一切都是‘他為的’。藝術的這種社會背離正是對特定社會的堅決批判。”(同上書, p.321)

浪漫主義以降, 在唯美主義的引導下, 現代藝術家和思想家發展出一種美學, 它假定審美超越了刻板的日常生活; 藝術成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以審美的“遊戲沖動”來彌合“感性沖動”和“形式沖動”的分裂; 馬克思強調人是按照美的規律來塑造的, 而美的規律則是對異化的非人道的社會的否定; 韋伯的論述更為清晰: 藝術變成了一個越來越具有獨立價值的世界, 它承擔了世俗的救贖功能, 把人們從日常生活的刻板、從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來(參見H. H. Gerth & C. Wright Mills (eds), From Max Weber: Essays in Sociology, New York:  Oxford University Press, 1946, p.342)。

如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現代性, 那麽, 本雅明則是從現代生活的體驗角度來規定審美的現代性。在本雅明的理論中, 存在著一個複雜的二元對立結構。

傳統藝術和現代藝術的二元對立, 是以韻味和震驚兩種不同的審美範疇體現出來的。所謂韻味是指傳統藝術中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性, 它具有某種“膜拜功能”, 呈現為安祥的有一定距離的審美靜觀。(詳見本雅明: 《機械復制時代的藝術》, 浙江攝影出版社1993年版)

與之相反, 震驚則完全是一種現代經驗, 它與大街上人群擁擠的體驗密切相關, 與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現為一種突然性, 使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒, 體現為驚恐和碰撞的危險和神經緊張的刺激, 並轉化為典型的“害怕、厭惡和恐怖”。(詳見本雅明: 《論波德萊爾的幾個主題》, 載《發達資本主義時代的抒情詩人》, 三聯書店1989年版, 第133—145頁)