非虛構小說最初是由杜魯門·卡波特創造出來的一個新詞語，用來描寫他的作品《殘殺》（——九六六）。一九五九年，—個典型的中西部家庭的四名成員，遭到美國下層社會兩個精神變態者的殘酷殺害。卡波特調查了該家庭的家史及其社會背景，在死囚區采訪了兩個罪犯，並且親眼目睹了他們被處決的經過。之后他寫了一篇有關這起命案和它帶來的嚴重后果的報道，把那些經過認真調查獲得的事實全部融人了一個扣人心弦的故事，風格和結構都不同於一般的小說。它開了近年來可以說是相當流行的紀實故事的先河。紀實故事的代表作品有：湯姆·沃爾夫的《激進的時尚》和《正品》、諾曼·梅勒的《黑夜的軍隊》和《劊子手之歌》以及托馬斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》。不言而喻“非虛構小說”是—個前后矛盾的用語。所以，這類書的歸屬問題往往成為人們懷疑和爭論的焦點，也就不足為怪了。它們是歷史著作還是新聞報道或者是想象的產物？例如《辛德勒的方舟》就是根據—個德國商人真實而不平常的經歷創作的。這個德國商人利用他作為被納粹占領的波蘭的一名強迫勞動的雇主身份救了許多猶太人的性命。它在美國是作為非小說類作品發表的，但它在英國卻贏得了布克小說獎。

湯姆·沃爾夫的文學生涯是從當記者開始的，主要采訪和報道美國大眾文化中較怪誕的表現形式。后來他豐富了故事的內容，從而去闡發他的主題思想。如《激進的時尚》的筆觸就極為風趣，近乎惡作劇。本書寫的是好趕潮流的紐約知識分子為黑豹黨主持的一次募捐活動。二十世紀六七十年代，其他一些作家也在用同樣的方法進行創作。沃爾夫認為自己領導了一次他稱之為“新新聞”的新文學活動。“新新聞”是他一九七三年編輯的一個集子的名稱，在序言里，他聲稱新新聞繼承了小說描寫現代社會現實的傳統。他認為別的小說家完全忽視社會現實，因為他們太迷戀神話、寓言和超小說的技巧而沒有注意到他們周圍所發生的一切（沃爾夫后來在《名利的篝火》里試圖振興全景式的社會小說，並取得了一定的成功。）

在非虛構小說，新新聞體、“紀實小說”等等諸如此類的叫法里，小說技巧會使人激動、緊張、激發人的情感，而傳統的報道或史學著作並不追求這些，但對讀者來說，保證故事是“真實的”又給它增添了吸引力，這是任何小說所不可比擬的。盡管今天它是一種通俗的敘事形式，但事實上它已經以不同的方式存在了很長時間。小說作為一種文學形式部分地是從早期的新聞演變而來的，像大幅的印刷品，（時事問題等的）活頁文選，罪犯的供狀，有關災難、戰爭和一些特別事件的報道。盡管它們幾乎都含有虛構的成分，但都作為真實的故事傳遞給了急於了解事件詳情的盲目輕信的讀者。丹尼爾·笛福開始他的小說創作則是通過模仿像《維爾夫人鬧鬼記》和《大瘟疫年紀事》這些作品中那些據稱是紀實性的故事。在十九世紀晚期產生“科學的”歷史方法之前，小說和史學相互滲透，相得益彰。司各特認為自己既是一個小說家又是一個歷史學家。在《法國革命》里，卡萊爾的創作更像是出自一個小說家而不是一個現代歷史學家之手。

在他的名為《新新聞》的選集的序言里，湯姆·沃爾夫歸納出四種源自小說的創作技巧：（1）通過情節講述故事而不是概述故事。（2）喜歡用直接引語而不用轉述引語。（3）從參與者的角度而不是從非個人的視角來描述事件。（4）混合使用有關人的相貌、衣著、財產、身勢語等等的細節，而在現實主義的小說里，它們是階級、性格、地位和社會背景的象征。卡萊爾在《法國革命》里運用了所有這些技巧以及其它一些沃爾夫沒有提及的技巧，比如“歷史現在時”時態的運用以及讓讀者作為聽故事的人參與其中來創造一種假象，好像我們在親眼目睹或者在竊聽一些歷史事件。

本文引用的段落描述的是路易十六、瑪麗·安托瓦內特及其子女一七九二年六月從杜伊勒利宮出逃的故事。他們在一定程度上是作為人質被國民議會幽禁在那里，以防止臨近的君主政體國家入侵法國。瑞典的費森伯爵策劃了這次夜逃事件。卡萊爾正是從這里提取了最大的敘事情趣。首先（就在所引段落之前）他描寫了一輛普通的出租馬車（私人出租馬車）停在杜伊勒利宮附近的梯級大街。不時有一些身份不明的和渾身包裹得很嚴實的人從王宮那無人把守的大門里溜出來，被讓進這輛車里。他們當中的一位，我們可以猜測就是化了裝的國王。他走過一名衛兵身邊時，“松了松鞋扣”—冒險故事中常見的一種增強懸念的手法。卡萊爾在懸念中加進了敘述的成分：“那麽此時他的乘客都到齊了吧？沒有……”。同時，在宮廷內部也引起了別人的懷疑，危及到了整個計劃。卡萊爾用了一連串的濃縮時間的快節奏的敘述，來概括事態的發展，把他的敘述帶回到現在，也就是國民自衛隊司令拉斐德前來調查的“這一刻”。馬車等待的最后一位乘客就是臉被寬邊帽遮住的瑪麗·安托瓦內特。她只得站在一旁讓拉斐德的馬車駛進大門。似乎是為了說明她的勉強逃脫，她用一根小的“魔棒”碰了碰車輪的輻條。這種叫做“魔棒”的飾針，就是當時上流社會那些時髦人物常戴的那種。卡萊爾通篇都用衣著服飾去暗示人物的真實身份以及他們為掩蓋真實身份所做的種種努力。這一點和沃爾夫的觀點是一致的。

王后和她的保鏢對首都的地理一無所知，很快就迷了路。這一恰如其分的尖銳的諷刺也增強了懸念，這從“馬車夫的緊身外衣下，心臟的怦怦直跳”就可以表現出來。讀者或許已經猜到這個人就是費森伯爵本人。但是卡萊爾並不急於揭示他的真實身份，這給敘述過程又增添了更多的神秘色彩。費森是第二段中主要視角人物。“感謝上帝！感謝眾位神仙！”是瑪麗·安托瓦內特終於露面時他的感嘆或無聲的思想活動。這種敘事方法的運用當然是為了使讀者同情出逃的王室成員的遭遇。或許這一場面確實暴露了卡萊爾固有的同情心，盡管在整本書中他把法國革命描寫成舊制度自身招致的一次報應。

卡萊爾像一位歷史學家那樣潛心研究法國人革命的文獻，然后像一位愛說教的小說家那樣去綜合，用戲劇形式去表現這大量的史料。難怪狄更斯對此書非常著迷，初版后無論走到哪里都要隨身攜帶著。狄更斯的《雙城記》以及其它描寫英國社會的全景式的小說都得益於這本書。本文摘錄部分的每個細節是否都有文獻依據，我無從得知。瑪麗·安托瓦內特用她的飾針所作的動作太具體，我想卡萊爾不會冒險去編造，盡管他沒有給出權威的出處。讓費森伯爵扮成的馬車夫同真止的馬車夫交談而接受考驗的這一想法更讓人懷疑，因為這樣增強懸念真是太省事了。或許卡萊爾早已料到會有這種反應，他在腳注里給出了這一片斷的兩個出處。這種寫法之所以很盛行，就像那句老諺語所言：現實比虛構更奇妙。