這樣，民族民間舞蹈的美學原則，就被新民俗舞蹈的肉體原則所替代。舞台上身體縱情狂歡的感染性，造就了舞蹈語言由表意性向表演性轉化。所謂“表意性”，指的是傳統民間舞以身體為媒介，進行特定意義的表達；表演性則是將身體的縱情綻放當做是目的，身體成為世俗風情本身。這種表演性語言的確立，對於舞蹈的語言類型多元轉型是有貢獻的。

再次，新民俗舞蹈的“新”字，說明這種舞蹈並不是真正原生態的民俗，而是一種舞台再造的現代“民俗奇觀”。通過觀察城市流行文化的訴求，以“民俗奇觀”的形式來向城市族群推銷一種嶄新的異樣體驗，這成為新民俗舞蹈對舞蹈資源進行識別和改造的新美學原則。

事實上，“民俗奇觀”的原則乃是對“文化認同”原則的違背和舍棄。一直以來，因為民族民間舞被當做是中國形象文化工程的一部分來建設，所以，強調民間舞的文化認同功能成為核心命題。即在各類舞蹈元素提煉和加工的基礎上，在展示不同民族文化風格的特色的同時，也總是強調其作品的“大中華性”。而新民俗舞蹈則輕巧避開了這個問題。認同原則被奇觀原則替代。

以楊麗萍為代表的新民俗舞蹈，不再將民間舞蹈作品創作放在“盡量挖掘各民族舞蹈形式，繼承、保留和發展各民族舞蹈”的工程中，也就損減了其舞蹈的認同功能。從《雲南映像》到《藏迷》再到《雲南的響聲》，楊麗萍打造的是一種“觀眾驚訝的眼光”，而不是讓觀眾產生文化認同。在談到《雲南的響聲》的創作時，楊麗萍作了這樣的描述：

我在一個偶然的機會，看到了一種鼓。那是雲南山區少數民族的巧匠，用純手工制造的巨型樂器，最大的有3米多高！我認為那是鼓的祖先！是鼓的化石！當時我就動了收集這些鼓的念頭。經過千辛萬苦，我們好多人一起終於把幾十面大鼓從許多原始部落拉了回來！幾十面鼓堆放在一起，望過去就是一片鼓的森林，看著這些鼓，我創作《雲南的響聲》的靈感也迸發出來了。[②]

顯然，楊麗萍帶著一種“奇異感”來打量她所面對的民俗景象的。她反復強調的部落生活中的自然，強調其聲音乃是“天籟”，說白了乃是對城市文化眼光的迎合。

換言之，新民俗舞蹈強調邊遠、邊緣、天然、肉體，把粗糙、蠻荒、原始、沖動等等動作情緒作為悅人耳目的主要因素。與之相應，楊麗萍的原生態和衍生態，也並不是真正原封不動地把地方文化場景搬到城市舞台上。事實上，一方面是原生主義，另一方面則是唯美主義。燈光調度、舞台設計與聲音動作等等，都成為一種“精致的粗糙”。

綜合上述，“新民俗舞蹈”所描繪的應該是這樣一種舞蹈形式：它是與民族民間舞的創作原則相對立又相維系的新型民間舞蹈，打破了民族民間舞以民族區隔為標準的舞蹈分類界定，突出地方性經驗的表達，並激發恢復身體的直接感染力，逃避形而上意義的表達，並制造現代舞台民俗奇觀。這樣，新民俗舞蹈之於民族民間舞蹈而言，乃是以地方性經驗代替國家經驗，以肉體原則代替審美原則，以奇觀功能代替認同功能。完全可以說，新民俗舞蹈是對傳統民間舞的有價值的改造，並生成了民間舞的一次藝術轉型。

3

有趣的是，新民俗舞蹈並沒有完全擺脫中國舞蹈藝術所遭遇的基本難題：舞蹈何為？民間舞何為？換句話說，新民俗舞蹈的出現以及濫觴，既是力求對舞蹈美學困境進行超越的結果，又是舞蹈美學困境的再一次顯現。

新中國成立以後，舞蹈一度成為國家文化工程的重要部件，突出舞蹈的政治宣傳和道德說教功能，並由此生成了至今仍在起創作中起指導作用的政治無意識。大量舞劇在這種政治無意識觀念中創作出來，如張建民的《原野》等等，仍舊不忘記突出“階級仇恨”的教值。這使得舞蹈創作與訓練，總是顯示出“意義表達”的單薄和蒼白。

與此同時，舞蹈又處在另一種美學焦慮之中：舞蹈的創作觀念深深植根在文學理論和戲劇理論之中。一方面，舞蹈藝術家極其強調舞蹈自身的美學特性，另一方面，“反映論”、“典型論”等等文學美學理論，又成為舞蹈創作的指導性理論。很多舞蹈家相信，舞蹈可以塑造原創性的性格典型，可以反映現實生活的歷史真諦。中國舞劇創作的“史詩沖動”充分體現了這一點。

於是，舞蹈作品，尤其是舞劇作品就不得不面臨這樣的困境：一方面努力將動作性格化或者情感化，大量改編戲劇和小說作品，使之成為反映歷史長河的內在規律的東西；另一方面，舞蹈身體表意的局限又使得這些作品的“意義”總是“格言化”、“寓言化”甚至“童話化”，幾乎起不到藝術家們預設的“啟發”、“感染”或者“揭露”、“批判”的作用。於是，很多舞蹈作品就只好陷入這樣一種“表意困境”中：一部作品乃是為了表現深刻意義而創作的，但是，卻不得不大量加入炫技性場景或者震撼性舞美因素，最終只能變成技巧展示或者服裝展示。

新民俗舞蹈第一次置意義表達於不顧，從而輕巧地躲過了“意義表達”這個過程中意識形態的規範性制衡作用。

按照這個思路，楊麗萍的雲南系列顯示了值得高度肯定的美學意義：地方性經驗的表達、肉體原則的確立、奇觀功能的實現，無形中還原了舞蹈的本體性意義。即，舞蹈可以不用表達“意義”，而是用其自身的直接感染力創生現場意義。

從這個意義上說，新民俗舞蹈乃是感染了強烈的現代舞美學色彩的藝術形態。對瞬間現場氛圍的塑造，對觀眾身體的直接觸動感染，並在這個基礎上滋生激動情緒，這正是新民俗舞蹈的美學價值所在。

但是，有趣的是，也正是在這里，我們看到，新民俗舞蹈又不得不面臨一種新的表意焦慮。直接或者間接對市場資本的訴求，無形中又生產了新民俗舞蹈的另一種“政治無意識”：總是不自覺地打造震撼視覺的舞台景觀，並形成對“舞蹈”的無意識遺落。楊麗萍對聲音的強調、張繼剛對風情的執著、張藝謀對鏡頭的依賴，都有意無意地讓舞蹈奇異化、模式化或者碎片化。新民俗舞蹈呈現出來了身體直接感染力的解放，但是，這種感染力卻在被解放的那個瞬間開始，就被有效地忽略了，就沒有被精心打造和認真反思，也就只能成為一個美麗的視覺空殼。

簡單地說，新民俗舞蹈在突破了舞蹈過分表意的焦慮之後，又落入舞蹈表意的空殼之中。要麽就是想說太多，要麽就是什麽也說不出來。也許，新民俗舞蹈連同中國舞蹈，還要走一段更深遠更艱難的探索之路吧。 

 （《藝術評論》2009.8）（愛思想網站 2010-03-06 ）