那一晚，下著雨，我驅車進城，專為去看“雲門舞集”在華府第一次的演出，對於我，看“雲門”所代表的中國現代舞，也是第一次。

車子在高速公路上滑行，秋雨裏黃葉在車燈中飄舞，落在黑色的柏油路上；輾在千輪萬轉之下成泥成土。秋老了，鄉愁也就更濃。

那一晚，“雲門舞集”演出的是《夢土》，那是一場長達九十分鐘；以敦煌壁畫為背景穿插的新作。敦煌很遠。“雲門”將“敦煌”帶到華府，將我帶去“中國”。我的期望很殷切。

林懷民說，“中國”，是宏偉的故宮博物館，也是台北街頭的“日常”。博物館中的藝術瑰寶，是文化精華，用千秋韶光篩選過濾後的“不朽”。台北街頭的日常，是形形色色的生涯，繁富、噪雜、本土，而又西化。也許，《夢土》就是這樣一種信念下的綜合創作。

那一晚，幕起幕落之間，我們看到敦煌壁畫無比絢麗崇高所代表的“古往”；也看到，黑衣白衣舞者騰躍、旋轉、低回、推移所表達的“現代”。透過動作、音樂、和道具；我們感觸到的現代，也是一個溺於資訊、苦於掙紮、勞於負累、迷於價值，耽於瑣碎的生活境地。而在這樣的境地背後，“古往”，總以那樣一種高華、尊嚴、和肅穆低俯隱隨。終於成了規限和擔負，像裹屍布一樣，在現代人的心理上起了束縛和困鎖。可是，怎麽辦？破壞、否定有什麽用？不能超越的東西才能不朽。那麽砸毀它吧！推翻它吧！可是，沒了根源和基礎，又怎樣立身起步？只有從抗峙掙紮的心理中解脫出來，“束縛”原是因為自縛。“困鎖”原是因為自鎖。推開關閉的門限，通過傳統，展望邁進到夢想的新土。

這是我的觀感，我是一個熱烈的鼓掌者。

歸途中，依然風雨愁人。我的車子急馳在高速公路上，心裏仍在咀嚼著《夢土》的場景。忽然前面的車剎車停下，我的車子因剎車過猛，在水漬泱泱的公路上倒轉方向，滑到丈余外公路叉口的草坪上。心跳怦怦後，發現自己仍活著。下一步依然是繼續自己的歸途。憤怒、詛咒……，沒有用，先要肯定自己的存在，才能接著去辨明方向，才能找上歸路。驚魂甫定，我又想著，明晨報章上，有知音作評否？

第二天華盛頓英文郵報的“生活”版上，有桑茉絲者，帶著貶意，以“晦味舞集”為題，評論了《夢土》的演出。摘要論點是：

一、林懷民的舞蹈概念及表達，大部分取法西方，但未能將“取法”融鑄而成“創作”。

二、《夢土》所采用“夢境”手法，是方便常用的舞台形式，林懷民並沒有什麽新構想。

三、由瑪莎葛蘭姆現代舞、古典芭蕾、中國平劇裁合而成的舞蹈動作格調，顯得不協調連貫，且又缺乏動人表達。

四、總括地說，《夢土》是一個由動作、錄音、幻燈、光效，以及道具服飾組成的一個舞蹈集錦──沒有明顯主題，只是偶爾奏效生動。

看完那篇短短的評述，再對照自己當晚的觀感和詮釋，我同意論點中有關舞蹈形式和編導的部分。《夢土》中的舞蹈場面，有時的確顯得雜亂冗長，如論述中指出的“一連串無止境似的‘現代人’動作進行。”也有時出現笨拙不雅的動作，如在團蒲（蓮座）上跳躍跌倒的那個場面。《夢土》的演出，真正令人震懾的，不是動態的舞蹈節奏，而是紗幕後的音樂，紗幕上的畫景。“敦煌”壁畫，是那樣瑰麗輝煌，又那樣“中國”，對於不屬於中國的人，便顯得陌生隔閡。而西化的舞蹈形式，在西方人的眼裏，卻又顯得生澀不調。桑茉絲並未了解敦煌壁畫的意義，也沒看出全舞的主題涵意。貫穿全舞的，就是那一幅又一幅的敦煌畫面，而點出主題思想的，是幕啟時立於燈光下的一個青年的靜態身姿。他先是前瞻垂手，背向遠離身後的高峻傳統門楣。到終結時，他已移身門下，面對紅門舉手門上。至於舞蹈本身，固然我們可以從各種姿態動作裏揣摩生活種種征象，但舞者服飾中“黑”“白”二色及“古典”“現代”，更具有象征的意義，黑白的交遞也如畫面的轉移，串連全舞。“黑”與“白”不僅表達所謂Angstridden，也暗示了心理上肯定否定的正負二面。若說紗幕代表了夢境，的確沒有什麽特殊處，但我認為，將紗幕解釋成夢境，也不是特出的詮釋。誰不會那樣看？若只看成夢境，九十分鐘的長夢，就無怪讓人覺得“沒有止境”，而又冗長、碎碎、不協調了。但林懷民是作家出身的舞蹈藝術家，必不至那樣直截簡單地將“夢土”作“夢境”的。在人的思維裏，人生也是如夢。那麽，紗幕後長長的九十分鐘，也可以看作是人生的種種思維意象。紗幕上的幻燈畫面，由濃艷瑰麗繁富，逐漸到素凈和線條明晰。正象征整個心理思維上的明徹凈化。真正的“夢土”，是這樣一個思維和心理過程之後；推門展望的遠景。青年移步門下，以手推門，不正是那樣一剎時的新邁進？舞終時，紗幕升隱，舞台上最後的舞者，是穿著明凈白衣，紗幕後的幾個孔雀，由幻影而成真相，林懷民是肯定傳統的，肯定自己的文化，肯定自己的生活型態；那麽，在這個孔雀可以漫步的大地人世，也就肯定了自我。

可惜，林懷民不願對“夢土”有所解釋，只說：“它是藝術的表達，如此而已”。這就掉入了“取法”的窠臼。抽象畫家、現代舞蹈家、荒謬劇作家，都不願解釋自己的作品。林懷民之不願解釋只不過趨步了後塵而已。但是，任何創作都必須經過思維和構想。“創作”本身是思維構想過程後所表達的“形式”。荒謬劇所表現的並非“荒謬”，而是促使荒謬的時代和社會。抽象畫只著重線條、色彩、和構圖；現代舞只強調肢體動作、韻律、和場景，也是因為在這個高速、迷亂、焦灼、疏離的時代社會裏，意象和故事情節，已無法投射創作者內心世界的夢想和價值。創作的心理背景是可以解釋的；創作者應有勇氣來剖析這種過程。當年的現代畫家劉國松，取效禪語，來談抽象畫創作，說是，不可說，一說就錯。可是，二十多年後，他卻能寫長文〈回顧過去，開創未來〉，將現代水墨畫的來龍去脈，從繪畫的歷史、文化、社會心理剖析出來。這是他創作心理的邁向自信和成熟。但願林懷民不要自限在“如此而已”的概念裏。而且，“形式不可能沒有感覺”，八○年代前衛現代舞創作者匹娜鮑許也這樣說。因此，她要將一些“感人的東西”（What move people）註入長期來成為真空狀態的“純舞蹈”裏，讓觀眾由感動的反應中去發現“主題”（見世界日報周刊十一月初鐘明德報導）。

華盛頓郵報的桑茉絲固然沒有真正了解《夢土》。我呢？我也不知道。

還是等待林懷民來解析。藝術的“純形式”時代已經過去了。