一開始，徐長老帶來的一封信（是由康敏偷看後轉給他的）一下子顛覆了蕭峰的領袖地位，使一個數年來為大宋立下汗馬功勞、並已經贏得了江湖人眾敬仰的英雄立刻變成了人人唾棄的“敗類”。這讓蕭峰感到極大的疑惑與焦慮，並在眾人的“看”（Seeing）中喪失了自我。他由此便產生了一種錯覺：只有找到這封信及其發信的人才能找到自我，這樣，蕭峰就只能帶著驚異莫名的心情墮入了認同自我的想象態錯覺之中（想象界）；丐幫眾人難以弄清這封信的真正含義，他們有的對它視而不見，如馬大元；有的無法真正觸動信中的力量，如全冠清；有的則不能左右這封信反而被它所左右，如白世鏡；而大部分人根本無法了解信的意義與力度；他們由於匱乏對自身力量和位置的明確定位，以為掌握著正義與道德而事實上一無所見，於是就只能停留在低能的唯實者位置上（現實界）；只有康敏才不僅“窺視”到這封信的力量，並能對它有效地使用，從而使她具有了一種象征界的眼光（象征界）。正如拉康所說，“恰恰是那封信和它的轉手制約著這些主體的角色和出場方式。如果它被‘擱置’，他們就會遭受失信的痛苦。他們將從這封信的陰影下面走過，他們變成信的折光。”[11]所不同的是，這封信並非拉康意義上的一般性語言權力的象征，而是有關個體身份認同問題的文化隱喻。蕭峰的故事可以在此簡約為一則寓言：一個英雄在荒誕地尋找一封信和它的主人。

在小說中，信的主人已經死去了，而蕭峰卻誤以為這個人不僅活著，而且認定他就是那個制造陰謀陷害他的“大惡人”和殺害他養父母、真父母以及受業恩師的“兇手”。因此，蕭峰就象《被竊的信》（The purloined letter）中的警察局長一樣，開始了“尋找”信的過程，並在這一過程中一無所見。蕭峰於是就轉換到了唯實者的位置上去了（現實界）。而丐幫等眾人則以為已經“掌握”了信的秘密並理解了它，開始對蕭峰大力追殺，他們就轉換到了想象態錯覺位置上了（想象界）。只有幕後的蕭遠山等了解事件的全過程，象康敏一樣操縱著其他人——包括這個似乎能控制任何局面的英雄蕭峰（象征界）。“尋找”的過程描寫在文本中占了大半篇幅：由於蕭峰所追問的對象相繼死去，這封信所代表的意義的就不斷地延宕到來；並且，由於這封信始終沒有給蕭峰揭開他要尋找的秘密。所以信的意義也就永遠沒有到來。這樣，拉康意義上的三角結構便在蕭峰文本中反覆的出現了，似乎在顯示著傑姆遜所說的那種制約主體的結構化權力（A structuring power）。在這裏，“蕭遠山”這個名字所寄予著的含義便凸顯了出來：“遠山”就成了“峰”的一種視野極限，是它隱約在場的定義與規範，象征了那種在一定的文化秩序與道德規範中制約著主體位置的價值體系（實際上，也正是蕭遠山才是蕭峰要找的那個所謂的“仇人”）。

因此，蕭峰的尷尬即在於他失去了“父之名”（The Name of Father），從而無法在象征界建構起，或者說重新尋回自我主體：“我是誰？”“我姓喬還是姓蕭？”“殺契丹人的喬峰和殺宋人的蕭峰哪個才是我？　”於是，蕭峰就誤以為只要找到那封信就可以揭開身世之謎，尋出真兇，從而逃脫內心的焦慮。

這樣，“尋找”的寓言就分裂為兩重互相拆解的意指過程：把“尋找”看作是揭開身世之謎的方式，亦即不承認身世問題；而“尋找”又向蕭峰暴露身世真相，使蕭峰充實的行動變得虛無。用拉康的方式來說，這個過程就是一個兒童成為令他厭惡的“父親”的過程。在雁蕩山上，蕭峰知道了自己的確是契丹人時，變得異常痛苦起來。新的“父親”突然出現，並立刻向蕭峰“傳遞”了規範性的信息；而由汪劍通所任的原來的“父親”（代父）還同樣具有著權威和力量。處於兩間的蕭峰便陷入了無盡的焦慮之中。

於是，蕭峰在雁蕩山上突然冒出的“覆仇意識”就值得我們深思了——這可以看作是蕭峰對無意識焦慮的一種逃避：目的明確、行為堅定的覆仇活動是遮避生存的無意義感的極為有效的方式。這樣，在個人的質疑中，蕭峰通過否定自我而事實上又重建了自我。而“為父報仇”正體現出蕭峰借用“父之名”去行使“父親”的權力、克制不願成為“父親”的所謂“俄底浦斯情結”的心理過程。在經過這番咬牙切齒的發狠之後，蕭峰果然從那種無所棲身的焦慮中“解脫”了出來，一下子“恢覆”了他往日艱韌不拔、果斷勇毅的作風，一直到他鬼使神差地殺死阿朱為止。

事實上，在兩個“父親”之間的仿徨，究其根源則是因為蕭峰這一主體的“身份”的混雜。這種“混雜”所顯示的危機不僅是肉體、種族和國籍的歸屬危機，更是一種價值、角色與文化的認同危機。它的出現有力地拆解了“民族英雄”的神話，以及有關民族歷史與形態的宏大敘事。所以，蕭峰借助於行使“父之名”而確立起來的“英雄作風”，已經不得不在我們的解讀中變成一種假象。而《天龍八部》這部小說對“尋找”的敘事，也恰好沒有象其它武俠小說那樣，借機構設連環懸念，反而是反覆地凸現了蕭峰焦慮、痛苦的心態。這就更加容易令我們看清這種假象。

在第十九節中，蕭峰偷聽到江湖人們對自己的痛罵後變得灰心喪氣起來，竟然“霎時之間，不由得萬年俱灰。”回房時，阿朱眼中的他“臉色慘白”，就象受了內傷。甚至於阿朱的一句無心的話都使蕭峰“突然全身一顫，跳起身來”，痛苦得“雙手抱頭”。[12]那個“怒金剛”似的英雄在我們面前消失了，一個焦慮的、無助的“小人物”的形象出現在了我們的視野之中。

三、 悲悼與憂郁癥的患者

小說對蕭峰的焦慮、痛苦的展示，並非都是在意識文本層面上，而是在無意識文本層面上完成的。就文本的顯義而言，小說無疑是在講述一個英雄如何由個人的身份危機超越出來，達於一種“以天下蒼生為念”的境界，甚至以生命的代價實現這一境界。但文本在講述這個故事時，無意識地重覆敘述了蕭峰行為動機的迷亂，使蕭峰的每一次豪氣幹雲的出場，都蒙著一種無意義感的焦慮陰影。

在蕭峰的故事中，大的場面共有九個，而大部分場面又似乎都以蕭峰果敢機智的武打為主展開。但是，令人驚訝的現象是，這其間竟然隱藏了蕭峰對現實的十余次“誤讀”。如誤會段譽、誤發誓言、誤入少林、誤尋真兇……而這大多數誤讀又都是因為牽連到個人身世問題而使性情、理智失常的結果。顯然，對蕭峰而言，一種自我認同的焦慮而不是我們前面所認定的認同的實現，在敘事中無意識地流露了出來，即使這並非文本敘事有意識建構起來的。顯然，文本所有意講述的東西與文本所無意泄露的東西是完全不一樣的。任何文本都要迎合某種文化言路去構造一個又一個藝術與意義上的“完滿體”，而這種完滿性又總是要遭到歷史或現實的拆解。因此，就蕭峰的敘事來說，正因為文本流露的這種焦慮不是意識文本的產物，所以，它作為一個特殊能指，其所指也就必然延伸到文本以外的歷史文化語境中去理解。

從這個意義上看，蕭峰形象所指涉的那種焦慮就使他的英雄性格具有了一種“軟性形態”。具體地說，作為一個特殊的殖民地——香港的文化想象物，蕭峰形象，一方面是作為一種面對西方強勢而想象出的歷史性英雄，一方面又是在其覆雜的身份中顯示出無法應答西方強勢、並喪失了自我處置方式的現代性焦慮的產物。因此，蕭峰的焦慮明顯地帶有殖民地文化的色彩：即由於個人身份的“混雜性”而導致的個人認同的舉步維艱。在金庸的小說中，絕大多數主人公都有自己的“身世問題”，並因為這一問題而相應地衍生出他們的性情。陳家洛與乾隆之間的血緣糾葛使陳幻想用這種關系來解決民族問題；郭靖為父母覆仇時總是處在對漢、蒙之間的兩難選擇之中；楊過對生父死亡之謎的執著尋探；胡一刀等四大衛士的家族恩怨糾纏；張無忌的特殊出身使他既同時在“正邪”兩道受寵，又產生一種面對任何選擇都怯懦仿徨的性格；還有袁紫衣的冤孽身世、令狐沖的身世不明與面對師父時的無力狀態、韋小寶的“雜合”出身等等，無法一一列舉的身世現象，形成了金庸小說人物在文化讀解的層面上可以相互詮釋、互為意義的一個重要線索，也造就了他們極為相似的文化性格。金庸小說的男性主人公都有一種“憂郁癥”，顯示出生命萎縮和無力的狀態。《飛狐外傳》中陳家洛一出場，便“臉色憂郁，似有滿懷心事”，當胡斐將他誤認為滿清重臣福康安而與他過了致命的一招後，他“身子微微一晃，隨即坐穩，臉上閃過一絲驚訝，立時又恢覆了先前郁郁寡歡的神氣”。用周蕾的話說，這種現代意義上的悲悼與憂郁癥患者“是一個不能克服一件珍愛之物的喪失從而最終把喪失感內化的人。……憂郁癥患者異於其他悲哀者之處，就是他顯示出一種虛妄的自我貶毀的癥狀。因為喪失的本身意義對患者來說一直是潛意識的，所以喪失的感覺會向內轉，使他覺得他自己完全無用，好象一個不公平的被拋棄的人一樣。”[13]對蕭峰來說，失手殺死阿朱，破滅了他“覆仇”的幻想，從而使他無法用“貶毀他者”的形式來逃脫“自我貶毀”，他也就象那個陳家洛一樣遠避北疆，成為了一個“悲悼與憂郁癥患者”。這就典型地暴露了“蕭峰式”的殖民地文化性格：一方面是“為民為情”“拯救民族”的英雄感錯覺；一方面又永遠存在著一種深深的沮喪感與挫折感。

四、 遭遇歷史拆解的寓言形象

於是，一個充滿了差異和對立、具有多種解讀的可能性的蕭峰，也就成為二十世紀中國文學史上一個成功的藝術形象具有覆雜的文化意蘊和審美價值。

自魯迅筆下的“狂人”開始，本世紀中國知識分子就以歷史性的激情呼喚著一種救贖力量，自覺表達著獨有的烏托邦沖動；巴金《家》中的覺慧和覺新分別從兩種相反的方向預示出用“新生”來創造“新時代”的強烈欲望；曹禺劇作裏的周萍則在道德合理性與歷史合理性之間找不到自己合法性的角色，[14]開始表露出角色轉型的尷尬和焦慮，最終以個人所遭遇到的毀滅命運對“五四”新文化工程中為未來中國人設計的、具有巨大魅力的“新青年”形象進行了質疑和拆解；沿著這樣的意義線索去看，蕭峰形象隱喻性地與上述形象進行了一場意味深長的“對話”：一方面借助於對娛樂文化的“服從”，蕭峰形象先“扮演”了一個歷史英雄的角色，充滿激情地言說著這個世紀所交托給中國知識分子的理想，一方面又在自己的出場方式與行為方式中不得不流露著隱藏於那種理想化沖動裏的迷亂和沮喪。於是，蕭峰形象在與上述文學形象的對話中完成了一種“終結使命”，有力地阻斷了二十世紀中國知識分子為民眾制造“英雄”和“歷史新人”的敘事動力。他的出現，表明整個二十世紀民族的英雄幻想達到了極至，又走向了終結，並極為簡捷地揭開了“五四”以來蒙在中國文學文本上的意識形態性的面紗，還原了“夢魘般的現實，戳穿了我們對日常生活和生存的一般幻想和理想化。”[15]

換言之，蕭峰形象的美學和文化價值即在於它有一種強有力的現實指涉性，用傑姆遜的話說，這個形象的寓言性質即在於：“講述一個人和個人經驗的故事時，最終包含了對整個集體的經驗的艱難敘述”。[16]在這一形象身上也就召示著一種現實的癥候：西方話語的強勢存在與傳統父親的缺席，使中國現代主體喪失了合法化角色，無法完成符合現實理性的自我安置。簡言之，蕭峰形象同時呈現二十世紀中國現代性進程的激烈要求和這一要求的歷史性拆解，從而使這一人物的所指只有在幻想這個人物的現代知識分子的文化境遇中才能被尋找。

由此，蕭峰就既不是古典形態的、具有崇高性的英雄形象，也不是現代形態的、具有悲劇性的英雄形象。他應該是一個當前的、具有無法縫合多種文化沖突的寓言性質的英雄形象。古典英雄普羅米修斯，能夠“自覺地走向死亡”，將死亡看作是生命價值的一種升華；現代英雄哈姆雷特，能夠洞悉死亡的虛無，從而辨證地用“逼著自己赴死”的方式來實現對生之拷問。在這兩種英雄的形態中，前者是建立在古典社會對人與自然、個體與社會以及情與理、認識與意志的和諧化的認定這一文化模式之上的，那種驚天動地的英雄鬥爭，最終還是要通過人的力量相似於自然的力量形式來實現對個體人的崇高性的認同；後者則建立在工業社會中以全面展開的、人與自然的價值交換形式為基礎的資產階級意識形態上，對個體人的欲求的充分肯定使得他要通過與自然的對抗來實現生命的悲壯性存在。蕭峰卻試圖用死亡的形式來證明個人的文化身份——契丹子民。《天龍八部》第五十節，蕭峰放了遼主耶律洪基，便一動不動地站在那裏——