就此而言詩也是中國的一種宗教，既然它是中國人的一種宗教，它就會對中國的一切文化形式有著深遠的影響，甚至有著奠基的影響。但是中國人玩詩就是到了一種極致的地步了。詩最後已經不是詩了，詩的一個小磚頭，詩如果是一個房子的話，這個小磚頭就是字。紐約一個詩人他給自己築了一個房子，叫做“煮字齋”，煮這個字，“兩句三年得”，兩句才三年得，“一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋。”我寫了兩年我寫出這麽兩句，你要是不喜歡，我就顛兒了，我就當隱士去了。農民造反也寫詩，《溫州台樹旗歌》，不知道你們背得怎麽樣，“天高皇帝遠，民少相公多。一日三遍打，不反待如何。”起義，哪國起義要寫詩的，咱們中國人起義要寫詩。端盤的《呈寇公》，有那麽一個小女孩端盤，結果寇準請一個人來唱堂會，唱完了給她一卷絲綢，她嫌給得少，端盤的看不過去了，寫了一首詩。俾女也可以寫詩的“一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕，不知織女螢窗下，幾度拋綾織得成”。一個普通的端盤的，同樣一比的話，那麽他們的《茶花女》或者《卡門》這些戲劇的話，他絕對不會以詩作為它戲劇的一部分。中國就不得不以詩作為戲劇的一部分，當然詩這麽重要的話，國家浸淫詩浸淫得太久了，有時候也會出麻煩。到了後來誰想當官，詩寫得好，但是我講的詩不光是一般的詩了，文字寫得好也是詩，鏗鏘悅耳。《出師表》“今南方已定，兵甲已足，當將帥三軍，北定中原。”這就是詩，所謂的詩它不光是詩本身，格律，它是詩意在裏頭。就是啟功先生講的，所有文化藝術的東西，它到了一個高的層次，內心的自然的抒發層次它都是詩。所以恩格斯說人類的發展是最大的詩。中國人就說史詩，什麽東西很好，我們就認為它是一個詩，所以中國戲劇的詩化是非常多的。

這樣的話，中國戲劇它不得不為詩做出犧牲，在元雜劇開始的時候就已經有這種跡象了，密西根大學的一個教授，他就談到這個問題，他說中國人寫的戲曲，實際上常常是為詩做借口的。匆匆忙忙跑到一個境界一停，抒發，詩，兩個人唱來唱去，唱來唱去。崔鶯鶯送張生大概唱了四十幾段，外國詩劇也有，但是絕對沒有那麽唱的。比較好的就是你可以在《羅密歐與朱麗葉》中間那段樓台會，也挺漂亮，The more I give,The more I have,because both are infinite.我給的越多，我就得的越多，因為雙方的愛都是無限的。它有詩意，它是絕對不可能允許自己的演員在台上唱四十幾段，過去叫聽戲。中國的詩中間它這種空，詩這種空靈，它這種寫意性的話，它必然會在戲劇中得到它的反映，所以中國的戲中間大寫意非常之多。詩裏頭它有跳躍感，我就講地球吸引力，詩就是飛的東西，所以中國人可以台上轉一圈，三千裏就過去了。這對中國人來說非常容易理解，幾乎不需要理解，因為他就是在這個環境裏長大的，他可能是一個文盲，但是他懂詩。因為當時在元雜劇產生的時代，就像在莎士比亞產生的時代一樣，它是詩的時代，sonnet莎士比亞十四行詩的時代。倫敦當時居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亞的詩瑯瑯上口，好多詩老嫗能懂，老太太能懂。老太太不見得會寫字，也許呢，這個不認識字，反而是理解詩的一個有利條件。walter Ong有一個人類學和語言學結合的大學者，他講了這麽一句話。翻譯過來就是說當人類的交流不是通過文字，而是經過從耳朵到口，這個階段的時候，詩對於人類心臟的撞擊力是無比巨大的。因為你全心全意，你不需要經過文字再翻譯一遍到大腦，一個人在想。現在我們看《詩經》屋裏頭焚香夜讀，讀出一點一點味來，但是你絕對不可能像當時那樣天高地廣，男男女女采著茶葉在那兒合唱，那種感覺絕對沒有了。所以這也是詩劇之所以必然要走向低潮的原因之一。因為當時那個社會沒有了，當時那種算時間的方式沒有了。西方它為什麽很早它就沒有這個詩劇了？沒有以韻文為對話的劇了？因為它很早地進入了工業社會。工業社會算時間比如我們現在都有一個本，或者電腦，一個本。它算時間，它是以小時甚至以分鐘算的，過去算時間是以天來算的。其實要是真正演《西廂記》的話，我算了算大概得演四天，誰有工夫坐在那兒。這是時間不對了，而且它的欣賞方式不對了，它是個雙向的，過去是雙向交流，舞台上舞台下，你說得不好，一會兒喝點茶，一會兒嗑點瓜子。可是這些人都是專家，雖然他不知道怎麽寫，但是他熟悉了唱段以後，他也不嗑瓜子了，也不幹什麽了，扔過來的茶巾也不擺了甚至可以跟著唱。現在呢，到了工業社會，到了電影院裏頭，燈一暗好像你說話就不對了，你要跟著唱的話，那就更麻煩了，說不定要把你轟出去，這是因為什麽呢？因為詩的時代已經過去了，詩文化和工業文化實際上是敵對的，工業文化既是對詩文化的進步，也是對於詩文化的摧殘。它不是壓過了這個歷史時期以後我就不管你了，不是的。我壓過了你，你就不能再到我這個時期來。所以我們開始工業化的時候，我們也就必然的，開始放棄詩、放棄詩劇，我不是說完全放棄了。

中國的戲劇的發展也是受思想的影響，直接的影響中國戲劇的發展，寫得比較好湯顯祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，實際上，它有一個明確的思想，湯顯祖對程朱理學他不高興，他還要寫發自於內心的那種真情。實際上這個他受到李贄的《童心說》的影響，他跟李贄兩個人，一個是屬於戲劇和理論上的哼哈二將。這樣呢，當然就有人反對他了，吳江派就說了，說你這個不好，太率真了什麽的。吳江派沈大先生就說了，你這個縱使詞出“繡腸”，你美麗的腸子，不是一般的腸子，“繡腸”繡花腸，“歌稱繞梁”，“繞梁”三日不絕，“尚不諧律呂”，就是那幾個調，“亦難褒獎”。雖然你《牡丹亭》不錯，可是你音律什麽不對，我還是不喜歡。直至如今，幾年前我曾經沈華中老師學昆曲，沈華中他還是這個思想。湯顯祖其實已經是昆曲高峰了。他還說寫得不好，詞不工。到現在也有這種老派，當然迂也迂得可愛了，這種老派。像老派中間有些可愛的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金聖嘆，這個人也是一個歷史上非常了不起的人，他死的時候根本就不在乎。他說了，“鼠肝蟲臂久蕭疏”，我是老鼠的肝，蟲子的臂。“只惜胸前幾本書”，舍不得書，還有幾本書我還沒看呢？“所喜唐詩略分解”，唐詩我倒是讀了，“莊、騷、馬、杜待何如”你馬上就要殺我了，《莊子》我也沒看，《離騷》我沒有看，《史記》我也沒有看，杜甫我還學得不好，你就殺我。這多可愛，掉了頭我這個書還沒念完呢，後來詩寫完以後，他說砍頭是非常疼，我得到了，這好像是我的一個幸運。這種呆氣東西太多，可愛的呆氣。

這些人中間呢，當然各人有各人的思想理論。金聖嘆對佛教比較信仰，他談戲劇是一切皆從因出。因就是佛教的因緣，因果關系，這個和西方的分析理論就是大相徑庭了。比如西方的評論的時候我管它叫做分析式的戲劇理論，某種程度上叫做化學分析式，它把你切成一塊一塊地來分析，比如非常有名的，這個人主要不是個戲劇家，Auden他是一個詩人，也是一個寫歌曲的人。他講，他說戲劇就是基於錯誤。不是什麽花間美人，他說戲劇基於錯誤，所有的戲劇，所有好的戲劇就有兩大部分。第一就是制造錯誤。第二就是發現了所制造的是一個錯誤。這個稍微有點以偏蓋全，但他這種分析方式，是另外一種分析方式。他就是從抽象出來的這種分析方式。

然後還有一個，這個人是個教授，他說我們看戲的一個快感是什麽呢？是因為我們自己更高的理解，我們看了劇中的角色犯錯誤，我們知道他在犯錯誤，所以我們感到愉快。並不是他詩寫得好怎麽樣，對於戲劇的理解，看上去快感是怎麽來的。這個實際上從他們當時的科學發展和理論發展中延伸的。當時像狄德羅、黑格爾，包括馬克思，他們後來那些革命的戲劇，弗洛伊德的心理學呀，還有榮格的心理學呀，福柯的性史研究，給戲劇提供了很多理論的基礎。所以他們Conceptual（概念），就是那種概念性的東西特別多。後來西方所出現新的現代戲劇，常常是有很多很多的概念做他們的後盾。西方有一個戲劇家他講了這麽一句話，他說雖然現代派。現代戲劇和現代派實際上是兩個概念，現代戲劇是現代有的戲劇，現代派實際上是超出現代一些。現代派雖然是雜亂無章，反情節、反人物形象等等，它實際上它都有一個思想基礎。它都是想通過這個說明一個理念，在它那種荒誕不經的表皮之下，它有這種思想，而且他們這種對於戲的好壞從理論上進行爭論相當得多，這樣有助於推動戲劇發展。中國人是從詩的好壞，他們是從詩的結構的好壞來進行爭論，不光是探討，有時候搞得非常激烈。比如路易十三的時候，有一個著名的劇作家高乃依，寫過一個叫《熙德》。法蘭西學院整個不幹了，跟他幹，這幹，雙方的理論的交鋒的話，它必然要推動戲劇發展。如果你很平淡，大家都去談詩的話，戲劇就不容易往前推動了。所以我們的戲劇中間有一個停滯的理由，就是不動的理由，就是這樣的爭論不多，結構方面的爭論、性格方面的爭論、角色方面的爭論就不像他們那麽多。

中國的戲劇它的特點是怎麽回事呢？它有它自己的程式，程式中的一個比較明顯的東西就是把它稱作“畫窗現象”。“畫窗現象”是我自己造的詞，因為不好翻譯,episodic，就是分節現象，中國畫窗現象非常明顯。“畫窗”是怎麽來的呢？是我有一次到陽朔去玩兒，你們大概有人也去過那兒，那兒有一個亭子，六面。一面一個窗，那個叫畫窗，它把一個非常漂亮的漓江和後面那些山分成了六部分，一個窗子就是一幅豎軸的畫。其實不光是畫，中國的畫都得分段看，所以你講比例，山的比例，它是不管你的，因為它是把一個長軸畫可以分三部分，一部分一部分看，我不用遠著看了。中國是分段式的，你像那個軸畫也是，一邊展著一邊看，一看看一部分，詩是一段一段的。小說也是章回小說，它一個章回中間，它有一個小故事。外國人後來也註意到，有幾個有識的外國人他也註意到，中國戲劇的發展它常常是這樣的，小波瀾。不是那麽一個像外國的一開始exposition，先講明戲劇的情況，然後就發展，高峰，最後劫後的互相的感覺，有這麽一個東西。所以你看張生跟崔鶯鶯見了好幾次面，每次就抒發一段詩，不是一段詩，一段這都是詩，一段就是一個小故事。因為什麽呢？因為這個詩的一大目的它是抒情，它是講這個人，情節不是很重要，唱四天，三天半以上都是講這個人。就像魯迅先生講的，中國的畫人沒有陰影，為什麽沒有陰影呢？他說中國畫人是轉著看的，談不上陰影不陰影。魯迅也畫過畫，這是一個非常重要的說法。

中國文化中它用線表現的非常多，所以詩書畫能夠成為一體。中國的美術是從線出來的，不像西方的美術是從雕塑出來的，它是個圓的，你看古希臘的那些雕塑多麽好看，很早它就是人體，它有畫，更主要的是雕塑。它這一個小的畫窗現象，幾乎是大千世界都容納到裏面了，小小的東西。而且詩畫不可分，沒聽說哪個人在西方的風景畫上題個字，題個詩的，頂多下面一個簽名。中國詩它沒有辦法分的，很簡單的。這是一個泥壇子，上面插一個梅花，旁邊一句詩，“山村除夕無他事，插了梅花便過年”，加了詩，它這個不是可有可無的，它是連在一起的，它的詩和畫。戲劇舞台上實際上它是連在一起的，所以它的所有的表演就像一幅畫一樣，它是結合在一起的，你分不開的。我的表演離不開詩，但你詩定了以後，你的表演就不可能地按常規的戲劇大情節發展。我必須在這個畫裏頭把它做出來，這樣的畫例子太多了。我記得老舍給齊白石出了一個題目，“蛙聲十裏出山泉”，畫畫怎麽能把聲音畫出來呢？齊白石也行，畫了一個泉水，幾個蝌蚪，這樣的話，如果你把這個字一拿開的話，就叫“小蝌蚪遊泳”。可是你把這個詩放在裏頭一下就擴展了，不是說中國的畫都要靠詩。宋朝時有句圖，這一個句子可以畫圖有這樣的，有些意境它可以用圖畫來表示。但有些東西必須同時出現，而且常常是這樣的。像這樣的例子呢太多了，京劇中能信手拈來，當然它把整個的詩和動作，它都融在一起，它是一個小圖。所以中國就是有折子戲，折子戲《拷紅》本來一個小女孩，其實她不重要的，她可以獨立出來的，因為它是畫窗現象使然。其實我們很早時候，談到過分段現象，但是他們沒有提出這個畫窗問題。後來布萊希特看到中國的畫窗，他就跟中國學，也用中國的段落式的東西。正是由於中國的詩太強了，所以它對於戲劇的分類，它是以詩來分類的，或詩所傳頌的道德來分類的。悲喜劇這個概念是舶來品，元朝分戲從來沒說悲劇戲劇的，它只有十幾種。所以每一個戲的上場、下場都要來那麽一首詩。標題，詩的標題，這樣的話，中國的悲劇英雄，因為詩要追求完美了，所以中國的悲劇英雄沒有缺點。有的話呢，那就是使人喜歡的缺點。比如李逵的魯莽，這種缺點，它沒有。西方所說的這種叫做悲劇缺陷，tragic flaw，悲劇缺陷是怎麽回事呢？悲劇缺陷是從希臘的概念中來的，它叫hamutia（缺陷）。中國現在把它翻譯成缺陷，實際上它是射箭，射錯了靶子，沒射中。它的悲劇人物之所以最後到達了悲劇的結尾呢，它是兩個原因，第一是命運，第二是他的缺點。比如俄狄浦斯，他是搞不清楚怎麽回事，他就殺了他的爸爸，娶了他的媽媽，這個是命運問題。比如像莎士比亞他肯定是繼承他那個傳統的。奧賽羅的妒忌，李爾王的傲慢，他是他內心缺點來造成的。中國是詩化的人物，像竇娥，你說她是個悲劇嗎？她不是悲劇，因為從詩的傳統過來，性格的自我塑造和道德的自我完成，婆婆對她那麽不好，她毫無怨言，該死就死了。《趙氏孤兒》一死死一大片，全都死了。有時候我完成任務了，這時候我也該死了，我跟前面的人走了，這個死是沒有必要的。可是在中國的傳統概念裏，是很了不起的東西。因為中國的宗教也允許自殺，它不是像西方似的，中國管這個叫玉碎，對不對。

中國的悲劇人物死亡以後，他都一個大團圓，必須這樣。竇娥托夢告訴她的父親，過來把這個壞蛋懲罰掉。梁山伯與祝英台是沒有辦法了，幹脆咱們倆變成蝴蝶吧，還是在一起。中國人不喜歡就是最後悲劇人物死亡到那兒就截止了，是個圓。中國文化中的圓是非常多的，從道家太極，它必須要完成圓滿，過去要把這個圓滿了才行。你不能圓不滿缺一個，不對了。天上的月亮大家為什麽喜歡？一看到月亮圓了，就想起了自己的家裏人。想到圓就想到它所缺的那一部分。但是並不見得是所有的人都是這麽想的，隨著時代的發展，有時候有些人是超前的，比如金聖嘆。金聖嘆改編《西廂記》，到“驚夢”就為止了，最後那一段大團圓沒有。有些也不完全是死，比如《桃花扇》，《紅樓夢》《桃花扇》，王國維認為是中國惟一的兩個悲劇。文學上我不是特別懂，但是我在戲劇上是非常認同的。中國真正可以稱為那個方式的悲劇，我沒有說孰優孰劣，稱得為那種悲劇，《紅樓夢》、《桃花扇》確實是中國惟一的悲劇，而且還不是死人。但是你看莎士比亞所有的悲劇人物全都死了，一個不落。所以拜倫這個人，這個人反正有點玩世不恭了。拜倫說“喜劇的結尾就是英雄死掉，悲劇的結尾就是英雄結了婚。”不一定完全對。我想我今天就說到這兒吧。