杜建:從“消費人”到“審美人”的精神涅槃——管窺後極權消費社會中人文審美的話語空間

摘 要 本文通過對消費社會與後極權主義二者相關域的內在性透析,進而指出其中潛藏的虛假幸福與虛偽民主的雙重本質性表征。審美主義作為對現實世界的一根最敏銳的神經,自然也難以逃離消費主義與後極權主義的浸染。尤其是作為與消費社會同時出現的新型文類影視文學與網絡文學更是打上了其鮮明的烙印。然而哪裏有災難,哪裏就有拯救。本文筆者正是基於在對西方馬克思主義美學家馬爾庫塞新感性美學的接受上,並結合中國古代天人合一審美觀的現代性生長點,旨在尋求從“消費人”到“審美人”的精神涅槃。


“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。聖人者,原天地之美而達萬物之理,是故至人無為,大聖不作,觀於天地之謂也。” 
——註《莊子·知北遊》

“在原欲轉化為愛欲的過程中,生命本能發展了它們的使人產生美的享受的秩序,同時,理性也變成能使人產生美的享受的了,以致它能在保持和豐富生命本能的名義下包括和組織需要。審美經驗的根源重新出現——不只出現在藝術文化中,而且出現在為存在本身進行的鬥爭中。這就出現了一個新的理性形式。”

——註馬爾庫塞《愛欲與文明》〔1〕


一 消費社會與後極權主義——虛假幸福與虛偽民主的雙重表征

消費這個事件本身在很大程度上源於人的物質欲望需求,而人的個體性生存需要在後現代多元文化語境中可以不斷地被制造或覆制出來。尚未完結的現代性批判理論已經明顯透露出當代人缺乏精神交流,閉鎖自我靈魂和充滿誤解甚至誤讀的既定現狀。正是沿著此思想脈絡,法國著名思想家讓·博德裏亞將思考的重心放在後現代信息媒介傳播和消費社會中人的價值存在的研究上。

“生存意義” 的考量本身在消費社會中反而恰恰促成了畸型經濟價值的不斷增長。對於日常生活中的消費中心論者(亦即商品拜物教論者)看來,“生存意義”已經讓位於“消費意義”,極大豐盛的物質消費欲求才有其真正的實際意義,五彩繽紛的精神生活則似乎成為一種反“日常生活”之道而行之的精神鴉片。在消費語境中,任何個人奮鬥者,創始人,探險家,拓荒者等等在新生代眼中都已失去了先前的新鮮與敬畏,他們不再是新生代崇拜的偶像與進取的榜樣。精神意義的失效意味著日常生活的高度簡單化與機械化;生活的意義僅僅是千篇一律永無休止的瘋狂購物,進而去過身為物役﹑墮落虛無的異化生活。任何生活的社會功能與個體內部意義僅僅在於奢侈花費,在於無度消費,在於驚人浪費。博德裏亞對此一景觀曾給予這樣的評價:

“在這個社會中,浪費式消費已變成一種日常義務,一種類似於間接賦稅的通常無形的強制性指令,一種對經濟秩序束縛的不自覺的參與。”〔2〕

這一景觀是造成當今社會僅僅追求開放與經濟發展速度從而忽略社會良性發展,以致每個人拼命竟爭與爭奪的根本原因之一。商品的過渡生產和刺激性消費帶來的只會是建築於其上的社會機制與社會心理的慢性解體與墮落。正是在這種不露痕跡的慢性社會性自我式微中,日常生活背後的原初意義與本真意義不但沒有得到應有的升華與提高,相反卻處於極其遮蔽的被壓抑狀態。然而,日趨墮落的政治經濟體制的自我顯現卻又將消費當作自己的一個宣泄口與排毒口,從而使得體制性思想一以貫之地順利征服大眾,進而發揮其單一精神霸權的功效。

“這種浪費與贈送禮物和宗教節日裏的象征性的方向毫不搭界,它是一種墮落的政治經濟體制中絕望的,生死攸關的解決方法。”〔3〕

歸根結底,每個消費主體已然成為了喪失自身主體性的“消費人”,從而使得意識形態獲得征服“消費人”的可能性與合法性。在此語境中,“消費人”的自由是異化的,正如以賽亞·伯林對於消極自由與積極自由的經典論述,消費社會使積極自由始終處於隱性狀態,消極自由則呈顯性的。也許一部分“消費人”是“鐵屋子”中的裝睡者,也許另一部分人自由被遮蔽而不自知,但他們都與哈耶克關於自由的言說相距甚遠。而這種現象在作為極權主義高級形態的後極權主義社會中非但沒有灰飛煙滅,反而獲得了更大的拓展空間與新的價值內涵。

後極權主義與極權主義有著一脈相承的關系,它即是指稱極權主義的原始動力——暴力革命——的總發條已經松動了的時期。權力者[在後極權社會中權利(Right)的合法性缺乏獲得的相應機制,有的更多的是權力(Power)間的相互角逐,而覆蓋其上又有一張無形的權力之網]在表面上失去了極權主義領導者所擁有的創造力與嚴酷性,但是根本制度仍舊是照原樣運行著,靠的是一種習以為常的慣性和經年累月的缺乏自我修覆的惰性運轉。整個社會仍然是同過去一樣非人性,腐敗在這時也日愈嚴重,權力的中心仍然是“真理”的中心。當人們在不覺中投入這張如影隨行的權力之網時,就形成了彌漫於後極權主義社會的犬儒心態和玩世不恭;但與此同時,一有機會就意識到喪失自我獨立性的人也越來越多。許多人過著一種雙重生活,他們同時生活在一個現實的和另一個虛擬的公共空間中。

消費主義在這種社會環境下擁有了潛滋暗長的溫床。正如哈維爾在描述蘇聯—捷克模式極權主義之後的社會(後極權社會),關鍵詞主要有“恐懼” 、謊言” 、消費品”三類。他指出支撐著社會穩定外表的,是人們普遍的恐懼心理傾向。然而這時的恐懼已與極權主義行刑房中的哭泣﹑呼喊﹑拷打迥異,而是悄然轉化為對每個個體存在者生存的無形壓力,人們擔心當下擁有的東西因為不服從(不服從在後極權社會語境下便意味著反抗)而隨時被拿走或剝奪——包括生計問題、社會地位、事業前程、以及受教育權等。十分類似於卡夫卡在《審判》等小說中描寫的一個不知罪因的“罪犯”被無故逮捕的情景。然而更明顯和最重要的還是表現在消費領域。精神世界的墮落與萎縮導致個體把興趣轉移到私人生活方面,對消費品空前高漲的熱情無疑是其顯著表征,人們忙於為自己建立私人生活方面的“家”(安樂窩)。表面上看這是一種消費自由,可是當人們被一只看不見的手牽引到消費品面前,而從別的領域比如政治領域滑落到購物中,其實質則是對個體自由的極大扭曲與擠壓,人們擁有的僅僅是選擇什麽牌子的電腦與空調的自由,這種自由相當於對個體私人生活的極度控制,其實是最大的不自由。在壓制了私人生活之後,所謂公共生活僅僅是一具徒有外衣的幌子,與自由無關,而是深層次裏高度強制的集中表現。因此,後極權主義所大力標榜的“幸福”只是一種華而不實的虛假幸福。

制造謊言與捏造事實無疑是後極權主義的明顯表征,而謊言傳遞的中介無疑交到了宣傳與傳媒手中,傳媒已成為一種後極權話語權利的炒作,這種權力話語在消費領域轉變為金錢話語使得廣告宣傳媒體成為後極權社會中的不倒翁。在使人陶醉,聳人聽聞的疲軟宣傳詞語後面的“幸福”語言,成為消費社會人生拯救意義的代名詞,媒體其本質上是對民眾的精神壟斷與行為規範。媒體制造種種軀體欲望與身體假象調動人們的內在欲求。口號化的政治話語不斷重覆的“平等”和“自由”神話的出現力求使得社會各階層在物質消費層面上達到平等,但這種所謂的表面平等掩蓋了內在的﹑深刻的﹑缺乏歷時感的不平等。因為:

“大眾在模仿他者偶像之中挪用他者的形象,這種消費式的模仿將權力視覺化,或者將話語權力的表征表面化和商品化。”〔4〕

在這個鼓勵消費的後極權社會體制中,“平等”消費與民主問題凸顯出來。這裏的民主只能是電視﹑汽車和豪宅等消費形式上的民主,而諸如個人能力﹑責任心﹑公共政治參與權等社會真實平等則處於被壓制﹑被排斥狀態。人們在消費社會中被一種虛偽的“平等”—消費平均化術語,如在電視上觀看同一個節目,大家一起去俱樂部﹑KTV等—來掩蓋真實問題。博德裏亞強調,

“在社會矛盾和不平等方面,它又符合憲法中的形式民主,兩者互為借口,共同形成了一種總體民主意識,而將民主的缺席以及平等的不可求的真相掩藏了起來。”〔5〕

從上述對於消費主義的現世性闡釋,我們可以發現其實在消費社會受影響最深的還是其中每一個具體的人。消費作為聯結人與人之間關系的一架橋梁,它那冰冷的物質主義特性必然會消解田園牧歌式的古典溫情,人們之間的交際媒介由約定俗成的倫理規範轉移到瞬間即逝的消費關系上。人與人之間消費交換的不穩定導致人與人之間交往結構的不穩定,於是人們之間的關系也不自覺地打上了一次性的烙印。用過即換的消費法則意味著人際交往的一次性投資。消費社會很嚴重的倫理後果之一便是任何具體的人都成為被他者所消費的工具,在消費關系中難舍難分的情感關系變得日益黯淡,整個社會中都充斥著心情浮燥與精神虛無的煩悶空氣。因此,筆者才試圖給這樣的空氣中註入新鮮的氧氣,使艱於呼吸的人走出生活的困境。


二 審美主義——美學困境及其當下性個案闡釋

在消費社會,對一個自由的﹑獨立的、有意識的主體提出永恒價值與彼岸世界之理念的設定可能早已成為了一種幻想型的烏托邦。事實上,流通﹑購買﹑銷售構成了社會語匯和行為的編碼,整個社會主要靠在物質和消費層面上獲得溝通和對話。如今

“消費是一個系統,它維護著符號秩序和組織完整。因此它既是一種道德(一種理想價值體系),也是一種溝通體系,一種交換結構。”〔6〕

審美主義作為後極權消費社會中最為敏感的神經之一也不會在空中怡然,雖然自現代性以來藝術與現實的關系日益朦朧與曖昧,但是也不應簡單否認其間的藕斷絲連。由藝術再過渡到它的物質顯現與載體藝術作品,便可知藝術作品在這種環境下不再成為特定時空中被欣賞的對象,相反,伴隨著數碼覆制的新傳媒網絡手段的出現,文化工業再生產中可以制造出任意價廉物美的“藝術品”。在這個轉換過程中,一切曾經嚴肅﹑冷靜對待的事物都有可能會被加以覆制、調侃﹑模仿和遊戲化,並最終走向自我消解。

於是,博德裏亞認為,媚俗成為時代審美的風尚。媚俗一語在昆德拉那裏特指在極權主義邪惡下的“極權主義媚俗”。在《不能承受生命之輕》中,昆德拉在講述莎賓娜的故事時評說道,

“在極權媚俗的領地裏,一切回答都已預先設定,疑問則被預先排除。因此,對極權的媚俗的真正對抗者就是那個發問的人。疑問像是一柄利刃,剖開舞台布景的彩幕,讓我們瞧見後面隱藏的東西。”〔7〕

而博德裏亞這裏的媚俗,更與後極權社會聯系甚緊,

“媚俗有一種獨特的價值貧乏,而這種價值貧乏是與一種最大的統計效益聯系在一起的,某些階級整個地占有它。……這裏與‘美’並不相幹:相幹的是獨特性,而這是一種社會學功能。”〔8〕

在媚俗而貧乏的文化氛圍中,“美”只是一種失去原創精神的滑稽模仿。

“媚俗美學”成為後傳播時代的審美風尚,即美學已滲透到了經濟﹑政治﹑文化以及日常消費生活中不斷喪失其純粹性,因而喪失了其自主性和特殊性。包羅一切的美學其實是美學自身的消解,隨之而來的是藝術判斷力的喪失。媚俗藝術品漫天要價,使得價格根本不能代表作品的相對價值,而只是表現了一種在權力操縱下的價格的暴力;與此同時,後極權社會特有的瘋狂消費邏輯取消了藝術審美表現功能的傳統崇高的﹑神聖的﹑形而上學的地位。媚俗藝術品只是作為一個能指的符號,而其所指則總處於缺席的地位。這便導致作品的日常性﹑重覆性﹑偶在性﹑粗糙性,使藝術成為喪失感染力的只是對消費生活的一個附庸品而存在,藝術的原創性﹑新穎性﹑挑戰性通通加以消解。美國文論家布魯姆在其代表作《影響的焦慮》中所闡發的後人對前人“創造性誤讀”的文藝現象很可能已經失去了其應有的生命力與話語空間。

商品拜物教中的身體也已經從現代性身體話語中慢慢分離出來,成為消費社會中一個新的消費神話。身體從“面容之美”擴大到整個“軀體之力”的表現,從精神意象的呈現走向了欲望肉體的展現。身體便是肉體性﹑享樂性﹑甚至存在性的證明。

“今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態功能中它徹底取代了靈魂。”〔9〕

身體欲望由於金錢消費的強勢牽扯,已經很難擔負起對精神價值的巔覆與批判的功能。人們在高速運轉的社會節奏中,將身體和欲望作為交換價值並受其束縛與操縱,個體在日常消費生活的錯覺中變成了金錢和時間的附庸。漢娜·阿倫特曾在《黑暗時代的人們》一書中寫道,“極權主義之前是一個文學的世界。”縱觀當下的“身體寫作”,便已經能見出同先前的經典文學風馬牛不相及。
 “身體寫作”告訴我們的只能是:個體對異化社會的反抗是沒有任何消費意義的;堅持理想精神同樣是夢幻泡影般的淩空蹈虛而無實際利益的;個人無限地獲取欲望滿足不僅是正當的,而且怎樣沈醉靡爛在“身體消費”裏都不過分;滿足欲望的消費在後極權社會具有終極合法性。

也許與消費社會關系最為密切的新型文類就是影視文學與網絡文學了,這兩種文類形式的產生與發展是與整個文學的盛衰相勾連的。可以說這兩種文類在很大程度上是對前在文類的一種繼承與揚棄。

從文學發展的歷時性角度來考察。文學在誕生之初是與聲音系統融為一體的,即在魯迅筆下以口耳相傳的方式進行的口頭文學創作,古希臘的《荷馬史詩》與中國上古時代的《詩經》都是口頭文學的代表,口頭文學有著濃厚的民間訴求,這種文類形態在一些邊遠地區和少數民族部落在今天依然保留著。口語文學正如馬克思所說它是人類童年時期的範本。一個人的童年只是他人生旅途中剛學走路時邁出的那幾步,這幾步在以後會沈澱到他的童年經驗中,文學有時也是這樣,此後的紙媒文學逐漸取代口頭文學而占居主導地位。紙媒文學在流傳的過程中有著口頭文學不可替代的優越性,其中很重要的一個方面就是它打破了口頭文學在流傳中的時空限制,與此同時,紙媒文學也創造了專業寫作的可能性,這便極大地提高了文學的表現力。然而這並不是說口頭文學就失去了其賴以生存的土壤,中國古代詩、詞、曲、賦以聽覺為鑒賞特征的韻文傳統就是紙媒文學中的口頭文學因素。

紙媒文學在此後的數千年中為人類留下了蔚為珍貴的精神食糧,尤其是中國的盛唐時期與西方19世紀的俄國,更是締造了前所未有的輝煌,可謂是紙媒文學的成熟期。然而逝者如斯,成熟期之後便是過熟期,這也意味著一定會有新型的文學形式在它的母體中生長。不過這裏並不是說紙媒文本要走向消亡,正如口頭文學那樣,它仍有其存在的可能性。這種創生在當下最突出的表現便是影視文學與網絡文學。

需要著重強調的是,筆者這裏所說的網絡文學並非一般意義上的發表在網上的紙媒文學或用電腦創作網上發表的作品,而是有別於紙媒文本的一種超文本藝術語言形式。作者在這種網絡文學文本中可以盡可能充分地利用電腦多媒體技術,從而將圖片、聲音、動畫、錄像與文字巧妙地組合在一起,此外這種超文本還指代一種多向鏈接(超鏈接)的言語方式,即在一個母本中鏈接著各種子文本,使讀者有一種豁然洞天柳暗花明的審美體驗。然而網絡文學在當下還很欠成熟,而且似乎有一種先天營養不良的癥狀。由前面的文字我們不難發現生活賴以存在的各種資料都打上了消費的烙印。電子化與網絡化的消費浪潮使我們的本土生活經驗正在漸趨瓦解,尤其是城市白領們的精神結構,他們身上華夏民族性的價值觀念與生活經驗大多正在萎縮。然而現在網絡文學的大量慣用語都具有白領圈內的行話色彩,因此小資情調與非大眾化傾向極為突出。網絡文學作家被白領化的生活方式與生活趣味所左右,逃避現實與精神虛無使其語言顯得幹枯無聊,走到了真實生活的反面。他們的筆下意象多為酒吧、迪廳、歌廳等城市夜生活縮影,其言說空間也顯得狹窄。網絡文學的另一創作群體便是仍在象牙塔就讀的一些高校學生,他們多將題材局限在自己生活的精致圈內,而對一些學校圍墻外的社會公共事件卻視若無睹,兩耳不聞家國事,一心只尋詩與歌的貴族化氣息顯然缺乏應有的社會責任與公民良知。此外,網絡文學到目前尚未行之有效的版權保護制度。除此之外更重要的是,數字化的精神表述使得人文蘊含在技術霸權面前顯得式微,因而有悖於用意義承載精神的網絡文學言說的初衷,科技主義與工具理性現在仍是網絡文學的阿喀琉斯之踵。只有實現消費語境下技術性與人文性的高度統一,才能擺脫其快捷與恣意的後現代底色,真正成為人文情懷與千秋道義的承載者。

與網絡文學平行的另一種文類形式就是影視文學,應該說它和前者有著共同的科技屬性,不過它更加註重於集體創制性,即使其已然成形的物質載體影視劇本也只是整個影視藝術的初始階段,因此它有著邊緣學科的特質,即既有影視的成份又由文學的成份。娛樂化與商業化的雙重沖擊使影視文學的前景並不樂觀。縱觀當下的創作,大多並沒有建構一種審美的崇高體驗,卻更側重於無厘頭化的意義消解,戲劇化的故事情節是為了贏得觀眾的捧腹大笑,藝術化的處理是為了故事表層的美倫美奐,二者實際上都沒有觸及到普通人平凡生活的深處,觀眾對這樣的藝術表現手法產生麻木的刻板印象,離自己真我的心靈世界越來越遠。正如劇作家普勞克斯所說的那樣,創作者大多一只眼睛在盯著自己寫作的作品,而另一只眼睛卻忙著朝電影人暗送秋波。仿佛劇本寫作根本就不是一種嚴肅文學的創作道路,其實事實不是這樣,寫作者與電影人以及觀眾保持絕對的冷漠或絕對的信任都不是一個好作者的表現。好的作者應該始終緊靠著文學的大地,吸取具有文學性的空氣,才不會使自己變得庸俗化與世俗化。而對於他和電影人及觀眾的態度,筆者認為一個作者越是努力發揮他的藝術個性就越能進入電影人與觀眾的內心深處。正如詩人艾略特在《傳統與個人才能》中所言,詩人表面看起來總在一個人走路的觀點是無論如何都站不住腳的,他的背後一直都有著不可見但確實存在的強大傳統的支撐,他的情感體驗與言語表達無不受如影隨形的傳統的影響,他的創作個性也會被傳統的汪洋大海所包容。若一個作者陷入視覺沖擊與商業利潤而不能自拔,他很可能會變成永遠站不起來的一灘死水。


三 人的審美解放——馬爾庫賽的新感性美學與天人合一的審美觀

為什麽筆者要將現代人的拯救的使命放到美學身上,換句話說,為什麽人的感性世界的全面、豐富、深刻會對現代人起到療救作用呢?於是有必要先對感性的沈淪做一下簡單的思想史的爬梳。在人的感性的未然的歷史狀態下即人類文明的萌生期,並沒有現在對於精神結構的精細劃分,那時人的感性、知性、理性是渾然一體的,也沒有對於美學、邏輯學、倫理學的學科劃分。在隨後思想的發展過程中,尤其表現在西方世界,唯理主義和實證主義逐漸成為精神上峰,特別是勞動分工的出現,使精神理性與感性分裂。唯理主義擡高理性與知性的價值,偏重與邏輯式幾何式思維的相關的倫理學,這正是人的感性的非人化歷史形態的哲學表現。美學卻是一門研究感性整體的學科,它在18世紀中葉的德國誕生絕非偶然,美學本身就是對其時大陸唯理主義的反抗,盡管它是由一位唯理主義者最先表達出來,不過被稱為美學之父的鮑姆嘉通只能是美學的生父,真正的美學集大成之作應該是康德的《判斷力批判》。於是美學叢誕生之日起就是要肩負起拯救感性於危難的命運。有如海德格爾喜愛的荷爾德林的一句詩所說,哪裏有災難,那裏就生出拯救。美學在德國此後的發展與其強調感性的精神傳統是分不開的。因此,感性的沈淪由感性的科學去救渡自是理所當然。

西方新馬克思主義美學家馬爾庫塞所強調的新感性美學的歷史與現實意義也在於此,只不過馬爾庫塞在它的美學中融入了現代性的血液,具體表現為他對弗洛伊德的生命哲學與海德格爾的存在哲學的借鑒。馬爾庫塞所多次言說的審美之維實際上就是被歷史性地遺忘和拋棄了的人的感性的另一維。它是人的自由、幸福、激情、理性的和諧統一的真實存在的保證,這一維歷史地保護著感性中的愛欲、靈性、激情、想象等人的本質力量。當它們被歷史遺忘和拋棄時,其最重要的表現形式藝術便會出來行使自己的肯定功能,

“藝術作品講起解放的語言,召喚那些使死亡與毀滅服從生的意志的意象。這是審美肯定中的解放因素。”〔10〕

藝術作品的美都會在一定程度上以它自己的理想規範去對抗既定的現實秩序。然而和現實秩序不同的是藝術秩序已去壓抑化,它出現在短暫的審美體驗的滿足與安寧之中,雖然只是美的瞬間,但它卻抑制了持續不斷的功利欲望與混亂狀態,從而提供一種為了繼續生存而要去做的藝術行為設定,使得人生的路途中都會有審美藝術的方向標在時時提醒。所以馬爾庫塞這樣說,

“藝術的義務是通過感覺洞察那個把個體從其機能性的存在和社會行為中異化出來的世界,它的義務是獻生於在主體和客體的所有範圍內解放感性想象和理性。由於人類和自然是由非自由的社會所構成的,他們被壓抑和被歪曲的潛能就只能以疏遠的形式表現出來。”〔11〕

馬爾庫塞認為審美藝術形式的終極目的便是讓被壓抑的社會把自我、本我、直覺、情緒等從已社會化中解救出來,讓它們奮力回到主體的本真世界。在後極權社會中,藝術的拯救功能將會發揮更大的效用。正如上文所言,“消費人”在後極權社會中感受最多的也許只是當下的生命快感,對未來的理想“消費人”也許會帶有種諷刺意味的不屑一顧,更可怕的是對過去的無知或誤讀。藝術真實固然與具體的歷史事件不能等同,然而藝術真實是更高的真實,它通過敘述的方式向人們傳達歷史的應然模樣。雖然藝術的言說有時不太符合真正的歷史事實描述,然而它對歷史上人的生命樣態和生存方式的展現卻有其它東西不能比擬的地方。小說這種文類便是這種講故事式的言說方式的典型樣態。一個獲得歷史感的人才會擁有去尋求審美解放的勇氣。

不過馬爾庫塞並沒有停留於此,而是進一步認識到僅僅使藝術保持超驗性質是遠遠不夠的,它必須再次回到經驗的現實。他意圖是藝術與現實自由與必然達到歷史的同意。馬爾庫塞批判但卻不拒斥現代文明,因此他的入思在這一點上而言比海德格爾的詩性哲學多了現實性的維度,科學技術的高度發展也會為自由社會的建立提供可利用性。他認為現代藝術中對傳統藝術形式加以否棄的反藝術的藝術,在其否定性的過程中建構了一個階段,在這個階段中生產社會的生產能力與生產藝術的創造性能力達到同一,藝術世界的建造與現實世界的建造並行不悖。解放了的審美藝術會同時加速科學技術的發展,而那時屬人的科學技術的發展就在於消除其非人化的破壞性與毀滅性功能。

“這樣,技術就趨於變為藝術了,而藝術也趨於現實的形式化:想象力和知性、高級的和低級的能力、詩意的思維與科學的思考之間的對立已不覆存在了。一種新的現實原則出現了,在這個原則下一種新的感性和升華的科學智力統一成為一種審美倫理。”〔12〕

這種新型的現實原則將超越於消費社會交換關系與交換價值的固定羅網,使主體自我實現的側重點由服從原則和利潤動機的領域轉入人的內在源泉領域。

馬爾庫塞認為只有通過對科學技術的審美改造,才使藝術與現實的同一成為歷史的可能。審美活動作為一個自由社會的現實性形式只會出現在科學技術的發展過程已擺脫了匱乏的智力因素與物質資源的階段,此時審美才會不僅僅是超驗的升華,更是一種實實在在的社會生產力,一種生產技術中的穩定性因素,只有這樣才能作為阻止壓抑性理性的一種審美解放力量。

通過對馬爾庫塞的新感性美學思想大廈中若幹重要思想點的考察,我們會發現馬爾庫塞身上仍有西方思維的傳統因素,主客二分的思辨理路與高揚個人主體精神的人類中心主義色彩也許會限制入思的視野。由於缺乏對自然的體察使得華夏文明在接受的過程中總有一種隔靴搔癢之感。因此筆者為尋求接受視野中的自然天成之態,便回到中華文明的原點之一天人合一的審美觀,努力為馬爾庫塞的新感性美學在黃色文明土壤中探求生長的支點。

天人合一是中國傳統文化中的一個核心命題,其最早的有文字可見的思想淵源應上溯到《周易》。《周易》中認為天人合一的美學智慧源起於遠古時期的巫術、祭祀等儀式活動,在此基礎上《周易》將遠古人的生殖崇拜觀念做了宇宙與人生本體意義上的概括抽象,認為天人關系本來正如人類的男女生殖那樣合一,天人合一因此在《周易》中即為天人合於“生”。這裏的天人合一雖然身上已經有了先秦儒學精神的基本質素,但其並不同於自漢以後將目光幾乎全部專註於宗法倫理上的經學,它往往會越出儒的倫理界限,去尋求上古人類的行為依據。它更多的是在展現上古人類涵概一切的全整性生存維度,在巫與舞這種溝通天人的活動中,每個個體在其中的位置都是不可或缺的。因此,它並沒有局限於在後期只是立法者和詮釋者對其加以解釋的狹小圈子。此外,它也正向先秦“道”的存在境界邁步。

《周易》中也講“道”,如《易傳》所謂“一陰一陽之謂道”,這裏的“道”,是指自然宇宙永恒大化的內涵,自然宇宙及其變演形態社會人生的大美,是在陰陽對立、對應、對待的永恒的時間歷程中得以生成與展現的。《易傳》中強調三才之道,即將天地人並立於宇宙的同一個層面,天有天之道, 天之道在於“始萬物”;地有地之道,地之道在於“生萬物”。人不僅有人之道,而且人之道的作用就在於“成萬物”。再具體地說:天道曰陰陽,地道曰柔剛,人道曰仁義。天地人三者雖各有其道,但又是相互對應、相互聯系的。這不僅是一種“同與應”的關系,而且是一種內在的生成關系和實現原則。天地之道是生成原則,人之道是實現原則,二者缺一不可。從《易傳》行文的潛在邏輯看,天人是一種同構關系。首先這種天人之同表現在人為天所“生”。《易傳》有雲,“有天地然後有萬物,有萬物然後有男女。”天地有如人之親生父母,不僅生出萬物,而且生出萬物之靈長的人。既然在這裏人原天地所生,則凡是天地所具備的品格特質與美,人也同樣會稟有。

在道家莊子的詩性散文中,《莊子·達生》曰,“天地者,萬物之父母也。” 在道家來看,天是自然,人是自然的一部分。因此莊子說:“有人,天也;有天,亦天也。”天人本是合一的。但由於人制定了各種典章制度、道德規範、倫理秩序,使人喪失了原來赤子之心的自然本性,變得與自然不協調。人類行為的目的,便是絕聖棄智,打碎這些加於人身的藩籬,將人性解放出來,重新覆歸於自然,達到一種“萬物與我為一”的精神境界。其後天人合一被漢代思想家、陰陽家董仲舒註入儒家的現世倫理質素,並由此建構出儒道互補的天人合一觀。

在人文審美的意義上,天人合一又體現了人們以人情看物態,以物態度人情的雙向循環的審美的思維方式。在審美活動中,天人合一不是純粹主體對自然大化的被動適應,而是主體對天地化育的能動順應,從而實現個體生命與整個宇宙生命的融合,並在同天地自然的渾然為一中伸張自我,實現心靈的自由。現代美學家宗白華說:

“中國人由農業進於文化,對於大自然是‘不隔’的,是父子親和的關系,沒有奴役自然的態度。”〔13〕

而且這種對於自然的態度是包羅萬象的,是一種具有博大胸襟的審美氣魄,宗白華進而又從自然聯想到器物,

“中國人對他的用具(石器,銅器),不只是用來控制自然,以圖生存,他更希望能在每件用品裏面,表出對自然的敬愛,把大自然是啟示著的和諧,秩序,它內部的音樂、詩,表顯在具體而微的器皿中,一個鼎要能表象天地人。”〔14〕

劉勰在他的集大成之作《文心雕龍》中更有精彩的論述:

“文之為德也大矣,與天地並生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才,為五行之秀,實天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。”——《文心雕龍·原道》

因此,人與自然的審美關系是蘊蓄濃厚詩意的異質同構關系這種關系在情景合一、物我同一、情景交融等具體的審美意境與意象的創造中都有鮮明的體現。在審美的品鑒中,自然與人是息息相通,心心相印的,人可以以自身為對象去把握宇宙大千。“自然”的範疇在這裏並不局限於物態化存在的可見自然,它還可以推廣到與天地包舉為一的浩瀚宇宙。天人合一的審美觀與中國傳統的玄遠精神,與萬物靜觀的人生範式是相契合的。

由此可見,自然在天人合一的文化觀中清晰可見,而且自然在這裏並非是作為人類的附庸與工具而存在,相反地是自然也是一個自在自為的鮮活主體,它有自身內在的生命力和演變規律。自然猶如審美藝術的土壤,而馬爾庫塞的新感性美學中提到對於科學技術的藝術化卻忽視了自然一維。不過天人合一審美觀的最大弊端就是它對科學主義的拒斥,就是它與現代文明的背道而馳,它的掊鬥折衡的覆古主義觀點只是古典情愫的一種逍遙幻遊,離真正的現世拯救還很遠。但是正是它的非人類中心主義立場在很大程度上得以使其煥發出現代生機。

此外,天人合一思想中最早的陰陽相合,萬物相生的觀點也對審美解放有著重大意義。從根本上說,《周易》還是從人的生殖角度去理解天人關系的,它是將人的生殖之生這一物性概念普泛化,抽象化達到形而上的思辨境界之後,用來解說天人合一的關系的。《易傳》雲:

天地氤氳,萬物化醇。男女構精,萬物化生。——《易傳》

這裏“男女構精”與“萬物化生”並沒有直接的邏輯關聯,而更多的是隱含著一種隱喻的同一關聯,“萬物化生”猶如“男女構精”,天人在“生”這個根本問題上所遵循的同一規律。萬物在華夏美學中是與人一樣具有鮮活的生命,而且認為萬物生命的延續,是因為陰陽彼此相感應交合之故。而馬爾庫塞的審美之維是在對弗洛伊德的生命本能說的揚棄的基礎上建構而成的。雖然立足於不同的文化傳統,但二者對生的渴慕、對人的感性的高揚、對現實維度的重視都是共同的言說空間。

現代人走出消費主義與後極權主義的樊籬,重要的就在於人、自然、科技三維的凝定內旋,而不可偏廢其一,三者不能取對立的態勢,而是你中有我、我中有你的相融;三者更不能處於一個呆板的平面,而應是真實的空間三維生存結構。審美在其間的關系就如同糖溶於水或空氣中不可或缺的氧分。

本文筆者雖以抽象的概念思辨與理論建構為貫穿全文的主旨,但並非意味著筆者忽略甚至忘卻了藝術的現實維度。越是抽象、深邃的理論體系其實越是靠近大地的,即越是有其現實關懷的旨趣。然而由於文章篇幅所限,關於審美解放對具體社會現實的控訴與批判的問題,筆者定當他文論述。不過筆者到目前為止始終認為藝術的政治潛能只能存在於它自身的審美層面上才具有其真正的現實意義。藝術的價值就在於它於社會體制和意識形態保持不妥協的批判距離。因此,藝術直接的政治性越強,就越會弱化自身相對於社會體制和意識形態的異在性力量,越會迷失其根本的超越的變革與解放目標。

註釋:

[1]馬爾庫塞《愛欲與文明:對弗洛伊德思想的哲學探討》黃勇 薛民 譯,上海:上海譯文出版社2005年版,第204頁。

[2]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第29頁。

[3]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第28頁。

[4]博德裏亞《物體系》,林志明譯,上海:上海人民出版社2001年版。

[5]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第33頁。

[6]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第68頁。

[7]米蘭·昆德拉《不能承受生命之輕》上海:上海譯文出版社2003年版,第256頁。

[8]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第114頁。

[9]博德裏亞《消費社會》,劉成富.全志剛譯,南京:南京大學出版社2000年版,第138頁。

[10]馬爾庫塞《審美之維》李小兵 譯,桂林:廣西師範大學出版社2001年版,第62頁。

[11]馬爾庫塞《審美之維》李小兵 譯,桂林:廣西師範大學出版社2001年版,第9頁。

[12]馬爾庫塞《論解放》1980年德文版,第44頁。

[13]宗白華《藝術與中國社會》,《宗白華全集》第二卷,合肥:安徽教育出版社1995年版,第415頁。

[14]宗白華《藝術與中國社會》,《宗白華全集》第二卷,合肥:安徽教育出版社1995年版,第415頁。(收藏自2013-04-20 愛思想網站 )

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