一、暖黃色閣樓上的曖昧

暗褐油黃色調的木制舊閣樓成為對面窗口的風景；薩克斯管悠緩的音調彌漫在酒吧中；蠟燭的火苗在柔光鏡拍出的朦朧光影中誘人地搖曳；夜晚，閃爍的霓虹燈下，女人的旗袍和高跟鞋之間若隱若現的玉腿吸引著那些淫邪的目光；昏暗的房間裏，大煙槍中噴出的白色煙霧回旋在頹廢男女的臉上。他們的眼睛微微瞇縫著，同睡在一張臥榻之上；他們也許是商戰中的對手，也許是老板與被餵養的金絲雀，也許是拆白黨鉤住了有錢的少婦。伴隨著這些畫面的，是鞏俐（她由黃土地走到了上海灘）和王菲（她從北京去香港唱紅）等當今美女對著老式麥克風唱出的二三十年代酒吧小調或舞廳浪歌。

上個世紀90年代以來，老上海忽然在電影中復活了, 一個讓人們無限遐想的舊上海從銀幕上浮現出來，它穿過層層煙霧向我們飄來。她令多少人沈思、迷戀，她又令多少人惡心、憤怒。

對上海懷舊影片，有出於左翼思維的論者指責它們紙醉金迷，秉持後殖民主義眼光的學者認為這是再次為西方提供馴服的殖民化形象，更多的普通觀眾則從唯美主義的愛好出發而對其中的色調、影像和奇崛的敘事樂此不疲。

盡管幾家歡樂幾家愁，盡管批判和頌揚與時俱進，舊上海的故事還是再次成為許多影像大師和故事高手的偏愛，舊上海的場景在想象力豐富的營造中現出一些迷人基調和有幾分曖昧的聲名，舊上海的氛圍再次引起藝術家和觀眾的喜好。就我的觀察，這類影片最大的特征在藝術感覺上：現在拍的老上海電影大多具有一種浪漫氛圍，藝術處理上都比較唯美化，多少都具有一點“懷舊”情懷。它們的影調都是那種暖色光的黃舊調子，色調是偏紅、偏金黃的多，大多愛用飽和色調。敘事上來說，則大多是小處的人生，私人的故事，其內在精神都在個人命運的注視和個體欲望的認可上。

這裏並沒有一個“上海題材”，這是“舊上海題材”，研究者一般稱之“懷舊題材”。表現今天上海生活的電視劇《孽債》和電影《上海假期》雖也取材於上海的生活，但在藝術趣味、觀念內涵、甚至接受群體等方面和與些作品都大異其趣。《紅色戀人》（1998年、葉大鷹導演）表現的是革命者如何犧牲個人把自己奉獻給偉大的集體，結尾處是作為革命者愛情結晶的女孩在集體大秧歌中揮動紅綢跳舞。上海電影制片廠拍攝的《上海記事》（彭小蓮導演、1999年），用一個西方記者的眼光來敘述1949年中國共產黨的新領導如何成功地接收和管理上海。這類影片也都是用上海作為故事發生的場景，但強調的是比較宏大的集體自豪感和個體的崇高奉獻精神，一般不會被人在研究老上海題材影片時談到。

舊上海電影中的上海和當年的那個真實上海相去甚遠。我自己喜歡這類電影的主要原因是它的形式美感和其中的懷舊意味。這僅僅是懷舊，還是前瞻？這僅僅是個人迷戀，還是百姓喜歡的趣味？這是少數藝術家跟在現大洋的叮鐺聲後面的昏昧迷走？還是大眾心底跳動的整齊節拍？我很喜歡這類影片編織的那幾分浪漫、幾分遐想的朦朧故事，喜愛那舒緩、華麗的電影語言。這時，我們得聽小金寶／鞏俐的一句歌詞：你要看就看個清。

二、時間感迷茫和雜色、雜語的老上海

好象是突然間到了夢醒時分，大陸和香港、台灣的藝術家們在20世紀90年代幾乎是有點突然地集體奔向那風格陳舊的石庫門，倘佯於不很光彩的四馬路（福州路）旁的會樂裏，他們的目光和鏡頭聚焦於高跟鞋、石子路面、霧蒙蒙的雨巷；那裏的巨商小販、報館寫手從大馬路（南京路）叮當作響的有軌電車上擠下來，又坐進了二馬路（九江路）上人力車夫拉著吃力快跑的黃包車。心血來潮時，藝術家還會讓穿旗袍的女人拉黃包車(《海上舊夢》陳逸飛導演)。同樣是懷舊，又因為筆觸和用墨不同而顯出不同的色調。有的黃色泛出些古銅色而更像商業性的"行畫"（《風月》陳凱歌導演），有的在黃裏泛出些人情世故的慘白（《阮鈴玉》關錦鵬導演），有的則因為在青灰色的雨中街道上濺上了血跡而有了幾分慘烈（《紫蝴蝶》婁燁導演）。

在談到上海懷舊電影這個題目時，我發現香港和台灣的一些作品在美學上的覆雜性和給觀眾帶來的審美反應是我無法忽視的。也許個人的原因也是引導我學術關註的重要引力——我作為一個觀眾在觀賞這些作品的時愉悅使我對香港、台灣的此類影片興趣盎然。

這些影片引起許多思考：香港導演拍攝的上海懷舊電影，是無意地時空錯亂還是有意的躲避今天？他們在這類影片裏是在擺脫上海的影響陰影，還是認識今日香港，抒發今日香港人的情緒？如果用借用拉康的理論來分析香港和上海的關系，可以這樣看：借助上海，香港就可以有一個“他者”來作為發現自己、認識自己的鏡像。1

品味香港的上海懷舊電影，最引起研究者註意的是它的時間感。這裏我想到上海對於近代中國追尋現代性的最重要、或許是根本性的貢獻：時間。在1843年11月17日上海開埠之前，中國人彼此相約是看太陽，即使在有鐘鼓樓的地方，人們說“明日午時三刻見”也是一個誤差很大的大致時間。英國殖民者來到上海以後，所作的第一件重要事情是在海關大樓設置準確報時的鐘聲，從此這個鐘聲一直按時鳴響。就是在文革時候的根據樣板戲拍攝成的電影中，它也是告示時間的可信聲音( 《海港》)。在晚清，達官貴人交往甚至給皇上和親王送禮，一塊懷表是很貴重的禮物。考察香港的上海懷舊電影，我看到兩種比較顯然的時間意味：一種是對過去的沈迷，故意地沈醉在所謂“世紀末”的情緒當中尋找享受，同時也在明顯地表達在這種情緒中所受的煎熬；另一種更為明顯特征在敘事上，就是對過去、現在、將來的一種錯亂的感覺。

《胭脂扣》是香港導演關錦鵬在拍攝上海題材的《阮玲玉》和《紅玫瑰，白玫瑰》之前的影片，故事是當代香港。但是，那富家少爺抽大煙的聲色迷離，那才子佳人的絢麗愛情故事，顯然是來自張愛玲筆下的海派文學傳統，作者李碧華也是有名的張愛玲崇拜者。其中的時間感覺是它的處理的重要情結。女主角如花的台詞說得很淒美：“我這樣一上來，來生便要減壽。現在還過了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在轉生之時，我……可能投不到好人家。”在《阮玲玉》當中，導演更是把敘事的時間和故事的時間作了看似十分隨意的設置，似乎就是讓舊電影中的歷史景象和今天的采訪、扮演者的感受這些素材自己跳躍著組接在一起，讓我們目不暇接，讓我們感嘆萬分。我覺得導演關錦鵬似乎是在跟觀眾說：在歷史懷念與現實境遇之間，我無從選擇，我無從分辨，他好象呈現了一種被時間的陰錯陽差所吞沒的潛意識。也許，這是他明確追求的。關錦鵬說：“香港人對未來很茫然，反而趨向懷舊，緬懷一些過去的情景。我承認，我對30年代的生活的確很癡迷……對30年代香港或者上海那種世紀末的情懷特別喜歡。2

王家衛拍攝的《花樣年華》描寫一些到了香港的上海人的愛情故事，聽聽其中的吳儂軟語、看看那雨後的街道、西餐館和窄小的辦公室，哪裏是香港，就是他自己的上海記憶。《花樣年華》的空間感（如此狹窄）、服飾、旗袍，是典型的美學中的上海性格之呈現。《花樣年華》中的人際交往，社群關系也是上海的感覺被移植到60年代的香港，那些租房子的女房東（說上海話、“大家上海人”），打麻將的鄰居，都是象極了上海的30年代氛圍。最近看到王家衛的跟其它導演分段組合的電影《愛神》，其中上門小裁縫（張震）和高級交際花（鞏俐）的關系也是典型的上海情景。這其中勾引導演和觀眾的到底是空間/境遇的同質，還是某種永久的美學感受和小有產人士的趣味偏好？

也許，想象昨天的故事與拒絕今天時空和境遇的心境可以被讀解為香港人的精神分裂癥候。我看到，香港電影中那種在時間上的錯亂和難以逾越的情結又何止在上海懷舊題材中獨有，周星馳的《大話西遊》不也是這種情結的曲折表現？，不也是試圖去梳理或者撫摸香港人的對時間企盼問題的錯亂和難以逾越的心中塊壘？一直到《功夫》，周星馳空間設置還是昨日上海，他拳頭擊打的那個交通崗亭就是南京路和西藏路口的那一個，我們可以在安東尼奧尼的《中國》中看到這個崗亭。那窮人雜居的豬籠城寨和包租公、包租婆是來自老上海電影，例如《七十二家房客》。這是我看到的唯一的今日電影中的舊上海窮人場景，周星馳的草根意識依然凸現。

台灣電影也有老上海形象的營造與展示，這也許可以讀解為台灣今天的文化情緒中對舊日上海的迷情。在侯孝賢拍攝的《海上花》中，他的創作興趣和風格出現巨大轉向。看上去還是他偏愛的中景景別，還是那種緩緩移動的長鏡頭，但是趣味和感覺大不一樣。他的影片的影調從此前的鄉土景色的清淡變為飽和的暖色，其中的台詞、人物關系都像劇中人物吸食鴉片吐出的煙霧一樣凸現出很曖昧的氛圍。梁朝偉扮演的主要人物王先生語言很少，而在那個既是妓院，又處於租界的雙重隔絕場所，人物的言談和彼此關系卻是自由的，他們笑鬧是脫離了身份、等級差異的，妓女與嫖客的關系也被十分嚴肅地當作正常情感關系來寫，而不是簡單依照道德概念的評判。跟侯孝賢以前的片子比較起來，這部影片的空間給我一種更豐富、更多層次的景深。但是這部影片給我一種封閉的空間感，這是我第一次在看侯孝賢影片有這種感覺。在《海上花》裏，人物進出畫框不像以前那樣自由，同一個場景中移動長鏡頭的交替不是靜觀默察的冷靜展示，而是代替了對切鏡頭做另一個軸線方向上的從人物另一個角度的繼續緩緩移動。在這部影片中，侯孝賢不再讓鄉土風吹向觀眾，而是給我們端來一盤視覺和聽覺的唯美主義濃湯。其實，妓院完全可以被看作十九世紀的咖啡館和沙龍，那就是今天的報紙和電視台辯論會，那裏是一個文化、政治觀點和人際倫理的交往場所，是“市民社會”的初生細胞。法國學者Alain Bergala在這部電影中也看到一種言論的自由發散場：“……在這個唯利是圖的妓院中，不管你的位階等級，每個人都充分享有言論自由，而且毫無憂慮地盡情享受這眾人長久擁有的自由發言權。就是因為這永久的發言評論權，創造出一個異常溫婉的‘語言水晶球’”。3

侯孝賢被認為是台灣本土意識覺醒的重要代言人和歷史記憶、台灣人身份的書寫者。而他的《海上花》在語言選擇和故事的時間選擇上都有特別之處。侯孝賢選擇的故事背景不是一般上海懷舊電影所偏愛的國民政府治下的20世紀30、40年代上海，而是清朝末年。原小說是韓邦慶（字：子雲）作，1894年出版，語言（主要是人物對話）用蘇州話；1926年亞東書局出版標點本，胡適、劉半農作序；張愛玲在20世紀70年代將其翻譯為現代漢語（香港、台灣稱為國語）。電影以一種唯美主義者的形式迷狂來表現上海煙花巷中妓女與各色男人的情緣故事。語言上也如他早期創作中偏愛的那樣使用方言，不過這次使用的大多是上海方言。其中有的妓女媽媽（老鴇）講的是原小說使用的蘇州方言，這或許讓人領略所謂吳儂軟語的出處，也可能有導演對那時節操持那個行業的人常見身份、籍貫的現實主義考證。就我的觀察範圍而言，這是唯一的一部讓人物使用上海方言的老上海題材的電影。值得註意的是：恰恰是這位不會說上海話的導演而不是那些更有上海文化背景和更富有語言、記憶資源的人拍攝了《海上花》這部上海話影片。

在大陸，我曾經在報刊評論中將這些懷舊影片稱為“海上新夢”，因為我更註意這些影片中體現出來的與今天大眾的心理意願和當下的價值追尋的關系。4舊上海就像《海上舊夢》中的那位迷人女子一樣，一直在向我們頻頻回首、顧盼含情。

就我的考察，大陸的上海懷舊電影多少顯得簡單一些，敘述上的時間處理也比較傾向於使用一種簡單的線性敘事。更值得註意的它們對往日上海的態度，更多的是向往，迷戀和再現舊夢的追求。對那時的圖景，那時的生活方式，大陸的上海懷舊電影中更多的是一種熱情擁抱的情緒。這也許是因為大陸的作者、觀眾與現代性的關系，大陸可以見到一種站在傳統文人立場上的抗拒，是一種反現代性，但還沒有生長出那種波特萊爾式的更偏向反思的審美現代性。

這個海上新夢通過一批作品浮動、凸現出來：陳逸飛導演《海上舊夢》（1993年）和《人約黃昏》（1995年）、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995年)、陳凱歌的《風月》(1996年)；婁燁的《紫蝴蝶》(2003年)表現的是四十年代抗日戰爭時期的奇情故事，和覆雜的民族、愛情關系。

陳逸飛早年畫過巡回展覽派風格的主旋律作品《攻占總統府》。旅美後，他的畫取得商業成功，為了自己的新組畫找素材，於是拍攝了《海上舊夢》。那非敘事的松散心理結構與20年代先鋒派形態相似，我稱之為“古典的現代主義”。那部片子的現代性在它的視覺風格以及十分富於創造性的意象營造上。少女似一個夢的精靈，撲朔迷離，若隱若現，畫家無從真切地把握，他不停地尋覓：在聖約翰大學的長廊，畫家與少女交臂而過，正欲探詢，少女已渺無蹤影；畫室裏，少女裸露在寫生台上，畫布卻一塊塊如被利刃劃過，迅速撕裂；校園裏畫家驅車直逼少女，少女驚惶倒下，畫家定睛一看，車輪下只有少女一襲月白色的旗袍；理發店，少女對鏡凝視，玻璃鏡面驟然碎裂，而當碎片覆原時，鏡中已杳無人跡；雨巷中，畫家持傘尋覓，恍惚間遇見雨中孤立的少女，然而，一切又在瞬間歸於虛無……。

對我個人而言，《海上舊夢》最富於現代趣味的是那段用升格拍攝的鏡頭：一群穿旗袍的美女拉黃包車。這個意象十分奇譎唯美，十足性感、富有視覺沖擊力，但是它有點怪異的反文化意味。對我而言，這一段意象的營造能力和才氣是很突出的，其中的矛盾意味和對舊畫、舊電影的相關使用令人著迷。這一段是根據畫來的畫中之畫，根據電影來的電影之電影。

張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》用的是經典強盜片的敘事模式，這種商業片類型的使用標示了他那時候的平民趣味。他的這部作品把許多元素做了雙元對置：規矩的認同與反叛；平和、安祥的世外活法與上海的匪盜競爭的世界。在那個荒島上，他的鏡頭從落日中的粼粼波光經過雲中的太陽一直搖到天上。太陽、地平線這些在第五代導演手裏處理極慎重、極有意義的符號到了這裏卻變得毫無美感和語焉不詳。張藝謀的鏡頭為什麽這樣東張西望？難道它應和了我們的人格分裂？我們一邊想在國際上加入商業遊戲、進入有規則的政治對話；一邊又一步三嘆，留戀那童謠心境和荒島上蘆花搖蕩的清清世界。結尾處，小姑娘不知道媽媽到那裏去了，卻只關心到了上海"有沒有新衣裳穿"、"有沒有漂亮東西戴"。水生被倒掛起來，他兜裏那幾個銀元叮叮當當地落到江水裏去了，本來水生指望這幾個黑老大給的銀元能幫自己實現夢想當個豆腐店老板的。一個孩子眼中倒置的世界？也許，這就是我們面對的那個又極富於魅力又不得其門而入的商業社會，這是我們追尋不到的夢中上海，這就是下層小民也向往的美麗新世界。同時，這個世界也被許多詛咒西方商業秩序的文人描繪成恐懼萬分的危機絕地。如果對《搖啊搖，搖到外婆橋》做敘事分析，其中的核心意念還是弒父/大哥情結，與父親/大哥爭奪女性是中國大陸從1979年以來許多影片中一直延續的心理情結。這個情結從1979年王靖在《電影創作》發表劇本《在社會檔案裏》就開始表現出來，那個電影劇本發表後主編被撤職，後來在台灣被稍有誇張、漫畫式地拍攝成影片。《搖啊搖，搖到外婆橋》使用了美國30年代初興起至今一直興盛的強盜片類型模式，張藝謀在中國大陸使用 這種老舊的經典模式有一定的創新性，在大陸文化語境內，它在美學上有一種錯位的先鋒性。強盜片這種敘事模式——因為它以強盜為主人公——在大陸體制內被認為是一種“政治上不正確”。這一模式至今只有這一部影片使用過，它屬於被禁止的，等待探索的，觀眾也很少見到的影片模式。

陳凱歌的《風月》則延續了他自《霸王別姬》以來的筆法：較為激烈的戲劇性和較極端有力度的情感迸發和個性活動。他拍攝此片有他的思考：“三十年代的上海基本已經是一個秩序的社會。遊戲的規則已經基本形成。而二十年代的上海，規則不明確，讓我聯想到我們所生活的今天”。陳凱歌說舊上海有"非常高的層次"，他認為這可以為“今天的中國發展提供很多經驗”。

三、 世界性的場景：槍彈、革命者、娼館中受虐的O娘

現代性的重要意義之一就是某些基本價值觀的普世化，而就人的一些共通本性來說，藝術趣味更明顯，也更容易被承認。當年的上海是與巴黎、紐約比肩的國際化大都市，而且它還是文化、觀念上的先鋒派集散地。這從一些國外導演拍攝的以老上海為場景的影片可以看出。日本導演寺山修司拍攝的《上海異人娼館》是把多少有點極端的男女的性愛故事放到老上海的背景中。韓國的《天地男兒——之激進分子》是寫20世紀30年代在上海活動的韓國無政府主義革命者，張東健在其中扮演沖動的民族主義熱血青年，小成本影片裏的慢動作鏡頭也讓他頗顯酷帥。德國的杜尼約克影片公司拍攝的《上海大飯店》也在中國公映過。

日本導演寺山修司1981年拍攝了《上海異人娼館》，影片的男主演是那個西方的著名演員金斯基。電影是根據一部著名的法國虐戀小說《O娘的故事》改寫，把故事時光倒移至20世紀20年代，那時的上海時局混亂，革命在悄悄地醞釀。老金斯基帶著O，一個完全順從，沈默地愛著他的年輕法國女孩來到這裏，體驗“瘋狂的世界和愛的力量”。有趣而覆雜的是：那色情崇拜者老金斯基在暗中還與革命者聯系，為他們提供經費。而片中的飯店打工仔也參加革命者的暴力活動，跟左翼的革命文學大異其趣的是：這個中國男孩參與起義為的是要掙到嫖資。在攻打警察局之後，受傷的男孩見到了O，在男孩愛的宣言中，O不再漠然拒絕，她在肉體的交合中第一次笑了，她激烈地捕捉自身的感覺。影片使用的語言故意地覆雜：畫外音敘述者使用法語，O和其它妓女的內心獨白使用各自的母語，不同國籍人物之間在交談時使用英語。而背景中的上海革命者使用著日語，這也許讓中國觀眾會感到語言認同上的莫名混亂。然而，這種語言策略卻正適合影片對"異"的訴求，刻意地陌生，刻意地光怪陸離。在頹廢的、曖昧的粉紅色故事中，寺山修司給這些“性、情中人”隨手就抹上一筆紅色，他用革命來包裝愛情。這讓我想起北京紫禁城影業公司拍攝的《紅色戀人》，不過那部影片的導演意圖完全是跟寺山修司相反：《紅色戀人》是用愛情包裝革命，他是讓戀人來給革命這個詞塗上人情色彩，最終目的是為了讓我們聽革命者朗誦那為宏偉目標奉獻個體的浪漫詩歌。

這些引導我重新思考上海當年的左翼文化的文本環境和性質定位，當年的左翼電影是在一個多樣的花壇中競相開放的一朵花，在相對自由的氛圍中出土的，它因為在那個文本氛圍中凸現出一些非權威的特征而激進，它因為呈現人們的真實情感和真實追求而先鋒。左翼電影在這個紛雜的話語草叢中產生與其它話語的一種比較，它的活力也就是由這種關系產生的。它還沒有走上後來的革命文藝發展方向，它還沒有那麽純粹而顯得在思想和美學上那麽幹凈，也沒有因強力導向而過於僵化。也許就是因為這種起家與後續發展的極端形態有巨大不同，20世紀90年代大陸那一部試圖覆活革命記憶的《紅色戀人》就在正統的革命文藝戰士和自由主義觀點的評論者之間引起爭論，似乎今天的官方話語和庸俗觀眾兩邊都對它的進步與覆歸表示不滿。

四、胡塗地懷想舊夢，還是無意識地策劃明天？

懷念舊上海生活的時尚不是由這些電影引發的，恰恰相反，是由於我們的生活中出現了懷念舊上海生活時尚的熱風，這些電影才會被拍攝，它們才能引起觀眾的興趣。生活時尚和藝術狂想之間有一種互相促發、互相推動的關系，這些老上海懷舊影片催生了大眾的老上海想象，也強化了電影電視的唯美化潮流。

上述陳凱歌、陳逸飛的三部作品都有很典型的“鴛鴦蝴蝶派”特征。有的是直接改編自當年的這一流派文學作品，有的具備了這一流派的幾乎所有要素；有的從片名就能讀出其風格。20世紀90年代中期，為鴛鴦蝴蝶派重新書寫文學史評價是重要的市民趣味承認和社會文化重構。唐小兵先生有一篇為鴛鴦蝴蝶派翻案的文章名之為《蝶魂花影惜分飛》。5

這些作品在題材上也讓人遙想當年：瑣碎細小的人生，多角戀愛為主，偏愛那種強化乃至變態的個性描繪。在深層思想上，今天的作品也與當年一脈相承：不再吹響集體的、時代的號角，不再鐘情於歷史大浪上的激揚人生而是描寫那多種色彩的、有時眩目到刺眼的個性圖景。僅就《風月》而言，我就看到從當年的鴛鴦蝴蝶派到張愛玲到王安憶的《長恨歌》那思想和趣味的一脈相承。《風月》中那個往孩子臉上噴大煙的鏡頭不就是張愛玲的場景？

與香港、台灣的上海懷舊影相比，大陸的老上海題材影片影像也很美化，而在敘事上顯得稍簡單一些，強烈的恩怨情仇故事和唯美的非寫實視覺氛圍追求是其主要的特征，但是20世紀90年代的上海題材影片是與其它文本比較、抵觸中而被創作、被觀賞的。相對於1930年代表現底層生活的影片和小說而言，這時的上海背景的故事中沒看到那種感傷的、願望良好的人道主義抒情性和對底層的同情，它們明顯地不同於左翼文藝的傳統，甚至反駁了1949年以後的道德烏托邦。相對於90年代被政府倡導的主旋律電影中語詞高尚的集體主義頌歌來說，這些影片有一種消極自由式的躲避。

在中國，只有上海這個城市具有國際大都市傳統，才會成為世界範圍內的懷舊對象。上個世紀40年代以前，上海是跟紐約、巴黎、倫敦比肩聳立的一級國際大都市。舊上海是一個非常覆雜豐富的城市。它人欲橫流而又具備基本的秩序，它中西並存但彼此能融合互動。當年猶太人受到納粹德國的迫害，上海是國際上為數不多的願意並能夠收留他們的城市之一。上海人的“上海驕傲”一直延續至今。大學生畢業分配時，上海人回家的願望是最強的。在中國的內地“老三線”城市，至今還留著許多大廠區，那裏是上海方言孤島，回上海是那裏人們的最大人生夢想。我寫作本文是2005年5月中旬，此時王小帥正帶著他的新作《青紅》在法國Cannes電影節參加競賽。《青紅》中那個父親的行動還有條副線，主要就是寫這種感覺到被發派以後“不管我們”的上海技術人員、工人的歸家情結。就我的觀察，在中國，只有上海人和香港、台灣和北京的百姓有這種對居住城市的自我驕傲意識。北京人的驕傲是基於一種政治的重要性和虛妄的中心感以及權力感，那些重要中心和權力與普通百姓的生存地位似乎影響不大。在大陸，老上海懷舊電影的興起還跟90年代鄧小平南巡以後上海的改革開放突然加速有關。相比較於廣東沿海的城市，上海的改革開放的發動要晚一波，她在1992年以後突然放開腳步向著商業化、國際化跑步前進。而這段時間中國政府加入WTO的行動又使“與國際接軌”成為一個新的政治上正確的話語。於此時，人們可能會重新參照上海往日的圖景和經驗，而上海具有的這種經驗和延續到今天的精神在中國其它城市的歷史中的確稀少。我自己在上海坐出租車就從來不擔心被司機耍弄。這一波懷舊潮之所以被大家歡迎還跟上海的文化特質有關，上海在文化上是一種溫柔的暖風，雜色的文化實質上是一種寬容精神。這個城市的往日景象和延續的風氣有幾分精細、有幾分潤氣還有幾分講規矩和實際。它不像北京的民風那樣，經常讓人感到其中有一種粗糙和牛氣，也不像黃土高原的文化那樣幹涸、粗放。

當北京懷舊熱情一頭紮到《紅太陽》歌帶的鼓噪聲和"文革"的歌聲中去時，當湖南的懷舊落實到每天在毛澤東塑像的基座前響落二寸厚的鞭炮紙時，當各地的出租車司機將愚昧的封建造神和可怕的政治懷舊攪在一起，紛紛在車頭掛起昨日的偉人像避邪時，上海點燃了另一種懷舊，畫出了另一個中國。這裏頭有些意思:為什麽在今天老老少少會不約而同地情懷舊上海，為什麽觀眾也跟著他們一起凝視那個聲名曖昧的舊上海? 為什麽只是在今天，舊上海那柔和、斑駁的畫面才重新迷人起來。這跟我們今天正在費力地走向商業社會有什麽關系嗎？

五、 對舊上海的懷念與現代性的追尋

面對上海懷舊電影，有的學者從後殖民觀點來分析，他們認為這些電影不過是西方的形象詭計：冷戰後的西方“只好在電影中將中國變為那個昔日的馴服的殖民化的他者了，這會讓西方的觀眾獲得一種幻想的滿足”、“陳凱歌、張藝謀這類導演則又一次創造了一個西方話語支配下的新的第三世界電影的類型，它為西方再度提供一次欲望的滿足。”6

我個人則傾向於認為這些影片是追求現代性的大眾在為自己造夢，是我們在找尋找自己，是我們的大陸文化內部的一種對黃土高坡剽悍風格的民族豪情和主導文化規定的宏大、抒情美學趣味的以外的一種趣味發掘，是在集體主義以外的一種同樣是出於內心本能的價值追尋。“舊上海絕不僅僅關乎舊上海，這是新中國在懷念舊上海。……這裏的意味就是集體的迷戀。這些意識的湍流和美學的碎片其實是我們中國大陸百姓的集體無意識在摸著石頭過河。這裏面顯著一種得意，這是中華文化抖起另一面威風的得意。” 7從文化心理來說，我比較注意這些電影中的藝術狂想和唯美主義創造力所體現的主體性，這裏面當然也有一種生活態度和價值觀念上的為我所用，一種更自由的多樣的選擇。李歐梵先生注意認識文化營造中的積極性和主動性：“相反地，在中國作家營造他們自己的現代想象過程中，他們對西方異域風的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’。在對現代性的探求中，這個置換過程是非常關鍵的，因為這種探求是基於他們作為中國人的對自身身份的充分信心……”8

就內容來講，舊上海題材電影的一些看上去複雜、混亂的元素，在一些評論中經常被認為是負面的價值體現，比如：紙醉金迷、混亂的人物生活態度、華洋雜居、追求發財、小人物向上爬、爾虞我詐、自私。這些在中國大陸都有一些固定的意識形態負面評判。但是，如果把這些故事和人物的內在價值觀念用個人主義、個人欲望滿足的天然權利這些自由主義觀念來考察；或者用個人選擇的絕對自由、選擇責任的絕對不可逃避這樣的存在主義觀點來評價，這些欲望的演繹、人的爭鬥甚至影片的唯美主義主義沈迷都可能被看作構成對中國傳統的儒家大一統價值觀和中國特色的社會主義烏托邦意識形態的一種去魅效應。可是這些在在大陸的公共語境中是否都可作為肯定的價值還屬於未定之數，它們與民族主義、權威主義的關系多少還存在著點緊張和曖昧。我認為，從現代性的視角（僅指理性啟蒙、個體價值、實證態度和追求科學的角度）來看，個人主義的覺醒，個人欲望的承認和弘揚（有時是以極度膨脹的形態展現其非理性的一面，如《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》）是個體理性化的必須經過的重要歷程。

就美學趣味而言，我傾向於將這種懷舊的人物故事和唯美影調看作是創作者和觀眾共同營造的一種心理撫慰和新的價值追尋。所以我一直強調用大眾文化研究的視點來考察上海懷舊影片的社會心理基礎，而從來沒有勇氣站在精英或者政治指導員的立場上對上海懷舊情緒做出“殖民地心態”或者“金錢至上”等指責。

如果使用哈貝馬斯的“交往理論”，完全可以把大陸導演拍攝的影片看作是重新建立公共領域的活動，電影的攝制和觀賞、討論在中國大陸的社會生活中起到重要的觀念討論和交流、交鋒的作用。從1979——1989年的“新時期”，到90年代以來的經濟發展成為社會發展被限定的單向主軸的時期，電影都是這樣的重要角色。由於新聞受到相當的限制、規定，由於文學閱讀在1992年鄧小平的“南巡講話”以後掀起並延續至今的經濟大潮狂放奔湧的情況下對一般大眾而言在時間上是非常奢侈的活動，在大陸，電影、電視的拍攝、觀看、討論是建構公共領域努力的非常重要或許是十分有效的一個方面。

比較一下陳凱歌、張藝謀在80年代末期和到90年代中期以後的轉變是十分有趣的。90年代初期，他們開始拍攝追求商業成功的電影（其中他們各自都有一部改變以前創作方向的上海題材懷舊電影）這種商業趣味曾經被大陸許多被稱為“新左派”的知識分子看作是單純追求通俗觀眾的反應，被認為是一種藝術品級上的降低（學習好萊塢模式）甚至是墮落。但是，我們也可以看到這些上海懷舊意味的商業電影中所偏好的那些個人意志的實現。在那部強盜片模式的《搖啊搖，搖到外婆橋》中，我們也看到是發家、當老大、奪取女人這些個體欲望作為敘事動力。而那以後，第五代的這兩位主將先後都拍攝了有華麗的商業片視覺包裝的“古裝主旋律”影片。在陳凱歌，那是頗有國家主義色彩的《荊軻刺秦王》（1998年）；在張藝謀，那是表現權威崇拜、在中國大陸和一些海外報刊都引起較大批評的《英雄》（2002年）。而到了今天，兩人又把世界範圍內的觀眾普遍性認同作為主要追求目標。

上海懷舊影片是市民社會的舞蹈和廣場狂歡，只是人們這次抖起的不是一塊有政治意義的紅布而是鋪天蓋地的黃綢子，那是一塊用來包錢的黃綢子。

上海懷舊電影，我們迷戀，我們言說，我們到底是在營造一些虛假的、被別人導演的夢幻，還是在自覺和自信地去找尋自己、塑造自己？

一個舊日的上海會不會就是我們今天想象的、向往的現實？這裏面會不會藏著些我們對明日的幻想？

【註釋】

1參見李歐梵《雙城記》載：《李歐梵自選集》上海教育出版社2002年5月1版 248——264頁

2 呂劍虹《歷史?詩意?現實——與香港導演關錦鵬對話》，蔡洪生、宋家玲、劉桂清主編《香港電影80年》北京廣播學院出版社2003年版，第199頁。

3轉引自：林志明等翻譯《侯孝賢》，《海上花》出版：財團法人國家電影資料館 初版二刷修訂2001年3月，204頁。

4郝建《海上舊夢歸何處》載《博覽群書》2000年11期

5參見唐小兵《蝶魂花影惜分飛》載《讀書》１９９３年９期

6引自張頤武《尋覓舊上海：後殖民時代的神話》載《電影新作》１９９５年５期

7郝建《上海往日：意味和趣味》載《文匯電影時報》１９９６年６月２９日

8 李歐梵《上海的世界主義》載：《李歐梵自選集》上海教育出版社2002年5月1版 234頁（收藏自2008-10-22愛思想網站）