1996年《花城》雜志第一期的封面選擇了畫家郭潤文的一個油畫作品系列，那是在《封存的記憶》或《永遠的記憶》的題名下，一組回聲般浮起的"古舊"的畫面：在昏暗而低垂的吊燈下，伏在老式衣車上沈沈睡去的少女；仿佛從凹凸破敗的泥墻前剝落顯現出的同一架老衣車；另一面古意盎然的斑駁泥墻，墻上已翻卷破碎、權作墻紙的舊信箋，前景中的衣車上是一只熄滅了的紅燭，衣車前是即將完成的手制的嬰兒裝。在這組喚起恍若相識的依稀記憶的作品中，凸現的是異樣情晰的細部與質感：少女的褪色的粗紡毛背心，長長垂下的裙裾；老衣車油漆脫落、而纖塵不染，纏在機身上、久經摩挲已破碎的舊布；倒扣的粗瓷碗上的紅燭和蠟油。為了這組題名為《封存的記憶》、《永遠的記憶》的油畫，《花城》配上了署名小彥的短文《懷舊的權利》。文稱："懷舊是一種記憶，更是一種權利。我們都有過對以往的留戀，常駐足於一些卑微的物件面前而長久不肯離去，因為這些卑微的物件構成了個人履歷中的紀念碑，使我們確定無疑地賴此建立起人性的檔案。......他（郭潤文）把這些個人紀念碑式的物件的質感表達看作是生命的一種輝煌，我則把這種輝煌看作是抗拒與疏離人性沈淪的嘗試。每當人們看到不銹鋼和玻璃幕墻的反光在冷酷地吞噬各種陳跡時，每當人們興高采烈地歡呼冒著廢氣的轎車緩慢而堅定地行駛在冷硬的水泥路面上時，現代化'進步'的涵義真的只有依賴記憶的質感來抗衡了"。小彥的短文似乎為郭畫賦予或曰凸現了這樣幾個概念：記憶、權利、個人、人性，及"對現代化'進步'的抗衡"。如果我們將其視為一組彼此相關的文本，那麽它間或可以凸現出當下中國文化的某些癥侯：一邊是現代性或曰啟蒙的話語--關乎個人、權利與"人性的檔案"，這一切顯然有賴於中國社會的"進步"來完成；一邊則是對"現代化進步"的質疑，是對不銹鋼、玻璃幕墻、工業廢氣等等現代景觀的批判與厭棄。

從某種意義上說，正是在類似布滿了裂隙社會語境之中，90年代的中國都市悄然湧動著一種濃重的懷舊情調。而作為當下中國重要的文化現實之一，與其說，這是一種思潮或潛流，是對急劇推進的現代化、商業化進程的抗拒，不如說，它更多地作為一種時尚；與其說，它是來自精英知識分子的書寫，不如說，它更多是一脈不無優雅的市聲；懷舊的表象至為"恰當"地成為一種魅人的商品包裝，成為一種流行文化。如果說，精英知識分子的懷舊書寫，旨在傳遞一縷充滿疑慮的、悵惘的目光；那麽，作為一種時尚的懷舊，卻一如80年代中後期那份浸透著狂喜的憂患，隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉悅。急不可待地"撞擊世紀之門"的中國人突然擁有了一份懷舊的閑情，其本身似乎便印證了"進步"的碩果。如果說伴隨著懷舊幽情的仍是"接軌"的吶喊，那麽中國懷舊情調的暗流對世界（發達國家）範圍內的懷舊時尚的應和，則成了文化"接軌"的一個明證。面臨著一次終結--告別多事的20世紀，懷舊之情在"世紀末"不期而至，對於"同步於世界"的中國說來，似是一種不言而喻的必然。諸多似是而非的文化邏輯支撐著一個悵惘回眸的姿態。然而，稍加細查便不難發現，潛行於中國都市與當代文化中的懷舊情調，並非某種"世紀末情緒"的必然呈現。事實上，世紀紀元之於中國勉強與此世紀同齡（在此姑妄不論西學輾轉進入中國的漫長歷程），原本並非中國人骨血中的紀年方式；當代中國人更難於了解並體味這一"世紀末"在基督教文化中千年之末的劫難意味。於是，極為有趣的是，一個世紀以來，我們不斷地超越著今日，憧憬著明日的黃金彼岸；不斷地跳過終結，啟動著新的開端。於是，在當下的社會修辭學中，"跨世紀"的希望之旅取代了"世紀末"的悲哀徘徊。如果說，八九十年代以降，在中國文化內部一個持續而有效的努力，是有意識地構造並強化一面迷人的"西方"之鏡，並持續地在這面魔鏡前構造著"東方"神話；那麽，懷舊情調的"流行"，便既是這構造行為中的一支，又是對其構造物必需的誤讀與闡釋。一如任何一種懷舊式的書寫，都並非"原畫覆現"，作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來撫慰今天。

懷舊的需求

始自80年代中期、於90年代開始急劇推進的中國社會商業化進程，伴隨著一次規模龐大的都市化、或曰都市現代化。不僅是深圳、珠海、蛇口、海口一類的新興城市在昔日村野、小鎮間拔地而起；而且是大都市改建過程的如火如荼。以老城舊有的格局、建築物的某種殘破與頹敗負載著歷史與記憶的老都市空間，日覆一日地為高層建築、豪華賓館、商城、購物中心、寫字樓、娛樂健身設施所充斥的新城取代；都市如貪婪的怪物在不斷地向周遭的村鎮伸展。於是，90年代中國都市的一幅奇妙景觀，便是在大都市觸目可見的是如戰後重建般的建築工地，在飛揚的塵土、高聳的塔吊、轟鳴的混凝土攪拌機的合唱中，新城在浮現成型，老城--幾百年的上海或幾千年的北京、蘇州--在轟然改觀中漸次消失。如果說，舊有的空間始終是個人記憶與地域歷史的標識；而空間的頹敗、頹敗的空間是中國歷史的特有的--如果不說是唯一的辯識與印痕；那麽，繁榮而生機盎然的、世界化的無名大都市已阻斷了可見的歷史綿延，阻斷了還鄉遊子的歸家之路。如果說，歷史便是在空間的不斷扁平化的過程中顯露出自己的足跡；那麽，當代中國人"有幸"親歷、目擊了這一過程。

從某種意義上說，90年代這一高歌猛進的都市化過程，負荷著當代中國人、當代中國知識分子最為繁覆的情感。一方面，關於"進步"的信念正在一個物化的現實中印證並顯現，因之必然攜帶著無窮的欣喜與快樂；而另一方面，甚至一個"土生土長"、守家在地的中國人也如同驟然間被剝奪了故鄉、故土、故國，被拋入了一處"美麗的新世界"。家園感不再自一條胡同、一處大院、一個街區、一座城市中湧現，而在不斷的後退與萎縮中終止於棲身的公寓房的門戶與四壁。如果說，七八十年代之交，"現代化"還如同金燦燦的彼岸，如同洞開阿裏巴巴寶窟的秘語；那麽，在八九十年代的社會現實中，人們不無創痛與迷惘地發現，被"芝麻、芝麻，開門"的秘語所洞開的，不僅是"潘朵拉的盒子"，而且是一個被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構的都市迷宮與危險叢林。曾為"現代化"這一能指所負荷的、那個富足而親切、健康而合理、民主且自由的彼岸，並未更加臨近，相反倒更象是那個留在了盒底的"希望"。

而在另一層面上，如果說，八九十年代間重大的轉變之一，是90年代個人的黃金夢取代了80年代群體的強國夢；那麽，94-95年之間，至少對知識分子群體說來，黃金夢的受挫與破滅遠比強國夢的碎裂來得迅速且直接。從印有身著潛水服徘徊在閃爍著金元的海邊的漫畫T恤衫的流行（1991年）到"爬上岸來話下海"（1993年）的故事，對於在雙重創痛、雙重擠壓中輾轉的知識群體來說，懷舊如同一種陡臨的需求，一個必須的想象與撫慰的心靈空間。不僅如此。80年代末的創痛與90年代的受阻，社會急劇的重組與變遷，使人們的身份認同數十年來第一次面臨一片巨大的混亂。在90年代"滔滔不絕的失語"中，除了一種王朔式、或曰電視系列劇《編輯部的故事》(1991)、情境喜劇、電視系列劇《我愛我家》(1993)式的妙趣橫生的"廢話"--在語境的移置、套話的"誤用"中有效地制造出一種政治褻瀆的喜劇感之外，知識分子群體大多在話語的禁忌與失效（實際上是其知識譜系相對於現實的失效）間輾轉。換言之，王朔一族盡管為充滿了偉大敘事的80年代所不齒，但卻是90年代唯一有效地傳遞現代性話語的一群。是他們，而不是神聖的思想者與改革者們無保留地擁抱著現代化，擁抱著拜金的與個人主義的時代。而對於其他的知識群體說來，90年代的現實紛紜斑駁，而且充滿了辛酸、痛楚與難以名狀的焦慮。因此，作為1995年重大文化事件的"人文精神"的討論，盡管無疑有著極為深刻的現實動因與依據，盡管它無疑成了90年代的文化格局與"陣營"的分化與重組；但就其本身而言，論爭更象是一場"能指之戰"--針鋒相對的論戰雙方不時分享著諸多基本的觀念與立場，而在同一營壘之中，在一套耳熟能詳的概念術語之下，卻湧現著截然不同的立場、表達與利益原則。事實上，關於"進步"的信念支撐與對於"現代化"的烏托邦沖動，使中國的知識分子無法亦不願反身去推動對"現代性"的思考；而現代化卻不斷地以金元之流和物神的嘴臉制造著擠壓、焦慮與創痛。人們所不願正視的是"人性檔案的建立"在"人類"--西方文明的歷史上始終與工業廢氣、鋼筋水泥的叢林相伴生。

懷舊的湧現作為一種文化需求，它試圖提供的不僅是在日漸多元、酷烈的現實面前的規避與想象的庇護空間；而且更重要的是一種建構。猶如小彥所言："依賴記憶的質感的抗衡"，以維護"現代化'進步'的涵義"。一如80年代、而不同於80年代，建構一套福柯所謂的"歷史主義"的歷史敘事，成了90年代中國文化的又一只涉渡之筏。而懷舊表象無疑是歷史感的最佳載體。盡管90年代的中國精英文化試圖全力抵抗的，是無所不在的市場化的狂浪；但優雅的懷舊迅速成就的卻正是一個文化市場的熱銷賣點。因此，無論是知青返鄉熱、形形色色的同學會的召開；還是"老房子"大型系列畫冊的出版；無論是美國暢銷書《廊橋遺夢》的中國風行，還是其同名改編影片於中國上映時影院中淌不盡的熱淚；無論是陳逸飛的影片《海上舊夢》、《人約黃昏》無限低回的纏綿悱惻，還是在蘇童、須蘭小說、王安憶的《長恨歌》、以及張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》、李少紅的《紅粉》、陳凱歌的《風月》、李俊的《上海往事》突然湧現在回瞻視野中的細膩、纖美的舊日南國與迷人而頹敗的上海灘（乃至所謂圖書市場上的"古典熱"及"懷舊書系"的出現）；無論是港台通俗歌曲《牽手》（蘇芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，到大陸的新校園民謠《同桌的你》（老狼）、《團支部書記》（王磊）、《露天電影院》（郁東）的小情調小感傷的風靡一時（在此且不論懷舊情調、懷舊表象事實上成了90年代MTV的流行"包裝"）；無論是不無懷舊感傷的電視連續劇《風雨麗人》(1992)、《年輪》(1994)、《遭遇昨天》(1994)的高收視，還是形形色色的親切懷舊的午夜電台直播節目（《老式汽車》、《零點夜話》）與談心式的電視欄目的出現；它們共同構造一種文化、一種時尚、一種文化、心理與消費的需求和滿足。一如在女作家柳巖的中篇《遠去了，法黛兒》中，一把價格高昂的精美擬古藤椅與一束康乃馨給女主人公帶來了她從未曾享有的關於悠閑、素樸而高雅的昔日歲月的想象氛圍；在郭潤文的油畫中，盡管土墻、剝漆的衣車、宣紙信箋、紅燭臘淚、系帶嬰兒裝在提示著共同的兒時記憶，但少女的長裙、玻璃鑲嵌的古舊燈罩、作品的繪畫技巧，卻無一不在提示著一種難於歸屬於任何中國歷史年代的西方古典情調。

1990年，第五代導演孫周於率先在他的影片《心香》中，將第五代背對歷史、邁向未來空明的目光與姿態掉轉成凝視歷史並承接歷史文化的姿態；而也是他第一個將同樣的溫情懷舊的影像風格賦予了他策劃並制作的999 廣告公司的"南方黑芝麻糊"（"小時候......"）的成功廣告：冷色調的背景前暖紅色的燭光，阿婆蒼老卻依然娟秀的慈祥面容，穿著袍褂帽盔的可愛男孩的貪吃模樣，古老的竹挑木桶(1993)。懷舊情調在填充記憶的空白與匱乏，在歷史的想象綿延中制造著身份表達的同時，成就著表象的消費與消費的表象。

無處停泊的懷舊之船

當80年代終結處的震驚體驗隔膜了一個黃金彼岸的視野，而93年之後陡然湧現的物欲之流再一次預示著經驗世界的碎裂，人們驀然湧動的懷舊情懷卻面臨著一個無處附著的記憶清單。革命和戰爭的酷烈年代，阻隔了人們對似曾純正的"中國歷史"的記憶。即使對於一群臨淵回眸的精英知識分子，他們的目力所及之處，仍是金戈鐵馬、血汙創痛。90年代所謂"精神家園"的論爭，間或顯現著對一處可供返歸、可供追憶的記憶之鄉的匱乏。意大利詩人可以歌詠："沒有經歷過革命之前歲月的人們，不知道何謂生活的甜蜜"；但在日漸狹小局促的空間與突然加速度運轉的時間中浮起一葉懷舊之舟的中國人，卻發現他們只擁有"革命歲月"的記憶，此前便是血跡斑駁的民族百年的敘事。當陜西作家陳忠實試圖構造一處宗族社會的田園記憶時，他所遭到的抵制遠甚於他所獲取的認同。我們記憶著革命的歷史，我們擁有著革命的歷史，早在五六十年代，革命戰爭年代的記憶曾被構造為一處追憶、依戀的情感空間（吳伯簫被選入中學課本的著名散文《歌聲》），七八十年代之交它再一次被勾勒為"精神的黃金時代"；但這歷史並不能提供給我們一份所謂懷舊感所必需的傷情與些許頹廢。

於是一個極為有趣的文化現象，是一本美國的廉價暢銷小說《廊橋遺夢》，於1994-1995年之間突然轟動暢銷於中國都市，以數十、數百萬冊（在此且不論無從計量的盜版書的發行）的銷量風靡中國。幾乎所有的傳媒系統都不可能無視這一空前規模的流行。而1996年同名改變影片的上映，再度延續著這一感傷暢銷之浪。如果說，這部美國90年代通俗小說在美暢銷，正在於它以一個中年人的性愛故事改寫著六十年代--美國歷史上的革命年代（同樣的改寫可見諸於在中國亦頗受好評的好萊塢大片《阿甘正傳》，及計劃在中國出版的羅伯特．J ．沃勒的第二部通俗小說《雪松灣的華爾滋》），在於它以"人間真情"想象性地消解著冷漠而隔膜的後現代空間；那麽，它在中國的流行，除了在全球化過程中的文化身份與指認方式，還在於（如果不說是更重要的）它為當代中國都市人無處停泊的懷舊之船提示了一個空間，一個去處：個人記憶的幽暝處，一次無傷大雅的"遭遇激情"的經歷。在那裏有純正的"老方式"，有如同在嗚咽的薩克斯管吹出的那個立調、呼喚著一個名字。然而，當這曾碎屑般地失落在記憶縫隙中的個人記憶凸現在回眸的視野中的時候，它同時在不期然完成著將革命歷史與記憶性愛化的過程。不再是"大時代的兒女"，不再是血與火的畫面，而是"錦瑟無端五十弦"。事實上，如果我們考查一下90年代風靡中國的另一本暢銷書《曼哈頓的中國女人》會發現同樣的趨勢與取向。這部在中國行銷百萬冊的準自傳（？準小說？），其賣點固然在於一個"真切"的美國夢，但令人矯情落淚的卻不是"我"--周勵如何征服曼哈頓、住進了"俯瞰中央公園的公寓"的赫赫"戰績"；盡管同時正是這些"戰績"為周勵賦予了昔日"隱私"的講述或曰兜售權。全書中最為煽情而成功的段落，是"少女的初戀"、"北大荒的小屋"。其中那些在不同時期的知青文學中覆沓出現的段落，被拼湊成一段遮沒了激情澎湃而殘酷猙獰的大時代的兒女私情。

如果說，革命時代記憶的性愛化呈現，有效地以懷舊之情填充了大背景隱沒、大敘事失效後的空白；那麽，它同樣在不期然間縫合、連綴起因不同的權威話語的沖突而斷裂、布滿盲視的歷史敘述。經懷舊感浸潤、修飾的歷史表象，再次以"個人"或消費的名義獲得了和諧與連續性。其中孔府家酒眾多的電視廣告中的一個堪為恰當的例證：如同泛黃、褪色的舊照片的"做舊"的畫面，伴著"那時候我認識了'家'，那時候我離開了家，那時候我們保衛著家"，依次出現情趣盎然的私塾學童、革命經典電影中進步青年離家出走、投奔革命以及抗美援朝、赴朝參戰的場景；而後是在色彩明亮飽滿的畫面上三代同堂的團圓飯，親情融融、其樂融融；同時是那句家喻戶曉的廣告詞："孔府家酒叫人想家"(1995)。在這服務於消費目的的懷舊表象中，彼此沖突話語系統重組為完整、有效的歷史敘述。

懷舊感與構造"個人"

而在此之前、八九十年代之交，類似的文化實踐已然出現。革命或劫難記憶的性愛化處理，伴隨著"經典意識形態的即時消費"（諸如"毛澤東熱"與知青返鄉潮）與"文革記憶的童年顯影"共同構造著90年代繁覆多端的懷舊表述。盡管在60年代出生的一代作家諸如韓東、畢飛宇等等那裏，"文革記憶的童年顯影"有著完全不同的意義（它們更接近是《同桌的你》、《團支部書記》、《露天電影院》中那份輕飄的沈重），另一代人的代表傑作劉恒的《逍遙頌》則更象是一個《蠅王》式的寓言；但至少在鐵凝的《玫瑰門》王朔的《動物兇猛》和芒克的《野事》中，文革記憶被書寫為一段性愛經歷，一段個人化的歷史。那個時代因個人視點的切入而拓出了一塊可以回瞻盤桓的空間。至少王朔的故事以一個極為悵惘的懷舊者的語調開始：

我羨慕那些來自於鄉村的人，在他們的記憶裏總有一個回味無窮的故鄉，盡管這故鄉其實可能是個貧窮雕敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉，從而自我原宥和自我安慰。

我很小便離開出生地，來到這個大城市，從此再沒有離開過，我把這個城市認作故鄉。這個城市一切都是在迅速變化著--房屋、街道以及人們的穿著和話題，時至今日，它已經完全改觀，成為一個嶄新、按我們的標準挺時髦的城市。

沒有遺跡，一切都被剝奪得幹乾淨淨。

這是一個沒有"故鄉"、或被剝奪了"故鄉"的當代都市人的淡淡傷感，但到了故事結束時，"我"無疑已在一個欲念浮動的青春期初戀的追憶中，為記憶與懷舊之船獲取了一處空間、一個停泊處。如果說在王朔那裏，一個似開心寫意實則騷動困窘的青春追憶，使得文革時代以另一幅面目出現在一個個人化的視野中；那麽到了更年輕的一代、初試導演的姜文那裏，它便索性成了一段"陽光燦爛的日子"："那時的天比現在的藍，雲比現在的白，陽光比現在的暖。我覺得那時好像不下雨，沒有雨季。那時不管做了什麽事，回憶起來都挺讓人留戀，挺美好"。從某種意義上說，在王朔-姜文的作品中凸現出的不僅是革命記憶的性愛化及歷史寫作中的個人化；而且是"個人"和關於個人的表述。顯然不同於80年代，彼時的敘事與話語中的"個人"，不僅負載著某種"大話"（或曰偉大敘事），而且更象是一種"新生"或"崛起"的群體，與昔日"喝令三山五岳開道，我來了"之"我"相悖且相類。

更為有趣的是，盡管80年代精英知識分子的文化努力及作家寫作為90年代的社會變遷提供了充分的合法化論證；但自80年代始，已是自港台"轉口"的大眾文化更為有效地拓展著、構造著"個人"的文化與心理空間。90年代，如果說"革命時代"的性愛化（毋庸置疑的，王小波的《黃金時代》、《革命時期的愛情》遠比其它作品更為成功地實現了了這一文化意圖；但那與其說是懷舊，不如說是成功的消解與戲仿：神聖敘事在被虐-施虐、忠貞-淫亂的荒誕辯證中呈現了另一重面目）、或曰"文革記憶的童年顯影"有力地改寫了歷史與個人的記憶，消解了屏障與創痛，使得那一時代作為懷舊、物戀的對象成為可能；那麽，在90年代的大眾傳媒系統中，"個人"與懷舊的表述，則呈現為一種更為有趣的形式。自《渴望》（1990年）始，電視連續劇（或曰電視情節劇）成了最為有力而成功的通俗敘事樣式。而1993年頗為風靡的連續劇《過把癮》（導演趙寶鋼）、1995年的影片《永失我愛》（導演馮小剛）及1996年的電視連續劇《東邊日出西邊雨》（導演趙寶鋼）則顯露出這一樣式系列的重要癥侯。筆者將其稱為"前置"的懷舊。作為廣義的"王朔一族"的制作，這一系列成功地將懷舊空間從80年代多元決定的鄉村景觀轉移到90年代的無名化大都市，在成功地拓出一片個人空間的同時，在一種前置的懷舊感、懷舊情調中實踐著道德觀、職業倫理與價值系統的重建。《過把癮》在對王朔的三部小說的逆接（與其發表順序相反）中表明了某種與80年代"褻瀆神聖"相反的文化努力，間或顯露了王朔及王朔一族八九十年代所出演的不同的文化、社會角色。有趣的是，這三部當代都市故事的迷人之處，正在於編導者為它賦予了一種悵惘懷舊的情調。盡管它們都極為有效地發現並構造了無名大都市的表象，但他們卻不約而同地讓主人公最終回歸一個逃離都市的個人空間之中：在《過把癮》中，男女主角方言、杜梅最終離開了公寓房，回到了那頗有半殖民地風格的舊教室當中；當方言幸福地在杜梅懷中滑向死亡時，攝像機如歌如吟地將黑板上稚拙的粉筆字："愛"推成特寫。而《永失我愛》、《東邊日出西邊雨》則同樣為主人公構造了都市外的小木屋。前者盡管在高速公路近旁，但畢竟已到了都市邊緣；後者則索性退入了無名的白樺林中。《永失我愛》的尾聲，是呈現兩對核心家庭幸福和諧的表象，隨著升拉開去的攝影機，出現死者--男主角深情的聲音："親愛的，我愛你們。我在天堂等待你們"。《東邊日出西邊雨》則在清晨的暉光中，讓男主角陸建平憂傷地目送警車載著投案自首的心上人肖男遠去。一份充裕的布爾喬亞、小布爾喬亞式的矯情與感傷成就了某種前置的"懷舊"之情。制作者、造夢者在成功地超越當代都市的生存現實的同時，不僅構造了都市主體--"個人"的豐滿表述，而且以感傷、懷舊之情實現了時空的前置；敘事與現實的間隔，使得制作者得以略過龐雜混亂的現實，頗為有效呼喚、構造中國的中產階級社群，重建與商品社會相適應的職業倫理與道德、價值話語。

南國的浮現 

如上所述，90年代的懷舊潮中，最為集中而引人注目的，是小說和電影中南方的浮現。如果說懷舊表象湧現的社會功用之一，是成功地跨越話語斷裂，重建或曰整合歷史與現實的敘事；那麽，記憶或想象的南方便成為一個重要的文化踏板。一個有趣的事實是，80年代的文學、藝術表象中充滿了"北方"（準確地說是西北與東北）的形象：無論是尋根小說、知青文學、第五代電影或政論式的電視專題片中，凸現的是悲歌狂舞的紅高粱、"一片神奇的土地"、蒼涼幹涸的黃土地、濁流滾滾的黃河。如果說，80年代文化的全部努力便在於充分有效地傳達構造一個中國歷史斷裂的表述，構造一處無往不覆的歷史輪回舞台並宣告徹底的送別與棄置；那麽北方或者說黃土地的形象便成了這一表述的物化形式。借用80年代一個流傳頗廣的說法："讓歷史告訴未來"，那麽在80年代的敘事空間中，似乎北方成為中國歷史的象喻；而南方（此處的"南方"特指珠江三角洲及更南端，這或許由於深圳式的新都市的崛起）則成了未來的指稱。而90年代盡管事實上作為80年代的發展或曰文化邏輯的伸延，但在文化表象上卻似乎是一次翻轉。如果我們將80年代精英文化視為一幅壯觀的圖畫；那麽90年代文化--精英的或大眾的便象是翻轉畫面裸露出的粗糙的畫布；反之亦然。如果說80年代文化著力於展現嘎然有聲的歷史階段的劃定與歷史斷裂的描述，那麽90年代則更多地在一種"臨淵回眸"或悵然回首的姿態書寫歷史的綿延；或者說是個人與命運的故事中書寫生命之流。

作為這一文化及其表述之翻轉的一部分，中國歷史空間的象征由北方而為南國（這一次的南國特指江南）。北方--或曰"西部"，曾以黃河故道為核心象征，指稱著一部必需告別、或已然終結的"空間化"的歷史；而南國則還歷史以時間和生命的形象。80年代後期，南國首先覆現在新潮小說家的筆下，但彼時，在蘇童莽莽蒼蒼的罌粟地和悲歌狂舞的紅高粱間尚存在著某種默契與共謀；而自《我的帝王生涯》、《活著》、《邊緣》等作品起，於南國的歷史底景上凸現出來的是個人與命運故事，作家們開始在歷史暴力、權力更叠、人世劫難間書寫穿行其間的生命迷舟。一份敘事語調中悲憫、悵惘與創楚，為80年代歷史反思或長焦敘事中的冰冷非人的中國歷史景觀賦予了某種懷舊的暉光與依戀的韻味。而悄然登場於90年代的青年女作家須蘭，則以她特有的那個出沒於劫難場景中的恍惚淒楚的個人，為歷史場景塗抹了一脈幽暗但畢竟有著些許情意的夕照：那是一個"仿佛"的瞬間，那是一份不為外人知的"閑情"、一付被遺忘了的"紅檀板"。於《紀實與虛構》後再度變風的王安憶，以她的又一長篇《長恨歌》豐滿了這一文化的"轉型"與癥侯。不再是"大話"，而是"流言"與私語。一個微末的女人，一個歷史邊角料般的生存；如同須蘭小說中那個幽靈般漫遊的個人--阿明或良宵，王安憶的王琦瑤以逃避和茍活的方式滑過了歷史的巨變，如同因遺忘而茍存的、舊時代的一束枯萎了便不再雕謝的幹花。

從某種意義上說，90年代長篇小說潮的湧現，除卻其文化市場的與特定的政治因素外，正在於敘事中的時間維度的復活。人們再度試圖把握時間，把握在時間中伸延的歷史，而不再是某些範型、儀式與場景。如果說，80年代文化中西北蒼茫、枯竭的土地，用以指稱中國歷史；深圳、珠海、海口等新興城市，用來象喻中國的未來；那麽此間似乎被疏漏、被越過的江南、上海，則突然為90年代所"發現"並鐘愛，用以書寫歷史並負載一份懷舊的悵惘與閑情。顯而易見，江南、上海的文化浮現無疑聯系著八九十年代上海經濟的騰飛與長江三角洲經濟的繁榮，它無疑是與地域經濟發展相適應的地域文化要求的呈現。上海、南京、廣州，間或成為經濟、文化多元化進程中漸次形成的多個中心。但作為90年代的一個全國性的文化消費熱點，南國的浮現卻無疑顯露著一種超地域的懷舊心態。事實上，90年代，毋須乎文化的辨識，人們在日常生活中便可通過商城、高速公路、快餐店風景、名牌專賣店、電視廣告與巨型廣告牌、電腦網絡感受到一個無可抗拒的全球化進程對當代中國社會的改寫；一種潛在而深刻的身份認同危機在不同層面、不同程度上侵擾著當代中國人；生存或欲望，個人或民族，社群或地域，"中國"或"世界"。懷舊潮無疑是此間建立身份表述、獲取文化認同的諸多路徑之一。於是，上海，作為近代史上的重要"移民"城市，作為昔日的"東方第一大港"、"十裏洋場"、"冒險家的樂園"，作為當代中國史的潛記憶--一處必須通過遺忘來獲得書寫的歷史，便成為恰當而必然的發現。作為一個特定的歷史與現實空間，上海覆現著中國從屬於"世界"的歷史段落；並以它昔日（或許是今日或未來）的繁華旖靡、機會或奇遇提供著盈溢些許頹廢但誘惑可人的故事及其背景；在90年代的文化翻轉中，上海，壓抑並提示著帝國主義、半殖民地、民族創傷、金錢奇觀與全球化圖景。--革命的歷史、同時是"革命之前"的歷史。知識分子或大眾可以接受或拒絕一個宗族文化樂園的敘事（《白鹿原》），拒絕間或唾罵一處古城"廢都"，但迄今為止，尚未出現對上海、江南歷史表象、敘事的明確拒斥。在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就一個文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經驗與表達斷裂帶。

不僅是文學與藝術，作為90年代文化商品化程度最高的圖書市場，南方文化已然構成了一個小小的熱銷：從"京派"、"海派"的重提，到《城市季風》、《南人與北人》出版與再版，到"重建江南人文精神"的倡導，到上海城市研究成為一個不小的學術熱點；從張愛玲熱的極盛不衰，到各種"海派文學精品"讀本的出版，從電視劇《圍城》再度引發的《圍城》熱，到作為古典熱的一部分的錢鍾書熱由學院圍墻之內到書市、書攤之上。而在電影的表述中，這一陡然湧現的南國景觀事實上要繁複雜蕪得多。但無論是始作俑者--陳逸飛的《海上舊夢》及此後的《人約黃昏》，還是李少紅的《紅粉》、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（原名《上海故事》）、陳凱歌的《風月》到第六代（或稱"新生代"）的商業電影、李俊的《上海往事》；一個共同的引人注目的特征便是懷舊表象的構造與歷史敘事空間的南移。盡管在陳逸飛的影片中是一個幽靈般的漫遊者目光掠過，舊時代的表象殘片得以MTV式地拼帖在一起；其中流動的是一份懷舊者的不無隔膜的悵惘之情；而《搖啊搖》、《風月》中是歷史寓言的重述與坍塌；《紅粉》、《人約黃昏》、《上海故事》則是懷舊情調的"老故事"於別一般纏綿中的重現。不言而喻的是，懷舊感及其表象的湧現，與其說表現了一種歷史感的匱乏與需求，不如說是再度急劇的現代化過程中深刻的現實焦慮的呈現；與其說是一份自覺的文化反抗，不如說是別一種有效的合法化過程。如果說，80年代的歷史文化反思運動的文化功能之一，是在一次新的文化"啟蒙"中，將某種名曰"歷史"的現實政治、文化因素的"在場"指認為"缺席"；換言之，我們間或可以將80年代文化視為一次"場地拓清"或曰文化放逐--我們必須構造一次關於歷史斷裂的表述以推進一個新的歷史進程。而90年代現代化、或曰全球化的突進，使人們在又一次陡臨的斷裂體驗中張惶茫然。而懷舊潮帶來了歷史表象的湧現，使歷史作為"缺席的在場"為人們倉皇失措的現實豎起燈標。一種稔熟而陌生的歷史表象，一份久已被壓抑的記憶浮出歷史地表，在對現代中國歷史的再度指認中，使人們獲得安撫，獲得一個關於現代化中國的整體想象性圖景。在這幅圖景中，"現代化"不再是於1979年--"改革開放"之際降臨老舊中國的奇跡，而原本是"中國歷史"的一部分。盡管這是毋庸置疑的事實，而且無從稍減現實的壓力與內心的焦慮；但這幅圖景的魅力正在重建一種個人與社會、歷史與現實的想象關系，為我們的現世生存提供某種"合理"的依據，使我們由此而得到些許慰藉，獲得幾分安詳。

此間南京青年畫家徐累的"新文人畫"或許提供了新的角度和啟示：在那惟妙惟肖的擬古工筆畫幅之上，駿馬的身上會綻出一片極富質感的青花瓷。在這美麗的不諧間呈現的，與其說是一份懷古的幽情、或後現代的拼帖，不如說是歷史表象在凸現、復原中的碎裂；它在傳達了某種東方神秘的同時，悠然飄逸出某種不寧、甚至是不祥之感。一種比"封存的記憶"更為久遠幽深的文化記憶。一種可以獲取其表象，卻無法再現其靈氛的記憶。我們可以獲取的只是一份想象，我們能夠成就的只是某種書寫。如果說，憑借懷舊的踏板，我們頗為艱難地試圖對接起話語零落、裂隙縱橫的歷史敘述；那麽，無論是這一懷舊的幽情，還是對這種懷舊表象的消費，都迅速地朝向中國歷史的縱深處疾走。先是長於表現都市、書寫現代人焦慮的周曉文，以四千萬人民幣的高額成本拍攝了歷史巨片《秦頌》。盡管影片全部滯重、古樸、純凈的造型因素，都成功地在想象的意義上再現了秦漢氣象，但無所不在的仍是當代人、男性知識分子的現實焦慮。繼而陳凱歌的巨片《刺秦》以氣魄可觀的影城：中華日月城的興建拉開帷幕，影片預算高達一億二千萬人民幣。這一次跨國資本化身為更為密集的金雨。影片的高額成本遠非成型中的中國文化、電影市場所可能回收。如果說，90年代懷舊潮的湧動，因其反覆多端，未能提供一份完整的中國的全球化圖景；那麽更為古遠的歷史表象的凸現，將以它背後龐大的而匿名的經濟機器的運作，完滿這一景觀。

又一處鏡城，又一次迫近中的遠離。（收藏自2011-10-06愛思想網站）