當我們決定了要拍《瘋狂的石頭》就快速地開始生產，那時候憑的都是一股子熱情勁兒。劇組住在重慶朝天門邊上一個叫做“九號客棧”的地方，我一開始計劃拍60天，但是制片主任跟我說資金支持不了那麽久，所以就得拍得很辛苦，每天工作20個小時，再回來睡8小時，然後再幹20個小時，28個小時算一天，等於是靠加大工作量來彌補資金的不足，最後只用了46天就拍完了。

我們的劇組裏有一個超強的統籌，他通常會計算好時間，先拍日戲再拍夜戲，這樣來回的調配。當時最突出的感受就是覺不夠睡，好在我們這個劇組平均年齡28歲，都年輕，制片主任才23歲，我那年28歲，所以還能熬。劇組裏的演員也都比較好玩，我當時主張他們拍戲的時候在現場，不拍戲就出去耍。在我鼓勵之後，他們每天晚上都找不著人了，打電話也不接，我一聽不接就知道他們肯定是賴在蘇河，蘇河是那兒的一個大酒吧，我要經常到蘇河去找他們，尤其那仨賊，天天在蘇河，每天晚上喝一瓶洋酒，天天High。不過那時候還好，沒什麽人認識他們，所以也沒事兒。

電影殺青的時候是1月份，元旦剛過，等到6月份電影就上映了。當時人們都說它是一匹“黑馬”，圈裏熟悉我的人都認為我是拍文藝片的，其實我開始拍商業片也挺自然的，沒有什麽原因。你長大了就該幹大人的事兒，小孩時你就幹小孩的事兒，你在某一個階段喜歡這個東西，再到某一個階段喜歡另外一個東西，很正常。你上小學的時候喜歡的東西和你上大學的時候喜歡的東西是不一樣的。每個人喜歡的東西可能有很多種，但做事情總是有先後的，這個必須是線性的，你必須搞完一件事兒再搞一件事兒，其實有時候沒什麽原因，只是正在做這個事兒沒時間談那個事兒而已。花開幾朵你都得各表一枝，剩下那些花兒就隨機緣了，有時間就做，沒有時間就算了，有太多事情都是這樣的。我的電影裏面所講的也是機緣，荒誕主義就是講世界的偶然性，不是由你的主觀意誌所主導，主觀意誌在這個世界當中是脆弱的，你以為你做的選擇正確，其實你所謂的主動選擇在上帝面前是非常危險的，《瘋狂的石頭》裏的所有人都是這樣。

中國實際上講商業片、講市場也講了很多年。以前我們出於意識形態的考慮，跟著蘇聯講好萊塢是造夢工廠，現在看未必見得，好萊塢之所以能夠在那裏實際上有很多意識形態的需求。當時很多批評都沒提到這一點，比如《瘋狂的石頭》成功背後的社會心理，當時中國處在社會的轉型時期，當然現在也是，人們普遍缺乏安全感，《瘋狂的石頭》實際上是從文化消費的角度把這些制造混亂的人表現了出來。

電影的發行方是中影，客觀地說我認為韓三平還是起到了很大的作用。韓三平看到《瘋狂的石頭》應該是5月份的事，他看完之後覺得這個片子非常好，讓趙海城[1]打電話約我見面。他說剛看完我的片子，覺得很好看，決定讓趙海城跟劉德華去談，買下這部電影的版權，而且要印100個拷貝同時發行。他說要麽就不發，要發就發100個，其實當時這個舉動還是挺大膽的。2006年都還是傳統發行，不像這兩年發行數字拷貝沒有什麽成本，以前一個拷貝洗印出來需要1萬塊錢，100個拷貝再加點運輸費就要100多萬了，而且韓三平還給了我獎金，他說票房只要超過1000萬就獎給我50萬，結果很快就超過了1000萬。我覺得他做事很有魄力，因為當時100個拷貝對於一個青年導演來說完全是想象中的數字。《無極》上映的時候才300個拷貝，我這麽小的成本，又是新導演，第一次做發行就可以拿到100個拷貝，這是很不容易的。

但那個時候電影想做宣傳已經來不及了，後來我們就去了上海國際電影節首發，因為在電影節上媒體會很多，他們希望給媒體先看，讓媒體幫著宣傳。可是誰也不能確定媒體會不會來，因為電影節期間每天都在放很多電影，所以我們就想了一個招，把劉德華給請了出來。劉德華也是第一次看完整的片子，他坐我旁邊，那是我第二次見劉德華，在重慶的時候他去探過一次班。看完電影之後劉德華首先鼓了掌，他也覺得好看。因為劉德華來看電影，所以才有很多媒體記者跟來，看了電影之後媒體的反應也比較好，很多媒體原計劃是拍完劉德華在臺上的鏡頭就走，但是劉德華為了防止這樣的情況出現，他在開始的時候不上臺，說看完電影再上臺，好多媒體記者只能坐在那等著，然後意料之外地看了一個還不錯的電影，最後有了很多整版的報道。後來韓三平跟我說：“寧浩，你這個片子賣多少錢不重要，如果掙得來錢，我就都投給你下一部電影，你掙多少我投多少。”最後《瘋狂的石頭》票房2000多萬，掙了1000多萬。

我始終認為良性的市場是在1000萬到3000萬這個區間裏的，在這個區間之內是主體投資市場，應該占到整個電影產業的70%，而大片占到電影產業的10%～15%，小成本電影也占10%～15%。整個電影市場應該是一個棗核型的結構，我覺得所有市場都是這樣吧，三星級的酒店是最普遍，五星級的得有，但就不用滿街都是了。我也跟韓三平交流過這個事，我說我想幹的是1000萬到3000萬之間的買賣，沒有明星，但是賺錢。現在通貨膨脹了以後可能成本要提升一些，大概在2000萬到4000萬之內，超過4000萬成本就高了，因為要1億的票房才能保本。我當時就想做個實驗，看看中型成本的電影是否可以賺錢，同時我還想知道某一種類型的成功是不是可以復制的，所以我就把《瘋狂的石頭》的結構、方法重新復制了一遍，做成了《瘋狂的賽車》。這部電影就是簡單地從這兩個角度出發，它的創作性需求很低，是純技術性的一個活。結果實驗很成功，投資才1100萬，票房有1.1億，中影憑借這部電影掙了很多錢。可是這部電影在創作上是失敗的，整個《瘋狂的賽車》我覺得都是一次技術性鍛煉和對市場的探索，我發現這個市場有一定的盲目性，可以通過技術手段引領，但作為創作者來說，沒有思考的東西是不能拿出來的，是不應該去浪費那個時間的。

在範圍內能做什麽就做什麽

2008年年底的時候，我決定啟動《無人區》這個項目。它是我從《綠草地》引申而來的思考，因為我發現蒙古人跟我們漢人不太一樣，他們對契約精神基本是采取的無視的態度。他跟你說明天早上7點鐘把羊群趕過來，第二天晚上能到就不錯了。我看歷史書的時候也發現這個問題，蒙古人今天跟你結盟，明天可能就會反目，他們的邏輯性好像跟我們的農耕文化有所不同。我當時找的那些蒙古族演員經常會拍著拍著突然說不好玩就走了，或者拍到一半的時候發現演員找不著了，他跑到旁邊的蒙古包裏跟別人喝酒去了。我說咱們大部隊都在這等著呢，他說喝酒比較重要。當時我就開始琢磨這個事情是怎麽回事，這種文化到底是怎樣形成的。

對於很多問題我本來也就是想一想，不是為了拍電影來想問題，我覺得我不幹電影也會想問題，而通過拍電影我能想明白一些事兒，這就是收獲。比如我拍《黃金大劫案》的時候就在想，人的精神到底有多少個層面，在這麽多層面當中，信仰、理想、情感、欲望之間到底是什麽關系。所以從角色身上你可以發現一種折射，像“小東北”這個角色就代表著一個人的成長過程，代表你需要成長的內心，而郭濤則代表親情，他很老派，因為作為情感世界的存在，每個人都是守舊的。情感一定不是新鮮的東西，而是一個陳舊的情感。

我當時就覺得這個很有意思，可以做一個實驗去看待人的兩面性，所以寫了《無人區》。我寫完之後給韓三平看，他也很喜歡，說這個故事寫得比較像人，得拍出來。我當時問他，你覺得這個通得過（審查）嗎？他說審查的事你別管，我覺得沒問題，你就幹吧。他問我要多少錢，我說上次是1000萬，這次2000萬就行。他說OK，於是我就開始籌備了。

在《無人區》裏，我想找一個高度社會化的符號，所以男主角就找了徐崢。徐崢是一個城市人的形象，他不土，中國的很多演員其實都有鄉土氣息，我們身上殘存了很多農耕文明的影子，但是上海、香港這種地方培養出來的演員是非常城市化的。

我和徐崢的故事是從《瘋狂的石頭》開始的，那個時候他剛演完《春光燦爛豬八戒》。我本來給小陶虹（徐崢的妻子）寫了一封信，希望她來演道哥的女朋友，結果小陶虹收了這封信之後沒看劇本，反而徐崢看了，說這個故事好，搶了媳婦的劇本就來了。我們兩家從那個時候就開始熟悉了，到現在關系都很好。徐崢那時候純屬來幫忙的，拍了十幾天，說不要錢，我們不好意思，給他包了一個紅包。後來拍《瘋狂的賽車》時徐崢也來幫忙，演一個墓地的經理，我記得臨走的時候徐崢對我說，你下次要找我，少於60場戲不要跟我開口。我說好啊，《無人區》的時候我給徐崢打電話，我說這次有九十多場。他說怎麽會有那麽多戲？我說從頭到尾就你一個人。徐崢很高興，但當時他有點胖，我說你要減肥，他答應了，到進組的時候一共減了40斤。

《瘋狂的賽車》是用膠片拍的，《無人區》也是，主要是我覺得膠片快沒了，得抓緊時間用用。《無人區》拍攝的時候基本上是靠天吃飯，天氣對我們的影響是非常大的，每天能用來工作的時間並不長，拍夜戲就更痛苦了。我們的攝影師商量了很長時間，說到底要不要夜戲日拍，因為在戈壁灘上打燈難度太高了。但後來我們還是決定要打亮，其實那個工程量是非常大的，我們經常需要打亮幾座山，把燈和發電車全部都運上去。《無人區》雖然看著戲少，但是由於工程難度比較大，所以劇組當時有將近二百人，還特意請了香港的特技團隊前來支援。

其實《無人區》結尾最早不是現在這個，我原先設計余男這個角色是不能反抗、沒有力量的，她是被暴力壓制的，而到最後因為徐崢的死催生了這個女性內心的暴力，她最終把壞人給殺掉了。可是這樣的東西就不可能通過了，因為最後解決問題的終極手段是暴力。我這個片子裏其實混雜了兩個命題——善惡和救贖。最後我們談救贖，你走到如此邪惡之境地，你只有全部奉獻才可以糾正你的問題，死而後生。其實我個人覺得這個修正的版本不會出什麽狀況，因為電影裏說的就是惡有惡報和你必須要救贖自己，你必須做出更大的犧牲，其實這是主流價值觀。但《無人區》最後的結果我也弄不清楚，到底是踩到誰的腳了？我覺得《無人區》是挺正面的一個片子，挺主旋律的，可能是命不好吧，所以你不能跟命運做鬥爭，大命運就那樣。電影被禁我也不焦慮，因為當你無能為力的時候你焦什麽慮呀！判了死刑的人都不焦慮，什麽情況下會焦慮？就是你有力量選擇的時候，到底拍還是不拍，那個焦慮。你沒有什麽選擇的時候你焦慮什麽呢？等著唄！事情簡單多了。

中國人多多少少都會相信命，日子過久了你就會發現自己太無力了，你能夠左右命運的機會其實非常的少。你越尊重命運，你才越知道該怎麽選擇，很有意思。你要尊重被動才知道什麽是主動，你越不尊重被動就越不知道什麽是主動。你越不相信命運，可能結果會越悲慘。實際上很多事情都是這樣，很矛盾地存在著。你以為你是在主動的選擇，其實那是一種歷史的必然，因為命運安排你窮，所以你窮則思變，你以為這是你自己的選擇嗎？以前我們班裏有個同學家庭條件很好，但是他還要努力地去體驗生活，裝成乞丐、去打工，可這樣沒用，因為你不是乞丐。命運的安排一直都在變，特別像一條河，你流到哪裏的狀況都是不一樣的，但是方向沒有變化。我不敢說我知道命運，了解命運，我只是心存敬畏，在命運的過程中只有很少的一段是能感覺到的。誰知道黃河最後會流到哪裏去？如果說我們可知命運的唯一方向就是死亡，別的東西你能知道什麽呢？在你人生的過程中只能看到這一段，把這一段做好，然後看到下一段，把下一段做好，你非要逆流而上，會翻船的。

平常聊天也有人問說，寧浩你所有的作品當中有沒有一個共同問題？我說除了《綠草地》以外，所有的都在談一個東西就是欲望。我們是生活在改革開放之後的一代人，這一代人最大的變化就是不談理想，不談信仰，不談政治訴求，整個的推動力都是個人欲望與社會欲望，所有的矛盾都是個體欲望與集體欲望，我覺得現在出的問題太簡單了，就是利益訴求，簡單得簡直有點奇怪。《無人區》也不外乎就是談這麽個事情，談談人性，被禁以後讓我明白了一個道理，在中國拍電影不能很現實。你以為現在拍個《瘋狂的石頭》能通過嗎？當時我什麽都不是，沒人盯著你，現在你試試看？所以咱們在範圍內能做什麽做什麽，你看看中國的音樂再看電影，電影人就已經很好了，至少還在茍延殘喘。

票房的成敗不是導演的責任

我在拍《香火》的時候是抱著一種疑問的態度，難道我們就這樣了？難道這個世界就是這樣了？那是一個提問題的階段。到“瘋狂”那兩部的時候變成是看笑話，嘻嘻哈哈，不當回事。再到《黃金大劫案》我試圖尋找一個答案，也別光扯淡，批判太容易了，你說這房子裝修得不好，是個人就會說，你說你把這個裝好了，100個人不見得有一個人能幹好。建設性的事情，哪怕你建設得沒有你罵得響亮，只有一兩塊磚，我也覺得會更有意義。因為我們的社會形態不像美國，美國搞建設的人多，批判的人少，以斯皮爾伯格為首的那幫人天天都在談建設，什麽是最好的，什麽是最偉大的人性，什麽是所謂的美國精神。偶爾有那麽一兩個人開玩笑的，嘻嘻哈哈的，但是我們這邊剛好相反，所以我覺得成長是個比較健康的命題，這個應該也是可以談的。成長也是當下的年輕人很困惑的一個問題，很多年輕人都很深切地感受到迷茫、痛苦，比如現在的人都不結婚，女的嫁不出去，男不願意承擔，我覺得這都是潛在的一種拒絕成長。我也明白社會形態所起到的作用，整個的社會價值體系只奔著一個方向去，那個是主要矛盾，錢、房子、車子，這些是主要問題，很現實。

現在這個時代和狀態其實女性比男性活得苦。女性本能上需要情感生活，需要家庭生活，需要有保證，她不像男性安全感需求較弱，而在這個時代她得不到任何安全保證。現在所謂的戀愛狀態就是誰也不提結婚，誰都沒說過我愛你，要不就是逮誰都說我愛你，兩個人都處在沒有安全感的狀態之下。女孩也認可這種狀態，不結婚就不結婚，彼此需要就過一段，過兩天散了就走。其實這種狀態對於男性來說問題不是很大，對於女性來說卻傷害非常大。我有一個朋友是民政局的，說現在登記結婚的人連前兩年的三分之一都不到。當然一方面我們說這是社會問題，有壓力等等，但是過去還有戰爭呢，人類難道就不發展了？