首先老哈姆萊特喪失了絕對的言說權。在《哈姆萊特》中，完全是老哈姆萊特自己評價自己，但是在《葛特露和克勞狄斯》中，他雖然還能夠一如既往地自我吹噓，但是他的形象也被他人所評說。

葛特露這樣諷刺驕橫的老哈姆萊特：“你是一個老練的擄掠者，領著手下的一群暴徒，興高采烈地屠殺幾乎手無寸鐵的漁夫，還有除了禱告以外，完全衣不蔽體的僧侶……我感覺出你舉止中的剛愎和冷酷。”（15頁）

克勞狄斯這樣嘲弄自己的哥哥：“我沒有你那麽殘忍……在智慧和勇氣方面，我藐視你不及我的一點皮毛。”（146頁）在葛特露和克勞狄斯的“言說”中，老哈姆萊特不為人知的一面充分暴露了出來。

莎士比亞筆下那個完美如天神的老哈姆萊特被消解得體無完膚，在厄普代克筆下，他成為一個剛愎自用、詭計多端、殘忍無情的軍人，一個被權力和政治異化的國王，一個完全不合格的丈夫。

而哈姆萊特呢？在莎士比亞的建構中，哈姆萊特具有“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍”，是“國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅範、舉世矚目的中心”，(15)可這些品質在《葛特露與克勞狄斯》中消失得無影無蹤。

透過他模糊的背影和葛特露傷心欲絕的訴說，可以判斷出他是一個驕傲冷酷、不近人情和毫無作為的“非英雄”。葛特露這樣評價自己的兒子：“他看起來是不是……鐵石心腸？是不是對長輩無禮，對下人無情？是不是情緒反復無常，善變得讓人吃驚？”（41頁）“在他創造的宇宙裏面，他是唯一的人。”（177頁）

總之，哈姆萊特父子在他人的言說中，形象受到徹底的顛覆，也許這種顛覆也是片面的，夾雜著新的道德偏見。但是這種顛覆和莎士比亞的講述構成跨越時空的“互文”，從而塑造出一對形象更為豐富的“哈姆萊特父子”。而現代讀者可以立足自己所處的倫理語境對此作出符合實際的道德評判。

在《哈姆萊特》中，只是老哈姆萊特單方面地咒罵和貶低克勞狄斯，從而讓讀者道德的天平傾向了前者，克勞狄斯也被扣上了篡位奪權的帽子，尤其是“無能者”取代“有能者”，更是讓讀者無法容忍。但是在《葛特露和克勞狄斯》中，老哈姆萊特登上王位的合理性不僅受到克勞狄斯的質疑，也受到敘述者的質疑：

有一些聲音推舉馮（即克勞狄斯，引者註）出任國王，作為弟弟，雖然比哥哥小18個月，但他在外交事務方面更有計謀，更有能力阻止日耳曼人、波蘭人和斯威士蘭人的陰謀，而不必訴諸戰爭。（32頁）

在《哈姆萊特》的接受史上，類似的質疑並不是孤立的。在厄普代克之前，就有批評家認為，“劇中的兇手克勞狄斯在某些方面遠比主人公哈姆萊特可愛：他是一位出色的國王和外交家，將內政外交處理得井井有條；對於各種人際關系，他也處理得頗為得當，極近人情。

相形之下，哈姆萊特則顯得性情乖戾，不近人情，憤世嫉俗，冷酷無情。”(16)厄普代克顯然認同這種理解，並且用重講故事的方式傳達了這種理解。因此在小說中讀者不難發現，老哈姆萊特的王位是靠陰謀得到的，如果當初他不是早有預謀地搞政治聯姻，最後有資格和有機會做國王的可能是克勞狄斯。

所以，從整個故事來看，厄普代克為葛特露翻案的同時，也在為克勞狄斯翻案。厄普代克賦予克勞狄斯諸多超出老哈姆萊特的素質：克勞狄斯不僅比老哈姆萊特更具備一個好男人的品性，能讓葛特露成為一個真正幸福的女人，而且他比老哈姆萊特更具有軍事家的能力和政治家的氣質。換句話說，在厄普代克的筆下，克勞狄斯也不再是一個抽象的符號、一個純粹的惡棍和一個醜陋的癩蛤蟆，而是一個讓人無法進行明確道德判斷的復雜形象。

通過重構《哈姆萊特》，厄普代克解構了文藝復興時代以來長期占據主流的女性觀、善惡觀和歷史觀。首先，那種女性完全被男性評說的場景消失了，葛特露得以抒發自己真實的情感，我們對她，乃至一切命運相似的女性，不再是單純的謾罵，而是既同情又欣賞，既批判又惋惜。

其次，那種絕對分明的善惡觀被鄙棄了，厄普代克揭示出，道德尺度具有模糊性、歷史性和相對性的特點，人性具有復雜性和矛盾性的本質。最後，一種新的歷史意識得到張揚：“歷史並不是死的，它活生生地存在於我們中間，正是它才使我們走到了今天。”（166頁）這無疑和新歷史主義的歷史觀有著異曲同工之妙。

在文藝復興時期，莎士比亞出於時代需要，把具有一定歷史依據的“哈姆萊特傳說”由喜劇變成悲劇，(17)因為他要通過哈姆萊特的英雄身份和悲劇結局，來凸現出新舊文化交錯碰撞中男性英雄的生命歷程。而在後現代的時代語境中，厄普代克意識到《哈姆萊特》本身就是對歷史的重新理解，而自己對《哈姆萊特》再度編碼也是順其自然的事情。

這樣，在厄普代克重新理解和建構的“歷史語境”中，國家和宮廷，議政和戰事等宏大景觀退居二線，家庭和婚姻，以及一個女人的情感占據著故事的中心。通過重現被遮蔽的“幕後故事”，厄普代克把高貴的英雄故事轉變為本真的人性展示，小說也因此成為後現代美學中一個獨特的文本。(18)

註釋：


　　①James Plath, Conversation with John Updike(University Press of Mississippi Jackson, 1994), p.179.

　　②參見James A. Schiff, John Updike Revisited (Twayne Publishers, 1998)，以及Updike's Version (University of Missouri Press, 1992)。

　　③《葛特露和克勞狄斯》是厄普代克的第19部長篇小說。從1951到2006年，厄昔代克共創作了24部長篇小說。不過，《柳樹》(Willow, 1951)未完成，《家》(Home, 1957)雖然完成了600頁，但沒有出版。在已經問世的22部長篇小說中，有13部被譯成中文。關於厄普代克的創作和中譯情況，可參見拙文《中國的厄普代克翻譯》，載《外國文學動態》2006年第2期。

　　④《莎士比亞評論匯編》（下），楊周翰編，中國社會科學出版社1981年版，499頁。

　　⑤參見鄭士生的文章《關於哈姆萊特故事的起源和演變》，載《讀書》1985年第2期。

　　⑥見John Updike, The Foreword to Gertrude and Claudius (New York: Alfred A. Knopf, 2000)。正因為人物名字的拼寫來自不同的哈姆萊特傳說，所以小說中人物名字是不斷變化的，在三個部分中，女主人公的名字分別是葛魯莎(Gerutha)、葛魯絲(Geruthe)和葛特露(Gertrude)；男主人公的名字分別是馮(Feng)、馮貢(Fengon)和克勞狄斯(Claudius)；哈姆萊特的名字分別是阿姆萊特(Amleth)、哈姆布萊特(Hamblet)和哈姆萊特(Hamlet)；波洛涅斯的名字分別是哥倫布(Corambus)、哥侖貝斯(Corambis)和波洛涅斯(Polonius)；老哈姆萊特在第一、二部分中叫做霍文迪爾(Horwendil)。

　　⑦John Updike, The Afterword to Gertrude and Claudius(New York: Alfred A. Knopf, 2000).

　　⑧⑨(15)莎士比亞：《哈姆萊特》，朱生豪譯，吳興華校，人民文學出版社2000年版，23，11，56頁。

　　⑩James Schiff, "A Conversation with John Updike", The South Review, Spring 2002, Vol. 38, p. 420.

　　(11)在厄普代克的長篇小說中，以女性作為主人公的有四部：《伊斯特威克的女巫》(The Witches of Eastwick, 1984)、《S.》(S., 1988)、《尋找我的臉》(Seek My Face，2002)和《葛特露和克勞狄斯》(2000)。它們分別從“女性與權力”、“女性與宗教”、“女性與藝術”和“女性與愛情”的角度探尋了女性的尋求之路。厄普代克還有四部長篇小說以女性和男性作為共同的主人公，即《夫婦們》(Couples，1968)、《嫁給我吧》(Marry Me: a Romance, 1976)、《巴西》(Brazil, 1994)和《聖潔百合》(In the Beauty of Lilies, 1996)。

　　(12)見John Updike, Gertrude and Claudius (New York: Alfred A. Knopf, 2000), 5頁。以下凡引本書，均用此版本。

　　(13)Jack De Bellis, The John Updike Encyclopedia (Westport, Connecticut, London: Greenwood Press), p. 188.

　　(14)Laura Elena Savu, "In Desire's Grip: Gender, Politics, and Intertextal Games in Updike's" Gertrude and Claudius, Papers on Language and Literature, Winter, 2003, Vol. 39, Iss, 1.

　　(16)威爾遜·奈特：《烈火之輪》，36頁，引自樂黛雲等主編：《超學科比較文學研究》，中國社會科學出版社1989年版，322頁。

　　(17)在歷史傳說中，阿姆萊特當上了國王，其結局是喜劇性的。在莎士比亞筆下，哈姆萊特的結局是悲劇性的，參看鄭士生的文章《關於哈姆萊特故事的起源和演變》，載《讀書》1985年第12期。

　　(18)《葛特露和克勞狄斯》從故事的形式上看，是現實主義的，如塑造典型性格，刻畫典型環境，情節清晰有序，語言富有邏輯和詩意。但從故事的內容上看，則帶有鮮明的後現代色彩，即強烈的解構精神。