一、問題的緣起：道器之辨與心靈的疑問

《史記·儒林列傳》有言：「道為上，器為下。」此語千古傳誦，成為中國思想中一個根本的價值判準：道是本體、內在、精神、原則；器是末端、外在、物質、技藝。這種區分，既是儒家強調「修身立德」之意，也蘊含了古人對「形而上者謂之道，形而下者謂之器」的宇宙觀（《易經·繫辭》）。

然而，當一位藝術家從事身體彩繪——一種直接以肉身為畫布的藝術——便不可避免會生出一種哲學上的矛盾：若身體是「器」，而我正以「器」為創作之所依，那麼我是否淪為執著於「器」？我的創作是否背離了「道為上，器為下」之旨？

這是一種非常誠懇的困惑。它不僅是個人修養的反思，更是關乎當代藝術實踐的文化命題——藝術是否必然只能停留於「器」，抑或能通向「道」？

本文欲指出的是：這種困惑，其實源於「道」「器」之間被劃出了一道不必然的界限。一旦我們理解到：器本非道之對立物，而是道之顯現之器，並且進一步超越「道器之分」的二元對立，便能在藝術創作中安然自處，乃至在「歆湧」之境中徹底融通道與器。

二、器可為道之器：身體作為「道之顯現」的媒介

「道為上，器為下」的本義，並非貶抑器物，而是警惕人心不得沉迷於器而忘道。古人亦言：「工欲善其事，必先利其器。」（《論語·衛靈公》）可見「器」非不可用，只不可執。換言之，器可以是奴僕，也可以是羽翼。

身體彩繪表面上似乎是對「器」的雕琢，但若其目的不是裝飾形體，而是透過形體傳達心志與意蘊，那麼身體便不再是單純的「器」，而是道之載體。這種創作不是雕刻肉身，而是讓身體作為媒介，顯化那無形的詩意與情志。

這種思路在中國藝術史上早有先例。書法家不僅練筆，更講究「書以載道」；畫家不僅畫形，更講究「外師造化，中得心源」。唐代張璪言：「外師造化，中得心源」，強調形體的臨摹與心靈的感發缺一不可。形體是「器」，心源是「道」，二者相資而成藝術。

因此，身體彩繪若能以情志為本，便不是執著於器，而是藉器以通道。藝術家並非困於形體之表，而是讓身體成為心靈的舞台，讓色彩成為精神的聲音。

三、詩、歌、聲、律的譜系：藝術作為情志的流動

中國古代美學有一條重要的譜系：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」（《毛詩大序》）。這段話揭示了藝術從內在情志到外在表現的流動鏈條：

「詩言志」：詩是抒發志意的；志是內在精神、心靈之火。

「歌永言」：歌是吟詠詩句，使志意流動於聲音之中。

「聲依永」：聲音附著於吟詠的節奏，轉為感官之象。

「律和聲」：音律和諧，使情志化為可感、可共鳴的秩序。

這條譜系本質上是情志→表達→感官化→節律化的過程。

身體彩繪完全可以被理解為沿著同一路徑運作的藝術：

• 先有志（情志）
• 生起構想（詩）
• 動手施色（聲）
• 隨筆節奏（律）
• 最終成為旁觀者得以共鳴的視覺樂章

換言之，彩繪不是在製造器物，而是在實踐一種詩性流動。它的完成不是一幅畫，而是一場生命的律動，一段志意的現形。當這種藝術活動本質上是一種情志的流動時，它已不再屬於「器」的範疇，而屬於「道」的顯現。

四、超越「道器之分」：歆湧之境與自洽

然而，若仍執著於「我要讓器通向道」，仍是一種分別心：心裡還是先設了一個「器」、再設一個「道」，然後用力去搭橋。真正的解脫不是「橋接兩岸」，而是發現本無兩岸。

當藝術家完全沈浸於創作，內外之界線消解，那就是你所說的「歆湧」——生命衝動如潮湧動，不再問「我在畫什麼」「這是否合乎道」，因為此時已無「我」與「畫」之別。

這種境界，古人早有描述。《莊子·齊物論》言：「天地與我並生，萬物與我為一。」《莊子·達生》又言庖丁解牛：「依乎天理，因其固然。…臣之所好者，道也，進乎技矣。」庖丁的刀雖是器，但他早已忘刀，忘牛，忘我，只是「道」在那裡流行。你身體彩繪時若也能如此忘身、忘畫、忘我，只剩那生命的詩意在奔流，這就是「歆湧」。

當進入「歆湧」，「道」與「器」的對立自然消解——不是你用器去表道，而是你即是道之流，器只是你流過的痕跡。