每當我聆聽一段音樂的時候，客體就以流逝的方式向我呈現。在流逝的過程中，此刻存在著的音符會把位於它之前的那個音符抓住，而之前的那個音符又會把位於它之前的音符抓住。此刻的音符把位於它之前的所有音符保持住，它既是「此刻之物」，同時也保持了客體的在場——時間客體之所以在場，正是基於這一「保持」。就這樣，時間客體具有了統一性。此刻在場的音符抓住了位於它之前的所有音符，以及所有音響時刻，正是因為這樣，它所發出的聲音才具有韻律性和音樂性，顯得和諧，並成為一個真正意義上的音符，而不僅僅是一記聲音或噪音。

顯然，這些第一持留不能夠與一般意義上的「記憶」相互混淆，例如，它與「我們能夠記憶昨天聽過的一段音樂」不是一回事，因為第二種情況只是一種回顧或回憶，只是回憶起某個已經過去了但此刻不再存在的事物。相反，第一持留是一種原始的聯系，它把「此刻」和胡塞爾所說的「剛剛過去的時刻」相互聯系在一起，使「剛剛過去的時刻」仍然存在於「此刻」之中。

「剛剛過去的時刻」被保持在正在流逝的「此刻」之中，從而使此刻呈現之物具有了內容：音樂所體現的顯然正是這一點。很明顯，在一段音樂中，某一音符必須與之前和之後的所有音符相互聯系，否則便無法發出樂音。（在之後的音符中，此刻的這一音符將變成被持留之物而發出聲音。而且，從位於它之前的被持留之物開始，它由於包含並維持著即將到來的「此刻」，因此它也是一種前攝。）與此同時，我們所說的「庫里肖夫效應」也以一種特別明晰的方式說明了這一點。[7]對於「庫里肖夫效應」，弗朗索瓦·阿貝拉認為不過是個「傳說」而已，他強調指出，庫里肖夫本人對他的實驗從未有過描述，而且普多夫金此前已經做過類似的實驗證明了庫里肖夫效應[8]。在庫里肖夫實驗中，演員莫斯尤金的臉部鏡頭被插入到不同的段落中，與三個表現其他主題的鏡頭相連接。每個段落中用的是同一個莫斯尤金的臉部特寫，但是在觀眾的意識中，他們覺得那是些不同的鏡頭，每個鏡頭展現的是同一張臉的不同表情。

實際上，人們意識里的「電影」就是這樣。對於影片段落所展現的客體，意識會不斷地把位於這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。此外，這其實也正是電影的基本原則：對若干要素進行配置，使之形成同一個也是唯一一個時間流。

為了分析而今廣泛普及的電影，胡塞爾關於「第一持留」的理論是最為豐富的概念基礎。弗朗茨·布倫塔諾第一個對「剛剛過去的時刻」的第一持留進行了分析，但是胡塞爾認為，布倫塔諾並未成功，因為布倫塔諾把第一持留看作意識中在當下時刻存在的「此刻」所構成的過去時刻，認為「想象」把作為「過去時刻」的第一持留與感知聯系在一起。在布倫塔諾的分析中，「想象」減弱了持留中的「過去時刻」的征象，同時把當下的「此刻」及其持留放置在時間流之中，使得正在流逝的時間客體最終完全消逝。然而，在胡塞爾看來，這一觀點令人難以接受，因為它承認時間客體的時間是被想象的，而非被感知的，並且由此認為時間客體不是現實存在物，而是「想象」的效應：這種觀點完全否認了時間本身。

不過，既然胡塞爾認為第一持留並非想象活動，而恰恰是對時間的感知這一現象，那麼他不僅應當區分第一持留和第二持留——我們知道這是必要的——還應當將二者對立起來，將第一記憶與第二記憶對立起來[9]。將感知的第一持留和回憶的再記憶對立起來，其實就是在「感知」與「想象」之間進行絕對的區分，也就是認為感知與想象毫無瓜葛，被感知之物在任何情況下都不是被想象之物，被感知之物絕對不可能受到想象活動所致力達到的虛構性的影響。總之，生活即為感知，感知並非想象。

換言之，生活並非電影，哲學思想也不是。

生活是對活生生的當下的感知，它並不是在給我們講故事。