和朱光潛相似，鄧以蟄也選擇接受克羅齊的思想，這與克羅齊的思想同中國傳統美學思想「表現」觀的接近不無關係。朱光潛和鄧以蟄用以言說中西藝術的系統話語，與西方形式美學（克萊夫·貝爾等）或表現論美學（克羅齊等）有著一定的內在關聯。對於克羅齊，鄧以蟄更側重於從創作心理角度接受，而朱光潛則更側重於鑒賞心理角度接受，因為角度不同，鄧以蟄對直覺概念的理解更接近克羅齊。鄧以蟄起初受到西方傳統美學思想的影響，一開始對中國繪畫尤其是近代文人畫不以為然，而以西方印象派為畫之正宗，後來逐步意識到中國傳統繪畫的價值和意義。在《六法通詮》的結論處，鄧以蟄標舉克羅齊，並糅以理學觀念，從而為中國繪畫形式語言的探討另辟一個形而上的空間。

鄧以蟄在閱讀克羅齊著作的時候，能聯想到中國傳統書畫美學思想；他在闡釋中國書畫美學思想的時候，能聯想到克羅齊的直覺表現說，所以在思考問題時把兩者充分地融為一體了。他用表現的視角對中國傳統書畫藝術進行闡述，一方面將西方美學思想與中國傳統書畫理論如「氣韻說」、「性靈說」等接軌，符合中國傳統的美學思想；另一方面，他還從創作心理的角度對傳統畫論加以創造性的發揮，從而激活了中國傳統的書畫美學思想。這無疑提升了中國傳統美學思想，為中國美學思想走向世界奠定了基礎。

三

鄧以蟄對中國藝術的研究，是奠定在對西方藝術精湛把握的基礎上的，從中更精細地看出了中國藝術的基本特征。他立足於中國，強調藝術超自然的理想性。宗白華曾說：鄧以蟄「把西洋的科學精神和西洋的藝術傳統結合起來，分析問題很細致。」(15)這是很貼切的評價。在比較中，鄧以蟄既看到了中西繪畫美學之間的同，更看到了兩者之間的異。在1926年的《觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區別》一文中，鄧以蟄高度重視中西繪畫的比較。諸如「中國畫注重自然，西洋畫注重人生」(16)等都是他當時的觀點。而其中依然可以看出他立足於中國傳統繪畫的態度，與早期更偏向於對西方繪畫的崇拜有所不同。在表達方式上，鄧以蟄盡量用中國人能夠接受的方法進行寫作和論證。在中西比較中，鄧以蟄以中國人的視角擷取西方美學術語對中國傳統的美學範疇加以提練和整合，造就了適合中國現代社會的美學話語。

1924年，鄧以蟄從美國回國的第二年寫了一篇《國畫魯言》，其中對中國畫的看法有了世界視野和比較視角。這是因為他看多了西洋畫，了解了西洋畫理，所以在闡述中才有這種視角。他在1933年到1934年間遊歷歐洲，在雕塑和建築方面眼界大開。他從畫家、繪畫工具與表現方式諸方面，對西洋風景畫和中國傳統山水畫進行比較。直到1957年寫的《關於國畫（二）》中，鄧以蟄同樣從西學背景討論中國畫及其理論，諸如繪畫與社會的關係等，視角顯然也是受到西學的影響。而在1957年的《畫法與書法的關係》一文中，鄧以蟄再度重視繪與畫的區別，也是受到了比較視野的影響。在《南北宗論綱》中，從「南北宗之分是一哲學上之主張」和「南北宗哲學或心理學的基礎」等標題，我們都可以見出鄧以蟄對西學的借鑒，有的地方還用亞里士多德藝術的定理進行了分析。

鄧以蟄對中國的山水畫和西方的風景畫進行了比較。西方風景畫強調模仿，強調取之自然。中國的山水畫則取法自然，講究主體的胸襟和筆法；中國畫強調心畫，心妙然後人品妙，氣韻到，重視修養，重視心境。鄧以蟄指出：「西畫繪也，繪以顏色為主；國畫畫也，畫以筆畫為主。筆畫之於畫，猶言詞聲韻之於詩。故畫家用筆，亦如詩人用字。」(17)他把中西方繪畫分為西方的「繪」（色彩的繪）和中國的「畫」（線條的畫）的差別，這顯然是在進行比較。中國山水畫以濃淡的筆墨表現區別於西方的色彩描繪，而「收攝成片段的自然表面的浮動的神致」(18)。

 [《文藝理論研究》2011年]