在《戲劇與雕刻》一文中，鄧以蟄分析希臘戲劇與雕刻時，有意無意地運用著中國傳統的藝術理論與視角。在《西班牙遊記》文末評述鮑蒂切利的名畫《春》的時候，更重視其中寓於東方性的特質，對於抽象性線條中的東方性尤其著魔：「有這樣富於東方性，使我顛倒的！」⑤

上述這些西方著名學者，以及克羅齊等人，都是鄧以蟄在他的著述中直接提到和引證的美學家，而被鄧以蟄閱讀過著述和深受影響的無疑不僅僅指這些。從鄧以蟄的論著中，我們可以看到他對西方學術思想的學習、吸收和對西方學術方法的借鑒和運用。當然我們從中更看到他對中西融通方法的積極嘗試及成果，其中的經驗和教訓，都是我們美學界的寶貴精神財富。

二

在西方美學思想中，鄧以蟄受克羅齊美學思想的影響最大。鄧以蟄認為「蓋表現者，美之活動也；言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價值自內發出者也」⑥，這種觀點就是表現論的思想。盡管他抱怨克羅齊未能將表現論思想用於書畫，未能進一步研究表現的結果和價值，但他高度推崇克羅齊的表現論思想，是顯而易見的。不過相比之下，兩者在方法上還是有一定的差異，克羅齊是哲學家的分析，鄧以蟄則是藝術家的分析。

鄧以蟄以因果論闡釋了表現與氣韻的關係。鄧以蟄說：「氣韻生動可謂美之活動之結果，而為美之至極之價值焉。言語之表現為美之活動，此克氏之獨到也，然未及此表現之結果，之價值，換言之，猶不知有氣韻生動之事也，言表現而不及於氣韻生動，猶之乎言思想不及於名理也。畫之結果既在氣韻生動，而氣韻生動為精鑒之事，是畫之價值出於精鑒也。」⑦他在《六法通詮》一文中討論「氣韻」時指出：「唯有一說殊足引證，即意大利現代哲學家克羅齊之美學也。」可見，鄧以蟄把中國書畫藝術概括為性靈的表現是受到克羅齊的影響。

鄧以蟄所謂書畫的自我表現，形質之獨創，性靈之表現等，受到了克羅齊的影響。他借鑒克羅齊的表現論視角，研究中國傳統的書畫美學，強調性靈的表現在中國書畫美學中的重要性。這在《六法通詮》中表現得尤其充分和明顯。他說：「克氏未能將表現推之於書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳」⑧，「美非自我之外之成物，而為自我表現；求表現出乎純我，我之表現得我之真如。」⑨他對中國書法中表現功能的強調，也是受到了克羅齊的啟發。在對書法的闡釋中，鄧以蟄強調書法的表現，書法形式與心靈情趣和意味的關係。他認為書法是表現主義藝術，倡導書法是「性靈之自由表現」⑩。

鄧以蟄還認為中國畫論中所謂「心畫」的表現，也是一種直覺表現。這些觀點與克羅齊、科林伍德的表現主義美學有著密切聯系。他說：「胸有成竹或寓丘壑為靈機所鼓動，一寤即發之於筆墨，由內而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現也。若象後模寫，卷界而為之，或求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後也，非表現之事矣。」(11)他對書法藝術的筆畫、結體、章法等形式和技巧的概括和重視，顯然受到了西方美學理論和方法的影響。

鄧以蟄還繼承克羅齊關於歷史的「復活」的說法。克羅齊在《歷史學的理論與實際》中，曾經認為歷史本身有其靈性，歷史的精神在被後人的闡釋中得以復活和延續(12)。鄧以蟄學習了這一點，要求詩人使歷史的精神得以復活：「詩人的研究歷史也是這樣，倚仗他那鋒利的感覺，堅強的記憶，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣，歷史才可以永遠存在。」(13)同樣，在詩與歷史的關係方面，鄧以蟄也把克羅齊的思想向前推進了一大步。鄧以蟄認為，詩與繪畫和音樂的差異之一，在於詩與歷史的聯系。薛雯認為：「克羅齊用歷史的具體性與個人性解決了歷史與詩之間的關聯，鄧以蟄是以『境遇』這個概念來解決歷史與詩之間的關聯，『境遇』一詞擔負了將歷史具體化與個人化的任務，鄧以蟄再次接近了克羅齊。」(14)她指出了鄧以蟄對克羅齊這一思想的繼承和發展。

 [《文藝理論研究》2011年]