這兩點，都和中國傳統對「詩」的看法大相徑庭。從第一點來看，詩幾乎成了文學的代詞，可以總括模仿之藝術。中國詩，除了偶爾可以兼指詞曲外，一般不如此用，也不如此想。其次，亞里士多德將「詩」視同「文學」，而且又是「模仿的藝術」，則這種詩與中國之所謂詩，在性質上亦不相同。因為自《尚書》和《詩序》以來，中國歌詩是環繞著「 詩言志 」這個觀念而發展的，其性質並非模仿；而亞里士多德將詩藝術的性質界定為「 模仿 」，也使得他的「詩學」缺少了抒情詩，成為戲劇的詩學。

不僅如此，亞里士多德又說「詩，是藉語言以模仿的藝術，其體或散行或和韻 」，在體制上，中國詩也沒有不用韻的散行體。

可見無論在指涉、性質、體制各方面，此詩與彼詩，皆非一物，隸屬於「詩學」觀念下的「史詩」、作為悲劇前身的「史詩」，要到中國詩歌里來認親戚，豈非緣木而求魚 ?

再就第二點看，史詩之成為一文學類型，乃因為它是悲劇的前行階段，其藝術成就雖不如悲劇，卻與悲劇有相同的藝術律則，例如其故事結構必須和戲劇一樣、必須與悲劇做同樣的分類等等。但由於史詩只以敘述或韻文為媒介，進行模仿，不供完全表演，因此它與戲劇間的關係又十分曖昧，徘徊於小說與戲劇之間。早期的長篇小說，往往是劇作家的創作，而蒙有史詩之名，例如塞萬提斯的《堂吉訶德》、斯特恩的《項狄傳》即被稱為十七八世紀的史詩。梅爾維爾的《白鯨》等，也博得史詩之名。

但另一方面，1920 年代德國表現主義者畢斯卡特(Erwin Piscator)及布萊希特則又倡出「 史詩劇場 」的理論( 認為除了表演之外，史詩和悲劇的基本差異是：史詩只有「 悲劇的片刻 」，而非集中與危機，因此史詩劇場不像戲劇劇場那樣，直線發展並替觀眾提供感情的激動，而是成曲線跳躍地發展，廣闊而富變化，逼使觀眾采取決定，思考事件中所獲得的教訓 )。

因此，史詩無論在性質和發展流變的歷史事實上，顯然都不是「詩」，而是小說或戲劇。其中又以類同於小說的成分更大些，沃倫和韋勒克合著 的《文學理論》曾說「大部分的現代文學理論都把想像性文學(imaginative literature) 分為小說( 長篇小說、短篇小說、史詩 )、戲劇( 不管以散文或詩體寫成 )和詩( 主要指與古代抒情詩相對應的作品)三類」，即是基於上項理由。

史詩不管在敘述方式、 語型語態、時間空間的處理等方面，均與詩( 抒情詩 )不同，而與小說屬於同一體類。歸入小說，較為合理。這種情形，就像詞話不是詞一樣。

詞話是說唱系統的文學，其性質是小說而不是詩歌，雖然其中也雜有詩體。

這個分別，蘊涵了一個頗有意味的問題。原來那一般被稱為中國 Epic 中最傑出的巨構《孔雀東南飛》，吳喬《答萬季野詩問》就說：「問：焦仲卿妻，在樂府中又與余篇不同，何也? 答：意者，此篇如董解元《西廂》、今之數落山坡羊，乃一人彈唱之詞。」 這個回答精彩極了，史詩之在中國，正是與詩歌平行發展的說唱系統，才較具有此一性質。故王船山也說：「自《廬江小吏》一種流傳後，元白繼踵，潦倒拖沓之風遂盛。彼蓋古人里巷所唱盲詞白話，與明末市井刊行《何文秀》《玉堂春》之類唱本相似。」

這些說唱系統的作品，本來即介乎小說和戲劇之間，而後來的演變，則多蛻化為小說，因此日人中野美代子《從中國小說看中國人的思考方式》就 將《大目連冥間救母變文》《大唐三藏取經詩話》和《西遊記》視為中國的敘事詩。

此類彈唱文學，向以宗教及歷史為兩大題材。《孔雀東南飛》自是早 期的彈唱類文學，等到唐代變文興起，這類作品就更多了。

變文本身有全韻、全散及韻散夾雜體，其內容則或說佛生平故事如《八相成道變》《佛本集行經變》，或說佛菩薩故事如《降魔變》《大目幹連冥間救母變》，或說歷史及時事如《伍子胥變》《王昭君變》《舜子至孝變》《張義潮變》等。