聽覺敘事的研究意義，不只體現於視聽文化激蕩之際聞雞起舞，更為重要的是響應文學內部，因聽覺缺位而郁積的理論訴求。眾所周知，當一種感官被過度強化，其他感官便會受到影響。

在當前這個「眼睛」全面壓倒「耳朵」的時代，人們的聽覺已在一定意義上為視覺所取代。文學敘事是一種講故事行為(莫言說作家是「講故事的人」)，然而，自從故事傳播的主渠道由聲音變為文字之後，講故事的「講」漸漸失去了它所對應的聽覺性質。

「聽」人講故事實際上變成了「看」人用視覺符號編程的故事畫面，這種聾子式的「看」猶如將有聲電影轉化成只「繪色」不「繪聲」的默片，文學應有的聽覺之美受到無情的過濾與遮蔽。按理來說，這種不正常的情況應當早就被人察覺，然而，人的感知平衡會因環境影響而改變，就像魚對水的存在渾然不覺一樣。

與此相應，迄今為止的中西文論均有過度倚重視覺之嫌，當前使用頻率較高的一些文論術語，如「視角」、「觀察」、「聚焦」、「焦點」之類，全都在強調眼睛的作用，似乎視覺信號的傳遞可以代替一切，很少有人想到我們同時也在用耳朵和其他感官接受信息。筆者曾多次提到，「視角」之類概念對天生的盲人來說毫無意義，他們因失明而變得靈敏的耳朵也無法「聚焦」。眼睛在五官接受中的中心地位，導致研究者的表達方式出現向視覺的嚴重偏斜。前些年，有人批評國內文論在外界壓迫下的「失語」表現，其實「失聰」更是中西文論的一大通弊。

「失聰」現象之所以普遍存在，深層原因為人們忘記了文學最初是一種訴諸聽覺的藝術，聽覺敘事研究的最大意義，在於通過闡揚聽覺的藝術價值，針砭文學研究的「失聰」痼疾。許多天才藝術家都有「重感覺輕認知」的傾向，約翰·濟慈「寧願過一種感覺的生活，而不要過思想的生活」[5](P51)，T.S.艾略特要人「像聞到玫瑰花香一樣」感覺到思想，[6](P22)維克托·什克洛夫斯基主張用「陌生化」手法來恢復人們對事物的初始感覺，[7](P6-7)這些言論都奉感覺為文學圭臬。在蒲松齡《聊齋誌異·口技》故事的結尾，人們發現聽到的事件原來只存在於自己的想象之中，但這也揭示了「聽」是一種更具藝術潛質的感知方式——聽覺不像視覺那樣能夠「直擊」對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種「間接」與「不足」，給人們的想象提供了更多的空間。濟慈如此描述「一段熟悉的老歌」對感官構成的刺激：

你是否從未被一段熟悉的老歌打動過？——在一個美妙的地方——聽一個美妙的聲音吟唱，因而再度激起當年它第一次觸及你靈魂時的感受與思緒——難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時光的流逝，你並不認為當時的想象有點過分——那時你展開想象之翼飛翔得如此之高——以至於你相信那個範型終將重現——你總會看到那張美妙的臉龐——多麽妙不可言的時刻！[5](P52)

被聲音激起的想象顯然是「過分」的，但欣賞口技表演的人和濟慈一樣並不認為「當時的想象有點過分」，這就是聽覺想象「妙不可言」的地方。麥克盧漢用「熱」和「冷」來形容媒介提供信息的多寡：「熱媒介」要求的參與度(或譯為「卷入程度」)低，「冷媒介」要求的參與度高；聽覺與視覺相比要「冷」得多，參與者的想象投入(卷入程度)也要高得多，因此必然是更「酷」(cool)的。[8](P51-52)


（作者簡介：傅修延，江西師範大學教授，博士生導師，江西 南昌 330027，原刊：江西社會科學，2013 年 05 期）