——文化軟實力的展開及其意義

提要：本文通過對於20世紀30年代舒湮的《中國電影的本質問題》一文的讀解，提出了關於當下中國電影和國家發展聯系的命題，並對其在文化軟實力展現中的作用進行了論述。文章分析了從好萊塢大片的引進到中國大片發展的過程，點明中國電影最近的發展正是軟實力展開的最初階段，並對中國電影的未來發展進行了分析。
　　
　　一
　　電影當然是一個國家文化的重要組成部分，也是構築一個國家的文化想象的重要側面，是國家軟實力的一部分。中國電影人對於這個問題的認識和思考，其實一直貫穿了中國電影的全部歷史。因為20 世紀中國“現代性”的歷史和中國電影的歷史是完全重合的。這裏我想首先從30 年代的左翼電影對於這個問題的認識開始進行討論和分析，由此開始進入這一問題的思考。對於中國電影的發展，30 年代是一個重要的時期。在這個時期，經濟在都會的相對繁榮帶來了新的娛樂業的繁榮，電影也進入了一個繁榮的時期，成了當時都市文化的象征。無論是明星制還是片場制度都到了一個成熟的階段，好萊塢電影的影響當然無遠弗界，但本土的電影也已經建立了自己的聲譽和影響。
　　左翼進入電影的過程其實說明左翼已經意識到電影對於大眾的影響力。這意味著在精英文化中具有主導性的新文學開始介入了大眾文化的領域，試圖從文學性的領域進入視覺性的領域中；也意味著新文學文化領域的擴展，新文學開始將自己在現代性中的知識青年和學校教育領域共識塑造的方式轉移到已經越來越形成影響力和消費能力的市民群體和新興的中產階級。這個過程其實在新文學內部也看得出來，諸如“新感覺派”的出現就是一個走向新的市民和中產階級的標誌，而《家》這樣的“新文學”小說其實也是一個走向市民公眾的方式，它其實相當接近於張恨水的《金粉世家》之類的作品。所以《家》變成了新文學中幾乎不斷被改編的作品絕非偶然，它的可改編特性體現了一種通俗性。這說明“新文學”一面在和市民文化競逐文化的合法性的過程中已經完全勝利, 以便其擴展。但另一方面，卻也說明“新文學”有其還未在已經形成氣候的市民之中形成強大影響的局限狀態。所以，左翼在30 年代進行的有關“大眾化”的討論其實說明了左翼對此方面的認知，說明了左翼的緊迫感。
　　正是由於30 年代“新文學”進入電影的運作，左翼的文化批判開始在電影的內部展開，20 年代“新文學”對電影的批判僅僅是來自外部的，而30 年代左翼的批判則是來自內部。而左翼所擁有的批判性的理論框架當然讓他們在經濟和社會的理論方面比起“軟性電影論”技高一籌，他們的視野和理論分析確實相當有說服力。其中舒湮發表於1934 年《明星》半月刊第2 卷第6 期的《中國電影的本質問題》，就是其中最重要的成果，這篇文章可以說是左翼在30 年代分析電影的經典之作，值得我們回顧。其實，這篇文章也已經討論了我們今天所說的文化軟實力的問題。這篇文章用政治經濟批判的方式揭示了國際背景下的中國電影的命運，也強化了電影和民族國家命運關系的探討。這裏的深度就在於它是在一個世界視野中的分析，所以獨具特色。這篇文章首先探討的是“資本”和電影關聯。同時直接指出了電影和美國文化與經濟的直接的關聯，舒湮指出：電影“這一種新興企業在全世界是超過30 億美元的投資對象，而大部分是美國資本的構成。當人們一提到電影，似乎就直覺地聯想到美國制片中心的好萊塢。因為，在這個著名的國家裏，電影是可與煤炭、石油、鋼鐵等重工業相匹敵的大規模的產業”。“它是一個資本制社會的企業，於是必然地就成為龐大的生產結構。在美國，這種事業的資本主義化是日趨激烈的。通常，一部片子都投資到數百萬美金，一個演員有數十萬薪俸，一座影戲院常浪費數百萬美金的建築費。金錢代替了影片內容的充實，使我們在美國電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味。它由這種種的豪奢所有的效果宣傳來驚駭吸引大眾的耳目。固說是靠著同樣的藝術家和技術家的工作使電影內容有優美的技巧，而這些事實都建立在資本主義的生產的龐大的機構上。”（1）其次，作者點明了由於這種電影和資本的關系，電影就是為資本主義的合法性服務的。所以它對於美國的意識形態的傳播起著極大的作用。他指出：“所以在好萊塢，事實上，當一部電影制作的時候，同時有紐約的買賣影片機關函電紛馳，催促他們趕快工作。不要輕忽一方寸面積的膠片所運生的效能，世界上散布著成千上萬大眾拿它做生活的動力。這是多麽宏偉的企業呀。”（2）
　　經過了這些理論性的討論，文章進入了對於中國電影的分析。他首先點明電影到中國是和帝國主義有關的視覺觀看。“在我們童年時代，電影已經成為帝國主義文化侵略的工具了。洋牧師把一批帶著好奇心理的我們，裝置在教堂裏觀賞歐美攝制的初期影片。在那裏面是充滿誇大性的示威和雙重的教訓——在電影本身是一種新奇的發明；在電影內容是帝國主義文化的炫耀。這種印象在我們腦裏所浮現的感應是從驚奇轉變為欽佩再轉變到恐慌而終於轉變為服從的程序。”（3）從這種批判性的“現代性”分析入手，論者指出了中國電影和世界性的生產機制之間的內在的聯系。他一方面認為，電影和資本主義的經濟危機一起必然沒落，但也認為，30年代的中國電影有了一個前所未有的繁榮，“中國電影事業卻發生著一種畸形的發展，這並不是整個中國資產階級的繁榮，而卻反映著巨大不景氣狂瀾中暫時的緩和”。他的結論是：“在工業落後的中國，電影並不能成為一種純粹獨立的大工業。簡單地說，中國沒有完備一個大工業國家的條件和供應。”（4）他認為中國電影在當時沒有和西方電影相比的經濟、技術和社會條件。他寄希望於中國擺脫這樣的衰弱而貧困的歷史，中國電影才可能有巨大的影響力。在這一方面，舒湮點明了未來的中國電影一方面需要在國際的競爭中展開新的中國形象，另一方面，則需要“基於大眾的利益和生活關系為前提”。（5）他展望說：“在這時參與電影文化工作的員工電影文化的對象，是不僅包含努力建設的知識分子，而且最重要的是小市民階層及一般的群眾。”（6）
　　舒湮的這些闡釋無疑有相當的說服力，也有深入的對於電影工業和電影運作的理解和對於世界問題的分析眼光，這些都是非常難得的。今天看來這些理解並沒有過時，仍然具有某種啟發性。實際上，他點明了電影在一個國家的文化中的重要作用，對於內部認同的創造和外部形象和合法性的展開都具有巨大的意義。這裏有兩點值得高度關切。首先，他指出電影乃是“現代性”工業文明發展的成果，所以其展開受制於經濟和社會條件。美國電影的國際性影響力正是其綜合實力的表現。中國當時的歷史條件決定了中國電影的邊緣地位。其次，他認為中國電影的未來需要一個新的國家發展條件和電影新的創造的展開。這使得他的這篇文章具有一種對於當時世界格局和電影位置的深刻認識和一種預見性。他認為必須有一個國家的社會和經濟的發展以及國際地位的提升，電影才會具有獨特的價值和深刻的意義，同時電影又為國家的合法性和基本價值展開提供了重要的依據。
　　經過了當年舒湮曾經期望的計劃經濟時期之後，在今天中國已經進入全球化進程之中，我們遇到的問題當然和當年有極大的不同，卻又有某些相似，比如與好萊塢電影的關系等等都有自己和當年的復雜性相關聯的因素。這似乎是一個循環，但我以為這正是一種“螺旋式”上升。其中和舒湮面對的情況根本性不同的關鍵就是中國國家的強大和“大工業”的發展已經讓中國電影有了自己的所謂“大片”和以大片打通國際/ 國內不同觀眾的努力。這似乎是一種非常特異的歷史情勢，是舒湮當年難以想象的，歷史經過了一個螺旋式上升之後，似乎有了新的發展。但30 年代左翼電影經濟文化分析的敏銳仍然值得我們記住，它的啟發在於，當時他們所提出的歷史要求和所提供的歷史視野都幾乎異常準確。當然，今天的歷史情勢有了和當時完全不同的狀況，他也不可能預見到今天的具體的狀況。所以他只是簡單地分析了未來的計劃經濟時代的電影，但不可能預見今天中國在新的一波全球化和市場化之中的新的歷史發展，但現在，我們所具有的新的可能性正是以當時的預見和分析作為基礎的。他留下的兩個問題今天看來是非常有價值的，一是中國電影與全球文化的關系，尤其是和好萊塢
　　的關系，及如何在國際背景下樹立自身的形象。二是中國電影如何得到自身的發展，為內部的觀眾提供新的想象。我下面的探討正是以這兩個問題為基礎的。
　　
　　二
　　1994 年11 月12 日，一部名為《亡命天涯》的電影開始在中國各大城市的電影院中上映。一個新的時代也悄然開始。這一天我就在當時的海澱劇院看了這部電影，當時的人並不多，場面也不熱鬧，看的人依然稀稀拉拉。影片開端沒有什麽出奇之處，哈裏森• 福特演出的這部電影是一部老片的重拍，驚險當然驚險，卻也沒有什麽出眾的妙處。
　　可能大家未必意識到，歷史的“關節”往往是平淡無奇的事情。但這平淡無奇的開始卻是中國電影文化的一個大的“拐點”。歷史開始了新的一頁，這一頁是一個“新新中國”不可缺少的歷史環節。自1995 年起，中國開始采用利潤分成的形式每年引進十部“優秀”的外國影片。由於這些影片基本上是好萊塢電影，可以反映國際影壇的流行趨勢，所以被稱為“十部大片”。自北京首映《亡命天涯》開始到今天，大片已經成為中國人文化生活的一部分。我們生活的很大一部分歷史被大片所影響。大片往往成為我們記憶中非常關鍵的部分。我們當然記得《阿甘正傳》、《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》和《哈利• 波特》造成的沖擊，這些電影已經構成了中國“內部”大眾文化的關鍵部分。它們往往是我們生活時間的刻度，我們往往用這些電影來標誌自己的人生。這些好萊塢經典通過“十部大片”的機制成為了我們自己的一部分，我們也通過十部大片變成了一種跨國的文化旅行的一部分。今天看來，這些電影已經是我們習焉不察、司空見慣的日常生活，但在當時卻是了不起的大事變。一方面有慷慨激昂地“保衛”民族電影的激烈呼聲；另一方面也有對於民族文化發展的深刻憂慮，有對於再度經歷“文化殖民”的焦慮。據有關報刊報道，當時有人明確提出“讓美國的影片占領我們的電影市場，用中國的票款養肥外國的片商，不利於穩定整個電影行業的軍心”。這種說法當然包含著一百年來民族屈辱帶來的深刻“悲情”作用。
　　我們可能非常容易想到好萊塢在20 世紀20—40 年代之間給予中國民族電影的巨大壓力和沖擊，也會想到作為世界電影的“巨無霸”的好萊塢電影可能帶給民族電影的威脅。這些憂慮當然有相當的歷史依據和合理性，深刻地反映了人們的民族責任感，也似乎讓我們回到了舒湮在20 世紀30 年代寫作那篇文章時的焦慮之中。
　　形勢比人強，其實“十部大片”並未引起當時想象的嚴重危機，雖然經過了幾年的艱難時期，但電影業已經進入了一種劇烈調整之後的常態之中，我們當然不能認為這樣的電影狀況合於理想，卻也不能認為中國電影被好萊塢擠壓得無法存身。我們自己的文化已經發生了驚人的變化，很難用好萊塢擠壓這樣的見解來描述電影的現狀。十部大片帶來的新奇感已經蕩然無存，中國新興的電影愛好者早就見多識廣。“看碟的一代”的崛起讓電影的愛好者變得無所不通，他們不單知道大片，世界上的各種各樣的藝術小片早已成為他們的囊中物了。中國人電影視野的開闊並不僅僅由於十部大片，反而是一個巨大的“看碟”市場影響更大。這樣看來，大片並不是突如其來的天外來客，也不是什麽讓人難以接受的怪物。這時候到來的大片已經不能和1979 年初中美建交時上映的《未來世界》或者《車隊》這樣的電影同日而語了。這時候的中國已經有了自己新的眼光和新的境遇。大片的票房也並不是每部都成功，而且近年來總體呈現下降的趨勢，人們開始談論“大片不大”，除了個別超級大片，不少大片也遭遇了冷淡的待遇。這說明觀眾基於文化的選擇仍然是中國電影未來發展的可能。
　　其實，這“十部大片”的引進有一個大的歷史背景，這就是中國的全球化市場化進程給予中國的歷史性的變化。中國在80 年代開始的改革開放到了90 年代中期，其方向早已清晰，其目標也已經明了。中國加入全球社會的進程在高速成長，中國的幾億勞動力加入到了全球生產和消費的整個鏈條之中，中國成為了全球發展的新的中心。中國的勞動力和其他生產要素的加入，使得全球資本的盈利有了巨大的成長，20 世紀70 年代以來信息革命帶來的大量的由於交易成本下降帶來的剩余國際資本在中國找到了自己的用武之地。90 年代以來中國人心無旁騖地專註於經濟發展的力度也提供了最好的創造新的價值的空間。中國加入全球化進程給予了我們一個新的歷史機遇，也就是中國獲得了前所未有的高速經濟發展。這種發展在20 世紀90 年代中期已經完全呈現了自己的巨大能量，中國融入世界的速度已經達到了前所未有的程度。其實這個時刻中國已經有了告別百年來民族屈辱歷史的可能性。一個新的“中國夢”也開始打造成形。這個“中國夢”就是通過個人的奮鬥和努力改變自己的命運，創造自己美好生活的夢想，這個夢想在中國人艱辛的勞作和追求中起到了支撐的作用，它意味著一種改變世界的力量。於是任何人不能忽視“中國制造”力量的同時，也不能忽視中國消費者的願望和要求。於是，十部大片的引進，當然是讓中國觀眾能夠看到世界最新的主流電影，卻也還有讓中國人消費新的最時尚的文化的意義。好萊塢當然是世界電影工業的主導力量，對於它的電影的了解正是中國人全球視野形成的關鍵部分。這當然是娛樂性的消遣，也具有一種打開視野的功能。讓普通的中國人看到這些電影並不意味著對於自己民族文化的忽視，而是提供一個必要的參照和借鑒，讓我們在這個新的眼光下看到新的可能性。其實，享受國際性的電影也是中國新起的消費者的必然要求，也是新的“中國夢”的一個不可忽視的部分。這已經是正在“和平崛起”的中國全球化的一部分，而不是過去的屈辱和痛苦的歷史延伸。舒湮當年的焦慮已經隨著歷史的展開而消失。引進十部大片其實是新的自信心和力量的反映，而不是失敗和無奈的結果；是開闊的胸懷和好奇的眼光的展現，而不是被動和局促的行為。如果說，在大片引進之初，這一發展趨勢還沒有被人們所深刻認識的話，進入21世紀之後，伴隨著中國的高速發展和申奧、申博的成功，90 年代被展現為消費文化的很多元素已經成功地轉化為一個“新新中國”的象征。當年成為我們焦慮的十部大片已經成為了我們時代的中國對於世界新的力量和信心的展示。“十部”其實並不是中國的界限，中國人能接受它們並不是變成被動的、無奈的，反而是一種主動的積極了解世界的嘗試。這當然是中國“脫貧困”和“脫第三世界”的強者精神的一種體現。接受不是屈辱和被動，而是中國新興的市場力量的展現和中國新興的“中等收入者”的“中國夢”的展現。這其實給舒湮文章所提出的問題一個新的可能性，好萊塢的出現已經不再是中華民族屈辱的象征，而是一種新的開放的文化自信的展開。
　　在大片的引進中，我們有兩個重要的收獲：一個收獲是我們看到了“奇觀”。這種奇觀中有詭異的想象力和好萊塢電影工業的最為拿手的視覺奇觀。如《泰坦尼克號》的驚天動地的巨輪傾覆的景象，《黑客帝國》對於高科技的新的想象，都毫無疑問地打開了我們的視野，延展了我們的電影理解力。讓我們發現不同的體驗和不同的感覺。讓我們看到一種新的經驗的生成。這種經驗是一種全球性的感覺。它並不意味著民族文化的衰敗，反而讓我們發現一種過去無法表現和感受的可能性變成了我們自己理所當然的一部分。它豐富了我們自己的感受，也開闊了我們的想象的邊界，給了我們的電影工作者新的刺激和新的機遇。
　　另一個收獲是我們看到了、體驗了與他者的同與異，在其中感到了世界的復雜性。無論在感情上還是文化上，我們在不少地方有和好萊塢電影的他者相同的感情，如《廊橋遺夢》牽動的中年男女的復雜微妙感情，現在也成了中國電視劇的重要內容之一。但同時我們也可能發現，我們和他者有不少相異之處，這些電影裏確實仍然存在和我們的習慣和文化的差異，但通過這些大眾文化產品也可以看到不同的東西，積極地了解這些不同之異，以便我們有更開闊的視野和更明智的批判精神去進行思考和體驗。這不是放棄自己的文化認同和感情歸屬，而是更加堅持自己的文化價值的同時，也試圖和其他人有“和而不同”的對話和溝通的嘗試。
　　在國際大片出現之後，中國的大片在這一背景下的崛起變成了題中應有之義。不論我們對於《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》或者《夜宴》有何評價，但它們顯然展開了一個新的電影工業和電影文化的前景。我想在此簡要地回顧一下中國電影的歷史。
　　從歷史來看，中國電影從20 世紀20 年代形成生產規模以來就從來沒有過一個全球性的市場。中國電影從20—40 年代乃是依靠它的最重要的觀影者——市民階層的票房形成生產和消費的循環進行運作的。而在50—70 年代是依靠社會主義國家的計劃經濟的全面管理和支持來運作的。除了在東南亞等地形成過小型的中國電影市場外，一直沒有一個成形的國際市場。80 年代以來的市場化變革，也是在國內產生了許多復雜而多樣的變化。可以說，在80 年代後期之前，中國電影一直是“內向化”的。80 年代後期，《黃土地》和《紅高粱》在國際電影節的成功則開啟一個以電影節為前導的小型的“藝術電影”的市場，也就是以中國的特殊民俗奇觀和壓抑的社會環境為對象，以中國在時間上的滯後性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類型。這一類電影在90 年代初期一度成為中國電影小型的“國際市場”裏的主角。它是一種以中國低成本的加工，將中國的特殊方面加以強化的獨特“藝術電影”類型。這是中國電影第一次有了一個全球性的、但有極度局限的市場。這些電影毫無疑問是國際電影市場的“小片”，它們屬於一種特殊的小眾性的類型存在於主流市場的邊緣。當年的張藝謀和陳凱歌就是這一類電影的最為典型的代表。十多年前，我曾經寫過文章對這些電影做過相當詳細的分析。（7）當時討論的是這些電影的“後殖民性”問題。今天看來那些分析仍然適用，但還有一個我忽略的側面應該在這裏提及，今天在中國“和平崛起”的背景下看來，這些電影在90 年代初出現在西方世界，其想象的那個“弱者”的、消極性的中國形象意外地提供了對於中國的“無害性”和中國人對於世界的“普遍性”幻想的表現，對於西方當時對“中國威脅”和強化中國的意識形態對立是一個消解。這一面的意義當時難以察覺。所以，中國電影第一個明確的海外市場正是張藝謀、陳凱歌等第五代開拓的藝術電影的小眾化市場。今天看來，裏的“走向世界”還是和當時整個“中國制造”的形態相適應的，當然在電影裏面不是像工業產品那樣集中在低端上，但其邊緣的地位則和我們當時的文化處境緊密相關。同時這些電影在中國內部仍然無法形成新的產業走向，也僅僅由於電影節“獲獎”而獲得某種機會，在90 年代中期之後也衰微了。
　　這個市場如今已經被一批“第六代”導演王小帥、賈樟柯和更新的馬儷文等所繼承，但風格變得更加個人化和更加具有一種當下性。這些“外向型”的電影和馮小剛電影形成的賀歲片的“內向型”電影，構成了中國電影在20 世紀90 年代獨特的重要現象。
　　但從進入新世紀以來，伴隨著中國經濟高速的成長和全球化、市場化進程的進一步成熟化，中國的發展已經引起了廣泛的註意，中國已經成為全球資本主義生產和消費的關鍵性的環節。中國的“和平崛起”已經成為一個事實。中國的想象方式和中國電影的運作模式的轉變也有了新的形態。張藝謀開創了一個新的進入形態乃是由一種跨國的制作和跨國的電影市場支撐的超級制作。所謂“大片”不再是一個專指好萊塢電影的名詞，而是一個中國和亞洲電影的新的類型。這個類型乃是中國內部的市場化和急劇的全球化進程的一個最新的象征。這種“中國制造”的大片力圖突破中國電影“內”、“外”市場的界限，力圖創造一個新的、大規模的、真正進入主流市場的電影。這也可以說是中國電影向“好萊塢式”的大片進發的嘗試。張藝謀的《英雄》當然是第一個成功的嘗試，它的奇特的“強者”哲學的價值觀和奇幻的武俠表現都引發了令人震驚的反應，在全球都引發了相當的轟動。《十面埋伏》又再度展開了這樣的大規模的制作，也獲得了相當的成功。《無極》更是沒有任何具體的中國想象的天馬行空式的表現。而馮小剛的《夜宴》、《集結號》看來也是跨出了賀歲片的限度，走向了這種全球性運作的道路。
　　大片是國際合作的產物，中國電影自身的投資和市場不足以支撐這樣的大制作。但沒有大的投入，什麽也說不上，今天的電影市場就是一個殘酷的競技場，大投入才可能有大產出。沒有投入，電影連和觀眾見面都困難。早期的大片，我指的是從2002 年底《英雄》上映到2006 年之間出現的大片，都具有兩個特點：
　　一是具有跨界性的，在制作和市場兩個方面都超越了原有中國電影局限，越來越具有全球性特質，試圖處理普遍性的人類的經驗。同時使用跨國的攝制工作班子和多國的演員以吸引不同的市場，將制作和市場都加以全球化地展開。二是具有極度的架空的特點，試圖超越具體的文化想象的制約，而是將脫離現實的奇幻想象置於電影的中心。神話和傳奇以詭異的方式展開自身，奇幻的故事、奇幻的感官的滿足、奇幻的“情”的展現都是電影的不可缺的要素。同時將中國原本已經最為世界化的武俠電影的武打發揮到唯美的極限，讓武俠和奇幻融會貫通。
　　這種大片的發展，雖然有種種不同的議論，也引發了諸多爭議。但它有兩個方面的意義：一方面激活了中國內部的電影市場，使得觀眾回歸了電影院。在內地的中心城市，電影院已經再度成為時尚和都市文化生活的中心，觀看電影再度成為一種中等收入者的日常生活的重要內容，電影文化開始再度活躍。本土電影有了新的生機，也讓觀眾發現中國電影也有和好萊塢分庭抗禮的實力和能力。從總體上看，其對於國內市場的意義確實還是正面的。
　　去年下半年以來有關以張藝謀為代表的大片和以賈樟柯為代表的小片的爭議，其實並不說明這兩種不同類型的電影水火不相容，而是說明它們完全可以平行發展。在大片繁榮的拉動之下，小片也就有了更多的機會發展自己。賈樟柯可以向張藝謀提出批評，其實正是大片帶動了電影環境活躍和改善的結果。另一方面，中國大片的出現，也拉動了全球的電影市場對於華語電影和中國電影的新的關註。華語電影真正大規模的全球化商業運作已經有了一個開始。這些都是一些積極的現象。它說明，隨著中國經濟的高速成長，對於中國文化的新的全球性的興趣已經開始形成。
　　當然，對於這些大片的內容人們還有巨大的分歧，對於這些電影所表現的以武打、玄幻、愛情基本元素的形態存在很多質疑，但這些中國大片的存在無疑是一件可以讓世界認知中國新的文化的契機和條件。大片所打開的中國電影在內部拉動電影市場活躍，在外部促進中國電影進入全球性的主流商業電影的影響當然還是積極的和值得肯定的。最近，正是由於這種類型面臨的問題，於是大片開始有了新的開拓。
　　到了今天， 我們可以看到原有的武打、玄幻、言情的固定套路開始有了突破。這次李安的
　　《色• 戒》就突破了原有的題材，而是以張愛玲的小說作為改編的對象，把20 世紀中國歷史的一個片段和個人在歷史中的命運作為主題。這依然延續了大片全球性運作的方式和策略，但在題材的範圍上進行了比較大的拓展，20 世紀中國歷史的風雲變幻也開始成為大片的題材。至於《集結號》、《投名狀》也顯然是突破舊有的“大片”模式的作品，也將眼光放在了中國20 世紀的歷史之中。
　　這裏一面是導演個人的發展，如李安就改變了《臥虎藏龍》的模式，而選擇了新的題材。《梅蘭芳》也是陳凱歌脫離《無極》的題材，進入新的天地的作品。至於《集結號》也是馮小剛在題材方面的重大拓展。但這些作品又和導演的情懷和個人氣質有深刻的聯系，是他們的個性的很好展現。另一方面，這些電影對於大片的類型模式是新的探索。過去的大片都是一個類型，而今天的這些大片則有了新的面貌和新的可能。這說明了大片的模式一旦建立起來，隨著市場需求的發展，它在國際和國內兩個市場都可以有所作為。而這個中國大片的獨到的不斷發展演化的事實，無疑是中國新的文化狀態的顯現，是一個“新”、“富”的中國的全球性想象的展開。尤其是《色• 戒》、《投名狀》和《集結號》等電影更是高度地關切和極力發掘中國本土市場的可能性，而這一本土市場已經在全球具有高度的影響力了。
　　這種大片似乎是一種新的電影的“中國制造”的升級換代。90 年代初的藝術電影的小眾類型，已經轉變為新世紀的大片的超級大眾類型。這種新的形態的電影是中國電影史上的新奇跡。它一方面說明大片強烈的全球性企圖是和中國今天獨特的全球位置相關聯的，另一方面說明中國電影已經開始嘗試為全球的大眾營造夢想。這個夢想當然是全球性的，但它也還是一個明明白白的“中國夢”。這也說明了中國電影的生存能力和轉變的能力和其他“中國制造”一樣充滿前沖的渴望和熱情。90 年代“內”、“外”分裂的市場被這樣的氣勢所改變。
　　電影沒有好萊塢大片一樣的超級制作和超級宣傳，就不可能在中國內部的院線中找到位置。中國觀眾的趣味已經因好萊塢大片的不斷第一時間上映和看碟文化的興起而發生了巨大的改變，他們的胃口已經被調高了。他們現在以中等收入者為中心，以城市人為主要力量，已經有了接受更豐富的電影的能力。大片不僅僅是國際電影市場的選擇，也是中國電影市場的選擇。（8）
　　從美國大片的引進，到今天中國大片文化的成形和逐步豐富，顯然中國電影對於中國在全球化時代的文化形象的展開提供了新的可能性，也提供了文化軟實力的基礎。
　　當然，中國電影在現實的表現方面也有了新的開拓和展開。這些也可以說是新的軟實力的展開。我曾經探討，中國電影對於現實的“現世性”想象的三種模式，一是由賈樟柯電影或者《盲井》這類電影表現的“現實”，一個從底層在全球化時代面臨的沖擊和問題著眼，試圖從中表現一種對於當下投射的電影。二是一種如《愛情呼叫轉移》這樣的著眼於都市中等收入者和年輕人的日常生活的困擾和危機的電影。三是如《天狗》等以戲劇性的表述守護社會賴以存在的基本價值的電影。可以說，第一種模式接近“自然主義”傳統，第二種模式接近“心理現實主義”傳統，第三種模式接近“革命現實主義”傳統。這些對於“現實”的思考和探究都是對於當下中國的急劇發展帶來的全球化和市場化變化的直接反映和嘗試。他們的切入方式相當不同，但嘗試進入“現實”的努力則是一樣的。這些電影投射的是當下經濟發展帶來的復雜社會結構的微妙性。這種微妙性來自於我們的“現實”本身提出的問題和挑戰在要求電影去反映。一方面，中國的發展帶來了新的民族性格，一種“和平崛起”的“中國夢”已經正在展開。
　　另一方面，中國內部的多樣利益和價值的矛盾與分歧也越來越尖銳、復雜。問題已經超出了我們在20 世紀的想象力的邊界，我們對於“現實”的適應能力和感受能力正在受到越來越嚴峻的挑戰。如何對於這樣的“現實”提供新的認識和理解是中國電影的文化軟實力展開的一部分，也是舒湮所提出的關於“基於大眾利益和生活關系”思考的展開。
　　
　　三
　　國家的軟實力體現在高端上是核心價值和文化理念，而要在高端上獲得成功必然要有低端的支撐，也就是必須要在文化產業、娛樂業和文化消費品產業上獲得廣泛的、持久的成功。沒有這兩個方向的工作，在文化軟實力方面的崛起就難以完成。
　　我們可以看到，中國的文化軟實力所面臨的挑戰在於兩個方面：首先，文化的輸出和輸入的不平衡非常明顯。比較西方文化的輸入，中國文化的輸出仍然微不足道，讓世界了解中國還有很長的路要走。其次，改革開放和西方消費文化的湧入也帶來了文化安全和保護民族文化的新課題，引出了對於我們自身的內在價值的建構和建設的問題。雖然我們悠久的文化傳統和現代中國文化創造的活力也不可低估，但不得不承認，我們還沒有創造出和經濟力量相配合的文化力量，在全球化中處於相對的弱勢地位，且面臨著相當巨大的挑戰。也就是說，我們在軟實力上的弱點還相當明顯。與此同時，在內部如何建構一套和中國的發展相適應的價值觀也是一個面臨的挑戰。
　　所以，中國電影的這些努力可以說就是這種軟實力展開的一個方面。從外部來說，大片目前的努力可以說為開拓新的中國形象建立了一個雖然並不成熟，也還有諸多問題，但畢竟可以展開的平臺，在內部也為中國新的自我想象提供了一種可能性。
　　而中國電影對於“現實”的表現也可以提供表現中國人當下境遇的新的可能性。
　　我們面臨著將中國特殊性的經驗轉化成為人類普遍性文化資源的過程，也就是中國價值普世化的進程。這一方面要求中國文化和精神的高端方面進一步被了解，為世界文化對話提供一個重要的新視角；另一方面，也面臨著大眾文化生產和消費的成功運作和國際化水準的提高。沒有後者，前者就會成為沒有廣泛性的精英化的抽象之物；沒有前者，後者就容易變成曲意迎合和取悅。
　　我們現在必須在兩個方向齊頭並進，一面為高端的中華文化核心價值的發揚和經典的傳承，以及將它們轉化為普世性的價值做工作；另一面還是要對大眾文化和流行文化進行研究和大力推廣。讓這些東西也能為我所用，使之能夠為中國人內部認同的建構和外部理解的加深做出貢獻。由此看來，電影努力的價值正在凸顯出來。而舒湮在70 多年前提出的問題，也會得到新的回應。

發信站：2008-12-16 愛思想（http://www.aisixiang.com）
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文章來源：當代電影