這種區分有合理之處在於對視覺文化的理解定位在更大的社會歷史語境之中。但問題在於，這種視角的宏觀往往會忽略，甚至遮蔽視覺文化自身的歷史演變及其形態變化。所以，運用這種方法就必須注意從大到小的諸多中介環節及其相關性。前蘇聯美學家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾經對文學研究，提出一個不同層次的結構性關係的方法論模式，對視覺文化的研究很有啟發性。他認為：

文學史所關心的是根源性的文學環境中文學作品的具體生命，以及根源性的意識形態環境中的文學環境，最後是無處不在的根源性的社會經濟背景中的意識形態環境。因此，文學史家的工作應該是考察文學與其他意識形態史和社會經濟史之間連貫的交互關係。⑥

這里巴赫金至少指出了四個逐級擴大環節：文學作品→文學環境→意識形態環境→社會經濟環境。這也就意味著，對文學作品這樣的藝術類型的考察，不能只關注作品本身，還必須注意到與之相關的逐級擴大的，更加廣泛的其他外在社會歷史條件。因此，相關性的歷史分析乃是這種思路的關鍵所在，它特別反映在不同層次的中介性環節及其關係上。

如果我們采用這種思路來考察視覺文化的歷史發展，什麽才是從宏大的社會文化到視覺文化的中介環節呢？這正是後面我們要分析的問題。

如果說社會歷史的宏觀視角是著眼於物質生產實踐的深刻影響的話，那麽，側重於精神觀念自身演變規律探究的是黑格爾式的精神史方法。盡管其唯心主義傾向顯而易見，但這種方法所涉及的問題往往又可以和上述方法形成互補關係。在黑格爾看來，整個人類的歷史不過是精神自身演化史的外在表現而已。他從絕對理念的演變入手，推導出一個象征型→古典型→浪漫型的藝術史類型學。在黑格爾的體系中，絕對理念的發展是通過藝術、宗教和哲學三個階段來體現的。

藝術屬於絕對理念的低級階段，哲學則是絕對理念的高級階段，而宗教居於兩者之間。藝術是通過直觀形式來表現理念，而宗教是通過表象來傳達理念，哲學則是通過概念和思維來表達理念。⑦雖然藝術屬於理念自身發展的初級階段，它自身也必然呈現出發展的不同階段。象征型藝術是原始藝術形態，代表了理念發展的最初形態。古典型藝術尤以希臘藝術為典范，是理念發展的中間環節，體現了西方藝術的基本特征。而浪漫藝術則是一種近代形態，在諸多方面迥異於古典藝術。

在黑格爾看來，在象征型藝術階段，理念尚未找到合適的表達形式，它的表現往往是模糊的朦朧的，因此呈現為物質形式壓倒精神內容的特點，比如英格蘭巨石陣和埃及金字塔，等等。進入古典藝術階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術表現形式。

這樣一來，藝術就走出了象征型的簡單粗糙形態，使得精神觀念與外在物質表現之間達到了和諧一致。這種藝術最典型的形態就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術階段，理念超越了所有藝術的表現手段，因此導致了精神內容壓倒物質形式的特點。浪漫型藝術中，絕對精神的進一步發展超越了物質形式的表現范圍，出現了與象征型藝術相反的不和諧，亦即博大精深的精神越出了物質形式的桎梏，使得物質形式無法恰當地表達精神觀念，精神觀念壓倒了物質形式。

所以，我們在浪漫藝術中常常看到新奇怪異的表達形式和強烈奔湧的情感。盡管黑格爾的模式並不是針對視覺文化現像提出的，但對分析視覺文化卻具有參照作用。如果我們去除其唯心的理念而加以改造，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發展，並把握到不同歷史形態各自的美學特征。

當然，這樣超驗的理念並不存在，但是如果我們把黑格爾式的抽象的“理念”改造成某種“時代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，它塑造了某種特定的思維方式或體驗方式。如果用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，就不存在超越任何歷史時代的“理念”，有的只是制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與福柯所謂“認知型”（epistemé，或譯作“知識型”）結合起來，對於考察視覺文化的歷史分期是非常有用的。

二、“中觀的”歷史敘事

由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。

在這方面，福柯的認知型（或知識型）歷史形態分析很有特色。在福柯看來，所謂認知型，就是特定時期各種話語的構成規則，這些規則並不被人們自覺到。“認知型在既定的時期是話語可能性的條件；它是一套先驗的構成規則，這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能，能夠使不同的對象和主體在某個時刻而不是其他時刻被加以談論。”⑧人們用以認識事物的方式或話語的范式，它在不同時代呈現為不同的形態，並與權力關係密切。