【摘要】微電影作為發展勢頭強勁的新興媒介，有三個方面的傳播價值不容忽視：第一，微電影的藝術價值——對電影創作的實驗性探索；第二，微電影的社會價值——對哲學命題、社會話題、人生問題的深刻表達；第三，微電影的經濟價值——對廣告產品價值認同感的建構。

【關鍵詞】微電影；電影；傳播價值

微電影，從真正意義上的誕生，至今不過4年的時間，在人們還沒厘清它的概念、內涵和外延時，它已經以迅猛之勢占領了各大網絡媒體及電視媒體，並以前所未有的發展速度不斷創新著它的制作理念和表現方式。有人認為，微電影僅是新媒體時代曇花一現的媒介現象，也有人認為，微電影最終會像電影、電視一樣成為成熟的傳播媒介或者產業而得以永存。但無論怎樣，微電影的發展勢頭沒有因為任何爭論而減弱，各營銷公司、視頻網站、學生團隊、民間團體力量的加入和不斷出現的新作品一起豐富並拓展著它的內涵和外延。

那麽，微電影熱潮的背後凸顯的是什麽樣的傳播價值呢？筆者認為，在當前的媒介環境中，微電影三個層面的價值頗值得一提。第一，微電影的藝術價值——對電影創作的實驗性探索；第二，微電影的社會價值——對哲學命題、社會話題、人生問題的深刻表達；第三，微電影的經濟價值——對廣告產品價值認同感的建構。本文從這三個層面對微電影做深入解析。

一、微電影的藝術價值：實驗性

在當前錯綜紛繁的微電影創作形態中，我們大致可將其劃分為兩類，一類是以廣告為核心的定制類微電影，另一類是以表情達意為主的敘事（或非敘事）類微電影，而後者更接近於電影的內核。從某種意義上說，它是常規電影的“微”形態。與常規電影規定性強、意義相對固定的特點相比，微電影在選擇題材、建構文本、建構意義方面，都有著相當的開放性，因此，與常規電影相比，它具有更強的創造力和實驗性。這種實驗性體現在兩個方面：一是創作觀念的實驗性；二是表現手法的創新性。

（一）創作觀念的實驗性。在世界電影歷史變遷中，從盧米埃爾兄弟的紀錄短片到蒙太奇學派，從德國表現主義電影到法國新浪潮，電影的創作觀念始終是變動不居的。盡管如此，常規電影尤其是商業電影的創作依然有共性的規律可循。比如，註重開端、發展、高潮、結局的線性敘事結構；塑造鮮活生動的人物角色；講述流暢、易懂、情理之中、意料之外的故事等。微電影的實驗性在於它可以打破常規。

以微電影《After Ego》為例。這部被稱為“國外心理短片”的微電影並沒有講述任何完整的故事，片中出現的一切都仿佛是具備多重含義的隱喻符號。一個穿著襤褸白色衣裙的女人，渾身塗滿了斑駁的鱗片似的白色塗料，像生物一樣爬行在空洞、同樣具有斑駁墻壁的房間裏。另一個穿著紅色裙子的女人，妖嬈而濃艷地在同樣的房間裏昂揚行進。白衣女子從一個房間爬行到另一個房間，仿佛在尋找什麽，表情警覺，充滿好奇；紅衣女子翩躚起舞，舞動著一段一段的紅色布條。白衣女子發現了一段紅色布條，紅色布條將她圍成一圈，她將臉龐埋在揉搓的紅布裏，痛苦而猶疑，最終她猛地將布條撕成兩半，發出一聲吼叫，隨著這聲吼叫，紅衣女子倒地身亡，飛舞的紅布埋在她的身上，只露出她的臉。畫面淡出，影片結束。

這部4分10秒的電影短片，充滿了多種解讀的可能性，它可以是現實與夢想之間關系的一種隱喻，也可以是弗洛伊德精神分析學中本我與自我之間關系的一種隱喻。當觀眾沒有從中得到一個完整的故事的時候，卻在抽象的影像符號中感受到一種情緒，這就是這部作品的價值所在。

20世紀前期，歐洲先鋒派電影諸如《一條安達魯狗》《機械舞蹈》《黃金時代》等，也以抽象性、前衛性和超現實主義性而成為一個代表性的電影流派，但它的傳播效果卻不能與它的藝術價值成正比。美國電影研究者S·麥克唐納在與先鋒派導演A·沃格爾談話時說：“我在教學生讀現代派文學時，盡管他們覺得困難,但可以忍受並會喜愛。但如果教他們先鋒派電影，哪怕只是30分鐘，他們就會覺得我是在折磨他們了。”[1]先鋒派“不需要任何理性的控制，而且超越任何美學的或道德的框架”[2]的創作，讓觀眾望而卻步。新時期以來具有實驗性的中國探索電影也遭遇著同樣的尷尬。陳凱歌的《孩子王》在戛納電影節展映的時候，因為沈悶難懂，被記者們開玩笑評為金鬧鐘獎。而諸如電影《獵場紮撒》《盜馬賊》《棋王》等也因為生澀難懂，招來觀眾尖銳的批評。

微電影的“微時長”特征、創作主體的開放性和網絡傳播平臺的互動性特點，從某種意義上說，打破了先鋒派電影的尷尬。它不僅提升了觀眾的藝術修養，而且是對常規電影創作的一種有益補充。

（二）表現手法的創新性。電影敘事手段和電影語言風格的變化，會影響到電影整體風格的形成。當下微電影的創作類型繁雜、創意十足，其表現手法層面的探索性已遠遠超越了常規電影，展現出獨特的視覺觀感。

美國創意微電影《Malaria》是一個具有代表性的作品。它的拍攝已經超越了傳統電影的範疇，它的敘事不是靠電影鏡頭組接完成，而是由折紙、剪紙、漫畫書和真人的手的互相協作來完成的。這個影片用耳目一新、鬼斧神工的表現形式流暢而自然地向觀眾展現了一個男人與死神的一段對話，節奏沈穩、大氣磅礴，視覺體驗絲毫不亞於一部真正的西部大片，而它帶來的新奇感卻是常規西部電影所不具備的。

阿根廷實驗微電影《燈具》同樣是一部探索性極強的影片。它用真人定格的拍攝方法，講述了一個荒誕的故事：主人公去燈泡廠上班，他像嚼泡泡糖似的嚼玻璃珠，然後將燈泡吹出來，交給女搭檔用眼神一閃，燈泡就亮了。男主人公趁搭檔不註意時偷了很多玻璃珠，試圖要造一個更大的電燈泡，但不料被主管發現，他被踢出了燈泡廠。後來在女搭檔的幫助下終於完成了心願，兩個人乘著巨大的燈泡在空中翺翔。盡管真人定格動畫的拍攝手法由來已久，但是將其與故事的講述如此天衣無縫地結合在一起，在常規電影的創作中，仍是罕見的。

當下，微電影對電影表現手法的探索呈現多元的趨勢，動畫元素、表現主義、超現實主義影像等都作為表情達意的手段與微電影敘事結合在一起，為觀者提供了院線電影所鮮有的視覺體驗，微電影的實驗性可見一斑。

二、微電影的社會價值：思想性

埃德加·莫蘭認為，“電影藝術能促使我們對現實的想象和對想象的現實加以思考”。［3］在當前消費主義語境下，電影的娛樂性和消遣性被強化，而忽視了對其主題思想的開掘。微電影形態的存在，為思想的表達提供了生動具象的工具。它用短小精悍的篇幅、讓人驚嘆的創意，實現了一種“借助電影來思考”的藝術效果。

（一）哲學命題的具象再現。英國微電影《chinti》，通過動畫的方式，展現了深邃的哲學命題。一只思想自由的小螞蟻和家人生活在一個垃圾堆旁邊，每天的工作就是搬運物品。一次偶然的機會，它得到了一張印有泰姬陵的圖片。小螞蟻深深地為之吸引，它用周圍的垃圾企圖按照圖片建造一個泰姬陵，但屢試屢敗，最後它用盡一生的時間終於建成了一個小小的泰姬陵，長滿白胡須、一身疲憊的它滿足地趴在自己的傑作旁邊，鏡頭拉開，讓人悲愴而感慨的畫面出現了：小螞蟻身後就是泰姬陵，只是因為它是小螞蟻，身在泰姬陵腳下，而看不到它的全貌而已。

作者用粗糲而有質感的影像風格，平靜而節制地講完了這個8分25秒的故事，但帶給人的震撼和思考卻是強大而深遠的。首先，“認識自己”的哲學命題。實現自我必須認識自我，認識自我是實現人生意義和價值的條件，但當自己對自己的立場和存在認識不夠的時候，自我的努力就變成了徒勞，就像小螞蟻將生命全耗費在搭建泰姬陵上，而不知泰姬陵就在身後一樣。其次，“當局者迷，旁觀者清”的問題。正如蘇軾詩作《題西林壁》中有雲“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，如果小螞蟻努力跳脫出自己立場的局限，站在高處，來全面地看待問題，泰姬陵也就躍然於眼前了。再次，“珍惜眼前”的哲理。有時人們所畢生追求的夢想，其實一直就在自己身邊，只是自己沒有看見罷了。多元的解讀，是8分鐘時長、沒有對白的影像所給予的。著名電影理論家巴拉茲說：“人類精神的發展促進了電影表現手段的發展。”微電影的存在，為哲學命題的探討提供了更有力的工具。

（二）社會話題的深邃表現。用社會學的視角來看，當下“是一個充滿變革的世界，充斥著深刻的沖突、張力和社會分隔，以及現代技術對於自然環境的巨大破壞”［4］等。我們身處其中，被很多問題所裹挾，微電影通過細碎微妙但卻形象復雜深刻的方式，反映了我們的社會經驗，給人以心靈的震撼。

比如微電影《美好的震動》通過動畫的形式諷刺了中國式看客的行為，也在叩問著我們的道德與良知。英國微電影《天鵝絨的頭紗》將時空穿越到19世紀末期，用驚悚懸疑的方式探討了家暴和犯罪的問題。微電影《禮物》以溫情的畫面深情地表現了當下留守兒童的健康成長問題。微電影《沈淪》，則用動畫的方式生動地展現了畢業生由青澀單純逐漸變得世故世俗的過程，表現了社會職場的生存狀態，等等。

這些微電影避開了常規電影的冗長，擺脫了“突出”的假定性鏡頭和多線索的蒙太奇“沖突”，用空間化的敘事方式、意象化的表現手法，將社會問題自然地在情節和人物中展開，直指問題的核心。濃縮的電影時長積聚了內涵呈現的力量，讓觀者在欷歔感嘆、溫暖流淚、感慨萬千、五味雜陳的感受中去思考。

（三）人生問題的創意呈現。生與死是人生重要命題，也是電影作品所表達的永恒主題。微電影對於人生問題的呈現自然也擺脫不了對生命的思考，但它富有創意性的表現方式讓人嘆為觀止。

微電影《鏡子》是此類作品中有代表性的一部。本片時長6分19秒，采用主觀鏡頭拍攝，攝像機一直對著鏡子，主人公每洗漱、俯身、擡頭一次，他就長大一次，從幼稚童年到叛逆青春，從彪悍壯年到衰弱老年，鏡子見證了他人生的各個重要階段。而鏡子從最初的完好無損到破鏡難圓，也將主人公的人生狀態做了暗喻。另一部微電影作品《最後三分鐘》也是凸顯生命主題的創意佳作：看門人在臨死之前，通過水晶的多面體倒敘了自己的一生。用三分鐘的時間展現了生命中經歷的愛情、親情的溫馨和美好。

這兩部微電影，前者展現的是從童年到老年的人生狀態，後者展現的是生命的從死到生。它們的創意體現在：首先，都擺脫了線性因果敘事手段，而采用了空間敘事的方式，“使時間的過去、現在和未來處在同一個層面上從而達到時間的空間化效果，使其具有‘同時的’或‘共時的’意義”。［5］其次，是主觀鏡頭的使用，使觀眾脫離了客觀視角所帶來的審美距離感，而營造了一種體驗式氛圍。再次，是文本主體向受眾主體的轉變。在只有影像展現，沒有因果敘事的影片裏，觀眾通過它所展示的影像畫面，多元化解讀它的深層含義。

事實上，在微電影創作中，人生、社會、哲理的表達更多時候是交織雜糅在一起的，但是它的思想性並不意味著它的小眾化，它的傳播效果往往是常規電影所望塵莫及的。一方面，它采用的是碎片化的時間長度，減弱了觀看常規電影的儀式感，而變得常態化、日常化；另一方面，它利用最大眾化的網絡傳播平臺，使觀看和交流突破了地域、階層等各方面的限制。這些優勢為它的傳播提供了無限的可能性。