如果我們對照雅各布森一前一後的兩篇文章《語言的兩個方面和失語症的兩種類型》（1956）和《結束語：語言學和詩學》（1958），還可以發現：他對隱喻和轉喻的看法是不同的，前者提出的「文學性」概念包括隱喻和轉喻，而後者則只把「文學性」與隱喻這一種類型相聯系，這意味著，雅各布森的這種「重隱喻輕轉喻」的「偏見」，是與其「文學性」的語言學界定密切相關的。…

四

雅各布森突破文學系統的限制，將隱喻和轉喻從修辭範疇引入到更廣闊的文化系統中，無疑具有開風氣先的重要示範作用，但他所強調的還是它們的形式意義，與歷史和社會的根本要求無關，而且他也並未解釋一個更根本的問題，即二者產生和運作的思維機制是什麽。

對此我認為，聯想是隱喻和轉喻核心的思維機制，共時性和歷時性的聯想路徑，分別構成了人類的隱喻思維（metaphorical thinking）和 轉 喻 思 維（metonymical thinking），一 般認…

 可以看出，他對隱喻和轉喻兩極的理解是較為辯證且靈活的，他甚至還舉了一個簡單例子對隱喻與轉喻同時存在進行說明：「『 一百條龍骨犁過波浪』，龍骨是提喻，指船，它是從龍骨和船這兩者事物的相鄰性中派生出來的 : 犁是隱喻，是從船和犁的運動間覺察到的類似性中派生出來的。」[5]…

精神分析學說成為可能。在《字符的代理作用》（1957）中，他將這一象征性的修辭結構與弗洛伊德釋夢邏輯中的凝縮和移置關聯起來，即凝縮等同於隱喻，用於掩飾，移置等同於轉喻，用於揭示，雖然他對雅各布森的觀點有所修正，①但不可否認，拉康正是因為置身於弗洛伊德和雅各布森之間，正是因為與雅各布森在 1950 年代的親密交往，才使得他同樣選擇了這種跨學科的比較研究，重新解釋弗洛伊德模式和無意識，並最終得出「無意識也具有語言結構」的著名結論。②

三…

雅各布森以卡梅古洛夫對烏斯賓斯基文體的研究來證實他的理論期待，卡梅古洛夫表明：烏斯賓斯基對轉喻特別是提喻有著一種特殊偏好，他將此種技法運用得非常嫻熟，以至於讀者在一個有限的語言空間中被無法承受的大量細節所壓垮，完全不能把握整體。[1](113)不可否認，烏斯賓斯基的轉喻風格（the metonymical style）顯然受到他那個時代流行的文學規範（即 19 世紀後期「現實主義」）的推動，但他本人的個性特征使他能夠以其極端的表現力適合於這一藝術潮流，並且最終在他精神病的語言特征之上留下了這一潮流的印記。…

二

雅各布森認為，隱喻和轉喻手法非此即彼地占據優勢，並不僅限於語言藝術，在非語言的文化符號系統中，這種搖擺於隱喻和轉喻兩極之間的現象同樣存在。比如，就繪畫來說，「立體主義」常表現出鮮明的轉喻傾向，在這一畫派的作品中，對象被轉換為一系列的提喻（如畢加索）: 而超現實主義畫家則以一種鮮明的隱喻態度對對象做出回應（如薩爾瓦多·達利 ）: 就電影而言，隱喻和轉喻是「電影結構的兩種基本類別」。[1](460)



 自美國電影大師大衛·格里菲斯（D.W. Griffith…

雅各布森認為，不僅在不同的文學流派中，對隱喻和轉喻的運用會各有偏重，即使在文學系統內部和在同一種文學體裁中也存在這樣的差異。比如單就詩歌這種體裁來說，在俄國抒情詩中，隱喻結構（metaphoric constructions）占支配地位，而在英雄史詩中，轉喻過程則占有優勢 : 再比如，就詩歌和散文這兩種文學話語而言，③相似性原則構成了詩歌的基礎，而散文則相反，根本上是由鄰近性所推進，因此，「隱喻之於詩歌，轉喻之於散文，分別構成最小的阻力線路，而且，詩歌的比喻研究首先直達隱喻。」[1](114)…

在他看來，隱喻和轉喻的語言的兩極，代表了語言符號兩種基本關係模式的最精煉的表達：隱喻是通過相似性將一種事物轉換為另一種與之相關的事物，所謂「相似」是指形象的相似，包括事物的聲音、形狀、色彩、味道、象征或語法位置等，如「她是一個母老虎」，以「母 老 虎」喻指性格兇猛的「她」，另外，所有的對立都是相似，因為對立的兩項（互為反義詞）是建立在共同的語義素基礎上的，如「遠」和「近」構成隱喻，因為二者都是形容距離的詞 : 轉喻則是通過鄰近性用一個事物的名稱取代另一個事物，所謂「鄰近」是指時間、空間或因果邏輯的相近，如「三碗不過崗」，以「碗」喻指其所盛的「酒」。對失語症者來說，隱喻和轉喻這兩種過程中的某一種受到了抑制或完全受阻 : 而對於正常的言說者來說，這兩種過程在言語行為中是始終發揮效用的：話語的展開可以沿著隱喻或轉喻兩條不同的語義線路來進行，換言之，一個話題可以通過相似性或鄰近性而引向另一個話題。雅各布森的這種隱喻和轉喻模式是在波蘭學者克魯舍夫斯基（Mikolaj…

前言：雅各布森借助於失語症的實證研究，確認了隱喻與相似性、轉喻與鄰近性之間的直接聯系，進而從文化人類學的整體立場出發，將作為傳統修辭格的隱喻與轉喻提升為人類一切文化符號運作機制的兩種基本模式。他不僅綜合考察了人類文化中重復出現的隱喻和轉喻模式，更將此模式應用於諸多詩歌文本的語法結構分析中，尤其突出和強調了「隱喻」結構在詩歌中的地位和作用，是「文學性」在文本中直觀而具體的體現。雅各布森的隱喻和轉喻模式是其文化符號學中的成功範式，對英法現代文學和社會文化的研究產生了重要影響.

自亞里士多德的《詩學》、《修辭學》以降，「隱喻」和「轉喻」便成為傳統修辭學的核心範疇，也成為語言學、詩學、哲學、認知學、文化學等研究的重要問題，時至今日依然如此。相較於此前單一的語言研究視角，俄裔著名語言詩學家羅曼·雅各布森…

悖論是思想家的激情之源，而且沒有悖論的思想家就像一個沒有情感的戀人：微不足道的平庸……一切思想的最高悖論，是盡力發現思想不能夠思考的事情。

大多數人的不幸並非他們過於軟弱，而是由於他們過於強大——過於強大，乃至不能注意到上帝。

齊克果“談绝望”：一個人的絕望是因為不知道有自我，不知道自我那麼可貴，不知道這個自我是無法替代的。久而久之，就變成只有量而沒有質，縱然生活充滿各種變化，卻沒有一種非要有自我不可的感覺或這樣的行動表現，整個生命顯現出可有可無，毫無價值可言。

現在我已經明白教堂的意思了，它唯一的意思就是靜默和傾聽，這些能在任何地方做到，最好是到其它地方做，因為很多人都去那裏，在教堂裏說個不停，他們幹擾了我。最好是在一棵樹下，最好是在天空下。

在我們的時代，著書立說已變得十分無聊，人們寫出來的東西，他們根本沒有真正思考過，更不必說親身經歷了。所以我決心只讀死囚犯寫的書，或者讀以某種方式拿生命冒險的人寫的書。

真理不存在，除非它被我所認可。 只有在回頭看的時候，事情才看得明白。 日子必須往前過，但是必須往後了解。 你要找尋自己，必先立志，特立獨行，不跟世俗流走，有自己的選擇。…

我剛從一個晚會上回來，我是這個晚會的臺柱和中心人物：我妙語連珠，令每個人都開懷大笑，都喜歡上我，對我贊嘆不已 ―― 但是我還是抽身離去了，其實這個破折號應像地球運轉軌道的半徑一樣長 ―――― 我想開槍打死我自己。

每個懂得沈默的人都會成為神之子；因為在沈默中，他意識到自己神聖的來歷。誰喋喋不休，

我們所害怕的，正是我們所渴望的。

在反省的海洋上，我們無法向任何人呼救，因為每一個救生圈都是辯證的。

只有向後才能理解生活；但要生活好，則必須向前看。

在我深受黑格爾以及各種近代思想影響的時候，在我還不夠成熟而恰到好處地把握上帝的時候，我在一篇論文裏居然大言不慚地說道，蘇格拉底的不完美在於他毫不顧及全體，而只看到個人。哦，我當初是怎樣一個黑格爾派大傻瓜！這正好提供了一個有力的證據，證明蘇格拉底是怎樣一個偉大的倫理學教師。

與上帝直接交往簡直就是異教。

一個人的偉大與渺小，完完全全取決於他自身與上帝交往的程度。

至於宇宙，大概就是圍著自己轉，即宇宙的自轉也。這種整體或一切的自轉，體現在微觀或局部。…

總而言之，人們必須說，近世哲學即便在其最為恢宏的表現裏面，本質上仍然只是為哲學思考的可能性提供了一個導言。黑格爾無疑結束 ―― 然而僅僅是結束了在康德那條線上導向認知過程的哲學發展，通過黑格爾，我們在更深一層的形式上達到了從前哲學直接當作出發點的結論，即思維總歸包含有實在；但是全部思維則離開這一直接的出發點（或者說對比此結論已經感到滿足）而進入本質的人類學沈思，這正是哲學家尚未涉足的領域。

青春是什麽？一場夢。愛情是什麽？那場夢的內容。

衡量一個人的標準是：在多長的時間裡，以及在怎樣的層次上，他能夠甘於寂寞，無需得到他人的理解。能夠畢生忍受孤獨的人，能夠在孤獨中決定永恆之意義的人，距離孩提時代以及代表人類動物性的社會最遠。…

我的靈魂喪失了可能性。如果我要指望什麼的話，不會指望財富或權力，而會指望激情的可能性，指望眼睛永遠年輕，永遠熱情，它到處都看見可能性。

一個帶有某些原始的東西的人剛剛來到，他決不會說：“在世界上必須入鄉隨俗。”而一定會說：“世界是什麼樣隨他的便，我要保持我的獨特性，不想為迎合人意而放棄它。”從世界聽到這些話的時候起，存在就起了變化。



一個人的頭腦中如果不存在永恆的意識，如果在一切事物的底部只有一種野蠻的騷動，或者是一種由晦暗激情生成的一切有意義或無意義的事物所形成的扭曲的強力，如果一切事物的背後都隱藏著無形無止的空虛，那麼生命除了絕望還會有什麼呢？…

我寧可和傳播家醜的老婦交談，其次是精神病人，最後才是理智非常健全的人們。

一個人的頭腦中如果不存在永恒的意識，如果在一切事物的底部只有一種野蠻的騷動，或者是一種由晦暗激情生成的一切有意義，或無意義的事物所形成的扭曲的強力，如果一切事物的背後都隱藏著無形無止的空虛，那麽生命除了絕望還會有什麽呢？





愛最喜什麽？無限。愛最怕什麽？限制。

掌握住永恒是偉大的，而更偉大的則是放棄它之後，迅速地抓住暫時性的東西。…

我的命運大抵如此，我將闡述我所發現的真理，同時推翻任何先前的權威。然後，隨著我逐漸不為人所相信，在眾人的眼裏變成一個極其不可靠的人，我就將真理公諸於世，使他們陷入一個他們唯有沈浸於那個真理之中方能得以解脫的矛盾之中。只有沈浸於真理，自己把握真理的人才是成熟的人，不管那真理是巴蘭的驢說的，還是一個人的大笑，抑或是一個使徒、一個天使說的。



存在不能用概念去表達，並不是因為它過於一般和模糊，使人難以思考，而是相反的因為它實在過於具體和豐富，一旦把抽象思維用於存在，存在就失去了豐富的具體性，從而消滅了存在著的個人。

人民極少使用思想自由這項權利，所以，他們把言論自由作為補償。…

情節的敘述，隱蔽地補償受挫的欲望，這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者，所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為，只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。



“不可能講清楚一個敘事作品，是不是比另一個更真實，只能弄清是不是比另一個更好，也就是說，更加有效。”



很大程度上，這種效果僅僅發生在，心理分析醫生與患者之間。(21)





然而，作為著名的西方馬克思主義批評家，伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史，他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時，敘事與欲望始終相互調整，二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是，“允許簡實現自我，但必須限制在社會傳統規定的安全範圍內”。…

結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一只大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。



喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。



為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團，或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”…