在他看來，隱喻和轉喻的語言的兩極，代表了語言符號兩種基本關係模式的最精煉的表達：隱喻是通過相似性將一種事物轉換為另一種與之相關的事物，所謂「相似」是指形象的相似，包括事物的聲音、形狀、色彩、味道、象征或語法位置等，如「她是一個母老虎」，以「母 老 虎」喻指性格兇猛的「她」，另外，所有的對立都是相似，因為對立的兩項（互為反義詞）是建立在共同的語義素基礎上的，如「遠」和「近」構成隱喻，因為二者都是形容距離的詞 : 轉喻則是通過鄰近性用一個事物的名稱取代另一個事物，所謂「鄰近」是指時間、空間或因果邏輯的相近，如「三碗不過崗」，以「碗」喻指其所盛的「酒」。對失語症者來說，隱喻和轉喻這兩種過程中的某一種受到了抑制或完全受阻 : 而對於正常的言說者來說，這兩種過程在言語行為中是始終發揮效用的：話語的展開可以沿著隱喻或轉喻兩條不同的語義線路來進行，換言之，一個話題可以通過相似性或鄰近性而引向另一個話題。雅各布森的這種隱喻和轉喻模式是在波蘭學者克魯舍夫斯基（Mikolaj Kruszewski）和索緒爾的雙軸理論基礎上的繼承和發展，①更重要的是，雅各布森將這一語言學領域的經典模式應用於廣泛的文化研究中，而文學首當其衝地成為該模式的實驗場地。

就語言藝術而言，隱喻和轉喻這兩種運作模式，在不同文學流派中發揮著至關重要的作用。雅各布森認為，人們早已明確認識到隱喻手法在浪漫主義和象征主義流派當中所占據的優勢地位，但尚未充分認識到現實主義和轉喻之間的緊密聯系，正是轉喻手法支配了並且實際上決定了所謂的「現實主義」文學潮流。②

後者屬於在浪漫主義衰落和象征主義興起之間的過渡階段，並且與這兩者相對立。現實主義作家遵循鄰近性關係的路線，以轉喻的方式偏離情節而轉向氛圍，偏離人物而轉向時空場景。[1]111 現實主義作家尤其對以部分代整體的提喻性細節（synecdochic details）① 比較喜好，如托爾斯泰在《戰爭與和平》里，使用了諸如「上唇邊的汗毛」、「裸露的肩膀」之類的提喻手法，用來代表具有這些特征的女性人物 : 而在《安娜·卡列尼娜》自殺的場景中，托爾斯泰將藝術注意力聚焦在女主人公的手提包上。

值得注意的是，雅各布森在其早期作品《論藝術中的現實主義》（1920）一文中，同樣以此為例來說明「進步的現實主義」對「非主要細節」的凸顯。在這篇文章中，我們就已看到了雅各布森對隱喻和轉喻問題的初步思考，「難道我們能提出詩歌的某種比喻的真實程度問題嗎？難道我們能說這種隱喻或轉喻從客觀上說比另一種隱喻或轉喻更為現實嗎？」[1](21)

在他看來，無論在日常語言中，還是在詩歌（文學）語言中，隱喻、轉喻或提喻都是作為手法而被利用，其目的是為了使我們感覺事物更明顯，並且幫助我們理解它，總之，是為了表現出最大限度的真實性。在與其他藝術（尤其是繪畫）的比照中，雅各布森自覺地將隱喻和轉喻與文學真實性問題關聯起來，意味著他從一開始就意識到這二者對於求解文學的本質規定性有著特殊功用，只不過此時他對隱喻和轉喻問題點到即止，並沒有在「比喻」的總體概念下對二者做出明確區分，更沒有在文學類型和詩歌體裁內部進行細化分析，但他對現實主義小說中轉喻手法的敏銳發現，對詩歌中隱喻手法（結構）作為現實主義之一種的突出強調，②都有力地表明了這一問題在其語言詩學中被持續關注和拓展的可能。


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①雅各布森在《語言的符號與系統》一文中說到：「克魯舍夫斯基區分語言過程當中的兩個基本因素，兩種關係：相似性和相鄰性。索緒爾把能指與所指之間的關係武斷地說成是任意的關係，而實際上是一種習慣性的、後天學到的相鄰性關係。這種相鄰性對於一個語言社團的所有成員具有強制性。但是，伴隨相鄰性的還有相似性的原則表現出來。」參 見 Roman Jakobson ： 「Sign and System of Language ：A Reassessment of Saussure』s Doctrine」, Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time, Minneapolis ： University of Minnesota Press, 1985,p.28.

②按雅各布森的意思，此處的「現實主義」指的 19 世紀的現實主義藝術流派。