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Comment by Zenkov on October 20, 2021 at 3:52pm

王汶成《論"藝術審美經驗"的涵義》（續）

（續上）第三個需要探討的方面，是藝術審美經驗的人文內涵。如上所說，審美經驗通過審美心理感受、特別是通過審美感受的“高峰體驗”，而實現一種從感官到精神上的感染人、教育人、提升人的作用。因此，審美經驗中還應該蘊含著一種超越了心理內涵的人文內涵。

對這種人文內涵，歷代富有人文思想的美學家都給以特別的關注。早在兩千多年以前，古希臘的大哲學家亞里斯多德就提出過著名的“凈化說”，認為對藝術的欣賞不僅使人愉快，還可以起到凈化人的靈魂、保持人的心理健康的作用。他還特別指出，“快感”如果與“凈化”相結合，就可以成為一種“無害的快感”，所謂“無害的快感”，強調的正是藝術審美的教育作用及其人文內涵。

我們知道，柏拉圖是輕視藝術的，他之所以輕視藝術，主要是基於他的理念主義而認為藝術活動屬於感性的、情感的活動，因而會對社會和人產生有害的影響。亞里斯多德正是通過把藝術快感與藝術的凈化作用結合起來，張揚了藝術審美特有的人文內涵，以回應柏拉圖對藝術的這種不應有的輕視和貶低。18世紀德國偉大的啟蒙思想家席勒更是從解決“人性分裂”、“人性異化”的高度，第一次明確提出了審美教育的問題。

他針對當時資本主義分工所造成的“欣賞和勞動脫節，手段和目的脫節，努力與報酬脫節”的異化狀態，以無可置疑的口氣指出：“總之，要使感性的人變成理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其他途徑。”而一個人要成為審美的人就必須接受審美教育。所以，在席勒看來，審美教育對異化了的現代人的人性復歸和全面發展具有決定性的意義。席勒二百年前提出的審美教育理論，對我們今天深入地理解審美經驗的人文內涵依然具有重要的借鑒價值。

歷史發展到今天，已經進入了後工業文明時代，伴隨著科技進步、物質生活大幅度提高而來的，還有人口爆炸、生態破壞、戰爭威脅、精神疾患，信仰缺失、道德淪喪等嚴峻的社會問題。人類的總體生存環境反而日趨惡化，人類的發展前景也不容樂觀。在如此令人堪憂的當代生存狀態下，突出藝術特殊的審美教育作用，強調審美經驗特有的人文內涵，就顯得尤為迫切和重要。

正因如此，杜夫海納在對審美經驗進行現象學研究時，並沒有妨礙他對審美經驗的人文內涵的關注。他在《審美經驗現象學》一書的最後一章里，就特別強調了“審美經驗的本體論意義”，在談及“藝術的真正功能是什麽”這個古老的問題時，他說道:“藝術給予我們感知一個典型對象……時，它使我們並訓練我們去讀解表現，去發現只有在感覺中才顯示的氣氛。它使我們感受情感的絕對經驗。我們之所以能夠讀解現實的諸表現，是因為我們對審美對象這種超現實對象或前現實對象受過這種訓練。所以藝術首先具有預備教育的功能。”

杜夫海納在這里說的“預備教育的功能”，就是指藝術審美可以提高我們對現實“真理”的理解和認識，而這一點，正是杜夫海納所指出的審美經驗的本體論意義之所在。當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。

他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。


此外，還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯，也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟，在論及當代藝術審美經驗的人文使命時，他有針對性地指出：“處於感受層次的審美經驗承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中，審美經驗從來沒有接受過這種任務：運用審美知覺的語言批評功能和創造功能，去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。鑒於社會角色和科學視角的多元化，這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後，藝術最適合於支撐這種共同視域。”

可以說，幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士，在論述審美經驗時，都毫無例外地大力凸現它的人文內涵，大力凸現它在提升人的精神境界，和美化人的生存環境中的重大作用。因此，我們今天研究藝術審美經驗，就不能只是停留在心理學的描述上，必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上，以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。(王汶成《論「藝術審美經驗」的涵義》2006 煙臺大學學報[哲學社會科學版]；19卷3期 [2006/07 /15]，P291-297)

Comment by Zenkov on July 6, 2021 at 10:59pm

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

Comment by Zenkov on June 15, 2021 at 7:13pm

藝頻道：紮花

“什麽地方”倘若存在偏見, 認為紮花圈的手藝微不足道, 這里就得——單是為了萊尼——堅決加以駁斥。要知道一個花圈, 乃是最終的基本形式, 無論如何要保持整體形式的統一。紮花圈框架有不同的形式和技巧, 在選擇綠色枝葉方面, 選用何種花圈形式挑選何種枝葉是最為要緊的, 單是作襯底用的重要綠色枝葉品種就有九種, 用作最終形式的有二十四種, 用於束把和套插( 總類為插束) 的有四十二種, 用於羅馬式的有二十九種, 花圈上用的綠色枝葉因此共有一百一十二種。即使它們的各種用途有時重復, 但仍可分為五種不同用途和一套複雜的編紮方法。這種或那種枝葉盡管既可用於結紮和最終形式, 也可用於插束( 這又分為束把和套插兩種) 和羅馬式, 這條基本規則: 但這里也要掌握適當竅門, 懂得把材料用在什麽地方和怎樣使用。那些瞧不起紮花圈而視之為下等工作的人是否知道, 什麽時候用赤杉樹葉打底或作最終形式, 在什麽地方什麽時候要用側柏、冰島衣、十大功勞、假葉樹和鐵杉? 有誰知道, 要使綠色枝葉紮得永遠緊貼完美, 高超的紮圈手藝是十分必須的? 這樣人們就會理解, 過去只是做一些輕松隨便的辦公室工作的萊尼改行搞紮花圈決非易事, 掌握這門手藝並不容易, 她像是進了一家藝術品工廠。（海因里希·伯爾《女士及眾生相》（50）第五章）

Comment by Zenkov on April 23, 2021 at 11:22pm

瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》披巾的那種藍色

書中這個年輕女人的那條藍色披巾，是怎樣一種藍色，只有我一個人知道。不過，其中有嚴重的遺漏，那種藍色卻不在此列。譬如說；我也是唯一看到她的微笑的顧盼的人。我知道我根本無法把它給你描寫出來。讓你看到那一切。沒有人能做到。

所以有一些東西永遠不為作者所知。對我來說，洛爾·瓦·斯泰因在他舉行的晚會上，有塔吉阿娜·卡爾①，還有其他幾個玩臺球的男人參加，她的某些意態動作、某些大膽行動，我就無所知。在室內深處，可以聽到提琴聲。那是洛爾的丈夫在拉提琴。洛爾·瓦·斯泰因的意態表現，她在這次晚宴上與雅克·賀爾德的那種默契，這種關係竟改變了書的結尾，其中的含義我不可能表達，也無法說出，因為我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，她也不完全知道她的所做所為以及為什麼要那樣做。

布朗肖責備我，為接近洛爾·瓦·斯泰因利用一個中介人物，如雅克·賀爾德。他大概希望我和洛爾·瓦·斯泰因在一起，而不要中介人物。可是我，洛爾·瓦·斯泰因，只有當她與另一個人物介入某種行動，我才能聽到她，看到她，否則我就抓不住她。

她自始就不是和我身對身面對面，像在副領事中寫的那樣。一個文本，就是一個全部向前發展的整體，這並不是什麼可供選擇的問題。盡管我在書的結尾發現，某一人物愛上另一個人物，而非我所指定的那個人物，我也決不改變書中已寫出的過去，因為那是已經寫出的，要改寧可改動它的未來。


遇有這樣的時機，即我發現其中的愛情，并不是我所深信的那種愛情，我只有和這新出現的愛情共處，追隨其後，再起步前行，我不說被拋棄的愛情是虛假的，我只是說它已經死去。在洛爾·瓦·斯泰因這一次晚餐之後，色彩依然不變，墻壁的色彩，花園的色彩，全無變化。

沒有人知道，落在變動的發生點上的究竟是什麼。

我談寫作談得太多了。那究竟是怎麼一回事，我也不知道。


① 塔吉阿娜·卡爾、雅克·賀爾德均為《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》中人物。

Comment by Zenkov on April 20, 2021 at 3:12pm

坎普創作：形式審美

坎普和現代主義一樣，都重視藝術作品的形式審美，認為形式是藝術的本體。現代主義藝術追求新奇，關注作品形式的花樣翻新，形式是現代主義的生命。現代主義反對現實主義，因為在現代主義者看來，現實主義的寫法是對現存社會的認同，是對現實的拙劣模仿，已失去了批判力。若要批判現實，必須用藝術的形式，區別於現實的維度，來對抗現實。

馬爾庫塞認為，正是藝術形式使藝術內容超越了現實，使其不同於現實的維度，它是藝術真理的美的顯現；是形式，使那些不可言說的東西得以表現出來。形式的性質，否定那些壓抑人的質料，具有對抗現實的力量。

坎普堅持在審美層面上體驗世界，尤其重視形式、技巧方面的因素。坎普趣味要求藝術偏重形式的審美，丟棄道德的重負。（李霞，南京大學中文系，2010，坎普與現代主義及後現代主義，中南大學學報[社會科學版], 第16卷，第6期，2010 年12 月）

 （珍芳達1968年的電影《Barbarella》（太空英雌巴巴麗娜）被歸類為坎普電影之一，說是“矯揉造作遇見弗洛伊德情色動力學簡直是坎普美學的登峰造極。”）

Comment by Zenkov on April 19, 2021 at 10:55am

薛巍·互聯網：數字坎普

英國時尚記者查理·波特說：“在數字時代之前，坎普主要存在於劇院、芭蕾舞、歌劇、電視節目中。今天坎普主要的舞臺是互聯網，因為我們在網上看到的很多東西都有多重含義。有著滾動的眼睛和活潑的目光的表情包是坎普。推特不是坎普，因為它本質上很絕望。照片分享網站的中年用戶往往很坎普，尤其是在他們自拍的時候。實際上，中年本身就很坎普，因為中年是一種失敗的嚴肅。《權力的遊戲》是坎普的巔峰，尤其是那些男子穿著皮外套站在冰墻上作終生貞潔誓言的場景。”（薛巍·當代文化中的“坎普” / Photo Credit：7 Pearls Of Writing Wisdom From Susan Sontag） 

Comment by Zenkov on January 19, 2021 at 12:51am

陳明發博士《明確的語言模式》

福柯美學‘自身技術’: 通過對古希臘羅馬時代，具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。

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Comment by Zenkov on January 9, 2021 at 6:38pm

陳明發詩想《境》

“境”是讓人想得很遠的一個字。“立”在一個地方，看“見”一方“土”地。一般人放眼，看不盡那方土地萬有萬物。詩藝造詣到家，則連土下變動都看得清。看過古篆體的“境”字，右旁那“竟”字，是一個人站在高臺上，讓人想到站得高，看得遠。今人有了智能手機，對看得遠無疑大有幫助；但要看得深，看得新鮮有趣，則要詩藝幫幫忙了。閑來和後現在主義諸子聊聊，他們新奇的探勘方法，確有啟發。說回那“竟”字，“立”在上；“見”在下，根據古篆體，臆想“見”者，和高臺、立足點有關。（首次發表于2019年12月26日 “詩人俱樂部”臉書）

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